Diversité et richesse du théâtre des amateurs ( 2eme article) : une inscription dans la Cité

À PROPOS DE LITTORAL (WAJDI MOUAWAD) ET DE EN R’VENANT DE L’EXPO (JEAN-CLAUDE GRUMBERG)

 

 Le théâtre des amateurs joue, sans aucun doute, un rôle dans la vie locale par sa fonction de convivialité, de rencontre et d’échange pour des personnes qui n’ont pas des pratiques habituelles de spectateur. Il anime, très souvent, par sa présence régulière et attendue, l’espace public de zones géographiques péri-urbaines, éloignées des lieux de création et de diffusion théâtrales institutionnelles et professionnelles. 

Actes d’un colloque (2004) sur le théâtre des amateurs

  

Question éthique et esthétique

            Il est une autre dimension sur laquelle il faut se pencher, et qui est de l’ordre de l’esthétique, celle-là. Celle du répertoire. En particulier, du répertoire du théâtre contemporain susceptible d’être abordé par le théâtre des amateurs. Cette question est liée à celle du rapport de la représentation sur scène au texte, des libertés et des adaptations dont peut s’autoriser le groupe d’amateurs ainsi que de la relation de la scène à la salle, autrement dit de l’acteur au spectateur qui est singulière avec le théâtre des amateurs.

Le répertoire classique ?

L’usage du répertoire classique est délicat pour les pratiques amateurs, en particulier sur le plan technique de la  “mise en bouche” d’une écriture souvent versifiée ; sur celui de la distribution des personnages imaginés par l’auteur à partir de considérations dramaturgiques fondées sur les conditions sociales et psychologiques ; sur celui de la transmission d’une mémoire sociale et d’une mémoire de la langue.

Jouer les classiques ? Pour remplir les salles ?
Le sens de l’écart ?

La transmission du répertoire classique est une mission importante dont la responsabilité citoyenne revient, pour de multiples raisons, au théâtre professionnel et institutionnel. S’emparer d’un texte classique suppose au moins deux conditions.

La première relève d’un parti pris esthétique nécessaire de la mise en scène : éclairer le texte d’une lumière nouvelle qui tient compte d’une sensibilité contemporaine, d’une mémoire de la langue : mémoire chaude/Mémoire froide.  Celle-ci, de l’ordre de l’éthique, établissant un distance avec le spectateur pour susciter son interprétation. Celle-là cherchant à actualiser l’ancien par le contact avec le spectateur

La seconde condition justifiant la reprise d’un texte classique, au-delà d’une raison de transmission du patrimoine, ou simplement d’ordre commercial, est relative au principe directeur du jeu qui doit se soumettre au point de vue d’un metteur en scène dans la perspective de produire un sens innovant pour le spectateur. 

S’emparer du théâtre contemporain

En revanche, la confrontation avec le répertoire contemporain est une piste particulièrement féconde pour le Théâtre des amateurs, piste qu’il peut défricher sans être absorbé par une fidélité, une rupture avec la tradition, ou encore une injonction à l’innovation. Cette rencontre avec le théâtre d’aujourd’hui, celui qui s’écrit avec les mots, les thèmes, le phrasé, les références partagées avec le public, permet une liberté du jeu de l’acteur qui doit tenir compte de la singularité de chacun des participants au travail collectif. 

Une question qui concerne aussi le théâtre des amateurs.

Le théâtre : un art du politique ?

  Hannah Arendt, philosophe du politique, a magistralement montré en quoi le théâtre est l’art politique par excellence.

Dans La Condition de l’homme moderne, qui date de 1972, elle développe l’idée que le théâtre est le seul art qui ait pour unique sujet l’homme dans ses relations avec autrui. 

 La parole et l’action sont, en effet, les éléments de médiation du réseau des relations humaines qui existe partout où les hommes vivent ensemble. L’être-ensemble consiste à partager les actes et les paroles dans un « espace du paraître » — celui de la vie publique.

Le théâtre est précisément l’art qui met en forme les paroles et les actes des hommes pour les livrer dans un espace symbolique au jugement du spectateur [1].

Peter Brook notait dans son livre, L’espace vide, à propos de la singularité de la représentation :

« Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. La concentration d’un grand nombre de gens porte en soi une intensité exceptionnelle. Grâce à quoi, les forces qui opèrent et gouvernent la vie quotidienne de chacun peuvent être isolées et perçues clairement. » 

Peter Brook

 Mémoire chaude, mémoire froide

   Georges Banu a transposé à la représentation théâtrale la distinction proposée par Claude Lévi-Strauss entre les sociétés chaudes et les sociétés froides à partir de leurs rapports aux mythes.

Lévi-Strauss

Les sociétés chaudes acceptent leurs mythes. Les sociétés froides les refusent. Les premières se réapproprient leurs mythes et les font revivre ; les secondes les réfutent et les mettent à distance.

Le regard éloigné sur les mythes

Au théâtre, la « mémoire chaude », par le fait de montrer les corps, de faire entendre les résonances de la voix, de limiter les signes qui se réfèrent au temps du passé, cherche à établir le contact et la relation au spectateur. La mise en scène qui fait appel à la « mémoire chaude » vise à faire jouer l’incarnation, à effectuer la performance. La mémoire chaude, au théâtre, « actualise l’extrême ancien ».[2] 

Des artistes comme Brook ou Grotowski ont cherché à rapprocher « l’extrême ancien », à le « transmuer en présent ». 

            Le Prince Constant, mise en scène de J. Grotowski.

            Au contraire, les mises en scène qui tentent de susciter l’étrangeté et de provoquer l’éloignement relèvent d’une mémoire froide. Celle-ci stimule l’imaginaire ; elle met en œuvre un processus d’interprétation et se présente comme une médiation froide.

Cette distinction concerne essentiellement les effets recherchés sur l’attitude psychique du spectateur. Sur ce plan, actualiser un classique ne consiste pas à restaurer ce qui se cache sous les couches de signification déposées par la tradition[3]. La représentation est le moyen d’évoquer, au présent, le passé. Pour qu’il reste vivant, pour qu’il ne se fige pas dans la simple commémoration, la mémoire collective doit le réinventer à chaque instant. C’est pourquoi la représentation théâtrale joue un rôle dans l’actualisation du temps historique[4]. Notre expérience du temps, disait Saint Augustin, est toujours celle de l’instant présent.

Les deux exemples de théâtre faisant participer des comédiens amateurs que je veux évoquer ici — la représentation au Théâtre du peuple, à Bussang, en 2018, de la pièce de Wajdi Mouawad, Littoral, et celle de la pièce de Jean-Claude Grumberg, En r’venant de l’Expo, reprise à partir du 16 août 2019 par le Théâtre de l’Escabeau — sont des illustrations de la mise en œuvre, au théâtre, d’une mémoire chaude. Celle-ci correspond, à mon avis, au théâtre des amateurs en ce qu’elle permet de jouer avec ce qui singularise, et caractérise, ces pratiques : l’engagement de la personne dans le jeu, en fonction de ce qu’elle est, sans chercher à tout prix la “composition” du personnage. Le théâtre des amateurs ayant d’abord vocation à réunir des personnes sur un temps de travail dans la durée afin de construire un esprit de troupe et une discipline commune du jeu. 

Littoral de Wajdi Mouawad au théâtre du Peuple  de Bussang

            Simon Delétang, pour inaugurer sa direction du Théâtre du Peuple de Bussang, a choisi de mettre en scène la première pièce de la tétralogie, Le sang des promesses, de Wajdi Mouawad, un des auteurs dramatiques les plus importants de ces trente dernières années. 

            

Le théâtre du Peuple est un lieu magique entre Franche-Comté et Alsace, fondé à la fin du XIXesiècle par Maurice Pottecher, qui fut proche de Péguy.

Le théâtre dans son environnement

En attendant le spectateur
Il est là !

Romain Rolland qui dédie son livre, Le théâtre du peuple, à Pottecher fait de lui le fondateur du théâtre populaire. Militant des Universités populaires, Pottecher, à l’occasion du centième anniversaire de la fondation de la République, avait fait jouer par les habitants de Bussang une représentation de la pièce de Molière, Le Médecin malgré lui, traduit dans son patois de Haute-Moselle.

Depuis, l’expérience s’est prolongée durant le XXe siècle, dans ce merveilleux théâtre en bois dont le fond de scène s’ouvre sur la forêt.

            

   En réunissant dix-huit interprètes, dont douze amateurs, dont son propre père, Simon Delétang a réussi à créer un esprit de troupe, capable de porter Littoral, la, première pièce de la trilogie de  Wajdi Mouawad, Le Sang des promesses.

Les photos du spectacle sont d'Émile Zeizig (cf. site Mascarille)

La mise en scène de Littoral, avec cet amalgame réussi de comédiens professionnels et amateurs, est portée par une troupe qui fait preuve d’une sincérité collective et d’une grande homogénéité de jeu. Dans Littoral, se côtoient les morts et les vivants, le passé et le présent, l’épique et le comique.

L’origine est le but

Dans Littoral, la première pièce du cycle, écrite en 1997, Wajdi Mouawad fait de la tension exercée par le passé sur la vie de ses personnages le moteur du récit. Le passé vient, à leur insu, les tourmenter : un jour arrive où le temps ne passe plus.

 Dans un poème qui date de 1969, Les chambres, poème du temps qui ne passe pas, Louis Aragon écrivait :

On a perdu le scénario

Tout le passé par mégarde. Égaré. 

(Aragon L., Les chambres, poème du temps qui ne passe pas, Éditeurs français réunis, 1989)

Littoral (1999) traite du passé égaré dans la mémoire au cours des années qui ont suivi la guerre civile libanaise, sans que, d’ailleurs, le nom du Liban, ni celui des communautés concernées et des pays impliqués ne soient énoncés. Littoral se présente comme une Odysée qui traverse les lieux et les temps. Un ou plusieurs personnages entreprennent un voyage — qui n’est pas seulement d’ordre spatial et temporel — pour comprendre comment ce qui vient perturber le cours ordinaire de la vie a pu advenir. Wilfrid, le personnage de Littoral , pourrait dire la même chose que le poète Dante dans L’Enfer :

« Au milieu du chemin de notre vie, 

Je me retrouvai par une forêt obscure

Car la voie droite était perdue. » (Dante, La divine comédieL’Enfer, tr. de l’italien)

Chacune des pièces de la trilogie est l’objet d’une énigme qui se dévoile par bribes aussi bien aux yeux des personnages qui ont entrepris de la résoudre, qu’à la compréhension du spectateur. Et le dénouement trouve son lieu dans ce qui été à l’origine de l’histoire. L’écriture de Wajdi Mouawad est particulièrement attentive à ce que la résolution de l’énigme apporte au spectateur un apaisement après l’addition des malheurs dont il a été témoin : « L’histoire offre au spectateur un espace de consolation ».

Littoral parle du retour. Celui d’un fils, Wilfrid, au pays natal de son père qu’il n’a pas connu. Ce pays dévasté par la guerre, dont les cimetières sont pleins, sera le lieu où Wilfrid reconstituera le fondement même de son existence et de son identité.

Wilfrid, est informé par téléphone de la mort d’un père qu’il n’a jamais connu ; sa mère est morte en lui donnant la vie… 

Le retour du Mythe

Wilfrid , apprenant la mort du père

Une reproduction du Christ mort couché dans son linceul, l’imposant tableau de Philippe de Champaigne, est projetée sur le mur du fond. Cette image renvoie à la dimension mythique et archaïque de la quête de Wilfrid.

La rencontre avec le littoral, rivage entre terre et mer, est aussi le temps pour Wilfrid — jeune adulte qui refuse de grandir et reste écartelé entre rêve et réalité — d’entrer dans le présent de sa vie.

La résonance de Hamlet avec le spectre paternel se fait entendre dans la trame narrative : celle d’Antigone avec l’exigence de la sépulture ; celle aussi d’Andromaque avec la douleur de Priam devant la dépouille de son fils Hector. Wilfrid affronte d’éternels dédoublements qui le conduiront à l’acceptation finale de la perte de l’enfance. Wilfrid, en portant sur son dos le corps de son père, reconstitue la vie de celui-ci pour parler avec lui, le retrouver et s’en séparer à jamais.

Le père (Jean-Noël Delétang)

Rejeté de partout, les cimetières sont remplis par les victimes de la guerre civile, Wilfrid transporte la dépouille de son père afin ce dernier puisse reposer en paix et que lui-même accomplisse son devoir de filiation.

Autour du père

Outre la force collective du jeu, l’alternance entre séquences prosaïques et séquences de bande dessinée, l’intérêt de la représentation réside dans l’aller-retour entre la scène et le hors-champ. Entre le lieu du récit, la scène — où s’entremêlent le quotidien et le Mythe — et le dehors d’où émergent et disparaissent les personnages convoqués par l’imaginaire de Wilfrid, s’établissent des correspondances.

Dedans et dehors

Ainsi, Wilfrid dépassé par l’intrusion du réel —la mort du père — dans un pays traversé par les conflits communautaires, est conduit à rechercher l’aide d’un personnage de bande dessinée, un chevalier venu d’un moyen-âge légendaire : croisé ou mercenaire de causes perdues.

Le Chevalier et Wilfrid
Du dedans du récit
au dehors

Reprenant la tradition du Théâtre du peuple dans laquelle la représentation se doit de s’ouvrir par le fond sur la forêt, Simon Délétang  joue avec l’espace de la scène et l’espace ouvert sur la forêt : le premier étant le lieu de la fable ; le second donnant une existence à une imagerie inscrite dans un réel, un peu comme l’image de cinéma donne une réprésentation de la réalité.

La qualité de la représentation, la richesse des inventions scéniques, l’authenticité et l’homogénéité du jeu et ce rapport particulier au public qui caractérise les représentations du Théâtre du peuple de Bussent sont à mettre au compte de ce mode de production qui croise travail de professionnels et engagement des amateurs. C’est dans ce croisement que se tisse une relation chaude et profonde avec le spectateur.


[1]J’ai traité dans  La démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle,  la question du théâtre politique, telle qu’elle se pose dans une société de communication de masse (chapitre X)

[2]Georges Banu, Le Théâtre ou l’instant habité, L’Herne, Paris, 1993, p.169.

[3]Cf. Vitez A., « Des classiques » dans Le théâtre des idées, p.-p. 187-191.

[4]Dans un ouvrage à paraître en 2020, Faire théâtre de tout. Espace, temps et place du spectateur, j’ai cherché, en particulier, à montrer comment la représentation théâtrale construit un temps et un espace producteur d’un sens pour le spectateur. 

En r’venant d’l’Expo : un certain rapport à l’illusion 

   C’est à la double thématique de l’illusion et de la croyance que se confronte l’écriture de Jean-Claude Grumberg dans En r’venant d’l’Expo. Son théâtre, dans cette pièce, comme dans tant d’autres, présente deux dimensions que j’ai  souhaité distinguer et articuler. Sa dimension esthétique est moderne ; sa préoccupation politique ou philosophique est contemporaine[1].

            La dynamique de l’écriture porte virtuellement son énonciation orale ; elle engage celle-ci dans une interaction dynamique avec le jeu de l’acteur. Pour cette raison, elle donne congé, dans l’espace de la scène, à l’alternative illusion/artifice, sans renoncer, pour autant, à offrir un dispositif de jeu et à donner une résonance à la réalité extra scénique. La modernité au théâtre ne peut se manifester qu’au prix d’un jeu d’acteur en résonance avec l’écriture, sa poétique, son rythme, son énergie. Le jeu doit s’accomplir dans une aventure collective où le temps de la scène est, pour un temps donné, en relation de proximité avec celui de la salle. 

Les mises en scène “ historiques“ de J.-P. Vincent  (1975) et de Jean-Claude Penchenat (1980)

   La pièce de Grumberg avait été créée par Jean-Pierre Vincent à l’Odéon en 1975. Le dramaturge du spectacle, Daniel Lindenberg semblait envisager, à l’époque, le texte de la pièce comme une matière documentaire qui devait être livrée à une analyse critique idéologique, afin de mettre en évidence « la lutte de deux mythes, d’un côté la grève générale, de l’autre, la guerre ». 

   Un courant de la dramaturgie “à la française”, dans les années soixante-dix, avait pris le poste de commande de la mise en scène théâtrale dans une partie du domaine du théâtre public. Comme si l’auteur et le metteur en scène devaient travailler sous la tutelle d’un commissaire idéologique. Faute de prendre le pouvoir dans l’espace public ou dans la lutte politique, ces artisans en chambre de la dialectique étaient venus, dans les coulisses de la scène, redresser sur ses pieds la parole de l’auteur qui se mobilisait trop souvent, selon eux, par le vagabondage de la tête. “Nouveau philosophe”, le dramaturge était venu annoncer la mort de l’art et contrôler l’invention du metteur en scène quand il ne se faisait pas, lui-même, metteur en scène.

En 1980, Le Théâtre du Campagnol, dans la mise en scène de Jean-Claude Penchenat, avait redonné une nouvelle vie à la la pièce. Il avait abandonné l’idée — illusoire — que la mise en scène et la dramaturgie devaient opérer un redressement du texte, une orthopédie.

   

Jean-Claude Penchenat présentait avec finesse, attendrissement et humour la part de théâtralité inhérente aux performances des personnages en action dans le texte de Grumberg

Il choisissait une dramaturgie ouverte, fondée autant que possible, sur une communication directe entre la scène et la salle, dramaturgie que j’avais qualifiée de “dramaturgie de cirque” où les spectateurs sont impliqués dans l’espace du jeu. Cette dramaturgie est celle de toutes les grandes époques dramatiques, qu’Ariane Mnouchkine, avec son scénographe Guy-Claude François, a su si bien renouveler. 

Jean-Claude et Jacqueline Grumberg assistants à une répétition de la pièce.

  

 

Jean-Claude Penchenat
La salle du caf’ conc.

Cette alternance des lieux de fiction au milieu des spectateurs créant une participation immédiate et une complicité entre spectateurs de fiction du caf’ conc et spectateurs réels.

La réunion du syndicat

La mise en scène du Théâtre de l‘Escabeau

La production, en 2018, de En r’venant d’l’Expo  par le théâtre de l’Escabeau prend en charge avec invention et efficacité les enjeux esthétique et politique du texte de Grumberg. D’une certaine manière, avec de nombreuses idées d’utilisation de lieux divers du Théâtre de l’Escabeau, liés les uns aux autres, il retrouve l’esprit, près de trente ans ans plus tard, du travail de Penchenat avec le théâtre du Campagnol : engagement des acteurs ; empathie vis-à-vis des personnages ; liberté de la distribution des comédiens qui donne à la représentation une vie et une communication immédiate avec le public…

La pièce est moderne en ce qu’elle se présente comme une chronique qui juxtapose, entre 1900 et 1913, dans trois espaces publics : les salles de l’exposition universelle de 1900 ; le “Caf. Conc.’’où se croisent étudiants nationalistes, comiques troupiers et public anonyme et enfin les arrières salles de café ou se tiennent  les réunions du mouvement syndicaliste révolutionnaire …

Une scénographie éclatée

La modernité est le fait d’une écriture qui mêle, dans un même espace de jeu, les personnages actifs du processus dramatique, les personnages anonymes qui constituent l’audience des performances des chanteurs et des leaders syndicalistes, et le public de la représentation de En r’venant d’l’Expo. Dès lors, la question du réalisme ne se pose pas ici dans les termes d’une imitation du réel. Ce qui se joue est de l’ordre de la relation entre la prestation des artistes du “Caf-Conc”, « Au bouchon de Clichy », celle des orateurs syndicalistes et les spectateurs qui le regardent et les écoutent.

La dramaturgie choisie par la metteuse en scène, Élisa Chicaud et la compagnie, fait éclater l’espace de jeu et place ainsi le spectateur dans des situations physique et mentales différentes.

 La première scène de En r’venant d’l’Expose se situe à l’exposition universelle de 1900, dans une salle, appelée « le palais des illusions ». Les visiteurs de l’exposition qui célèbre les noces de l’Industrie et des empires coloniaux, sont les témoins de scènes dans lesquelles « des danseuses à la gorge nue, éclairées par des effets lumineux variés et changeants. De quelque côté que vire le regard, le visiteur a l’impression d’être fasciné comme un papillon dans un rayon de lune » : c’est ainsi qu’est présentée dans le journal de l’Exposition universelle en 1900, la féerie de l’exposition rythmée par la « fée électricité ».

Dans la mise en scène de 2018, d’Élisa Chicaud, les spectateurs pénètrent dans un lieu neutre où ils assistent, debout, à la visite par des personnage de fiction anonymes, des différences séquences de l’exposition universelle de 1900. Sur une scène étroite vont défiler, de cour en jardin et vice versa, des badauds émerveillés par les performances de la technique électrique et l’apologie des conquêtes coloniales. C’est également sur cette scène que les visiteurs découvrent les mannequins qui présentent les uniformes et les dispositifs militaires de l’armée française.

Toutes les photos du spectacle du Théâtre de l'Escabeau sont de Pierre Brosset. Je remercie Anne-Marie Fournier-Laroque de me les avoir transmises.

Un jeu vivant et coloré

Cette première scène d’exposition fait fonction d’entrée dans le spectacle : elle a un double effet. D’une part, elle opère un déplacement du regard : les spectateurs d’aujourd’hui regardent les visiteurs imaginés d’hier. Ce décentrement place le spectateur dans une situation de théâtre forain : défilent, devant lui, des “visiteurs » qui réagissent avec naïveté aux tableaux vivants qui leurs sont présentés à la gloire de la « fée électricité » et de la mission civilisatrice de France. Ce dispositif permet éviter un jeu outrancier et naturaliste.

Les visiteurs de l’Expo.

D’autre part, dans le mouvement de découverte de l’exposition par les visiteurs, la scène présente, sans lui accorder une place centrale, la rencontre entre Eugène Trochu, dit Euchu — son nom d’artiste — et de son jeune fils Louis, agé de 10 ans, avec une jeune femme Sybèle que Trochu tente de séduire et qu’il ne manquera pas d’inviter au spectacle qu’il donne comme serveur-chanteur au « Bouchon de Clichy. »

La scénographie et le mode de jeu ont installé le regard du spectateur dans un registre d’extériorité. L’habileté de cette scène consiste à refuser un effet d’illusion qui tenterait de recréer la magie des effets de l’électricité qui fascinait tant les visiteurs.de l’exposition de 1900.

En sortant du lieu de la scène d’exposition, les spectateurs, vont découvrir, au loin, une performance dansée de la « fée électricité » qui sert de transition entre les deux premières scène de la pièce et les thèmes centraux de la pièce.

Le public est conduit dans un autre lieu où son rapport à la représentation sera modifié : il assistera à une alternance de scènes du Caf’ Conc, Le bouchon de Clichy, et des scènes de réunion d’un syndicat révolutionnaire.

Au Bouchon de Clichy se mêlent soldats en goguette, entraîneuses, bourgeois qui s’encanaillent. Sur la scène, Louis et Sybèle (Astrid Fournier- Laroque)

Au bouchon de Clichy, l’on retrouve, 8 ans plus tard, Eugène Trochu qui en tant que serveurpousse la chansonnette. Sybèle y fait ses débuts ainsi que Louis le fils d’Eugène.

Paulin (Stéphane Godefroy) et Louis (Chloé Bourgeois)

La salle du Bouchon installée pratiquement de plain-pied sur la scène réelle est occupée par un public divers : des couples de bourgeois respectables, des soldats en goguette, quelques étudiants et artisans… Les premières scènes au Bouchon permettent de mettre en évidence à la fois la la mixité sociale du public du Caf’Conc, la montée du nationalismes belliqueux et la réaction souvent difficile des spectateurs d’origine modeste devant le déferlement des réactions chauvines.

L’écriture dramatique, dans cette pièce, comme dans beaucoup d’autres, n’a pas besoin d’une mise en scène qui désamorce le danger d’illusion. Que ce soit par la structure du récit qui interrompt la situation où alternent scène de cabaret et scène de réunion, et par le fait que l’effet d’étrangeté est produit par la cohabitation de l’illusion que ce qui advient est proche de nous et, en même temps, loin de nous et sans rapport avec nous. Cette distance est créée, bien souvent dans l’écriture, par l’outrance du trait, le débit irrésistible de l’énonciation du personnage emporté par sa violence ou sa conviction. La distance, chez Grumberg, entre le spectacle et le spectateur est le résultat de l’écriture elle-même.

C’est dans les scène du Bouchon et des réunions syndicales qui se déploie un jeu coloré, jamais caricatural, qui met, à la fois, en valeur la spontanéité et la sincérité des personnages. Les conflits de la société française, dans la période qui précède la première guerre mondiale; sont montrés avec beaucoup de finesse et d’invention dans les affrontements entre les différents spectateurs du Bouchon et les réactions aux chansons cocardières qui flattent les sentiments nationalistes du public.


Un jeu collectif qui présente un regard éloigné et proche

Louis, militant syndicaliste

L’écriture de ces scènes est l’occasion, pour Grumberg, de présenter les différentes formes de croyances laïques qui ont précédé la première guerre mondiale. Comment ne pas entendre les propos des syndicalistes révolutionnaires persuadés que la grève générale saura faire reculer le capitalisme et empêcher la guerre entre la France et l’Allemagne comme une distance ironique prise avec le lyrisme et l’illusion du discours gauchiste des années soixante-dix ?

Les scènes de réunion des syndicalistes révolutionnaire sont l’occasion d’un remarquable travail collectif dans lequel le jeu rend compte à la fois de l’enthousiasme des militants et de leurs illusions politiques.

Comment ne pas être conquis par le parallélisme, dans la construction de la fable, entre les chansons des comiques troupiers si éloignées des conditions réelles de la vie sociale et les discours enflammés des syndicalistes, convaincus que leurs discours peuvent s’opposer à la montée du nationalisme guerrier la guerre

Une des réussites du spectacle est due à la présence de personnages féminins qui ne figurent pas dans le texte de Grumberg et qui sont introduits dans la mise en scène des réunions syndicales. Les comédiennes ne font pas de la figuration : elles sont intégrées au développement dramatique des scènes ; elles apportent une humanité aux scènes de réunions qui ont souvent une dimension d’affrontement entre les syndicalistes hommes à partir ds positions politiques divergentes.

Certes, cette présence féminine ne correspond pas à la réalité historique du mouvement syndical de nature anarcho-syndicale avant la première guerre mondiale. Mais là n’est pas la question : ces scènes de réunion sont regardées par les spectateurs d’aujourd’hui à partir de leur propre expérience.

Les scènes de réunion, tout comme les scènes du Bouchon de Clichy sont significatives et emblématiques du travail du théâtre de l’Escabeau. Par leur homogénéité de jeu, par l’engagement et la concentration des comédien(ne)s, par l’occupation de l’espace de jeu…, ce travail tient ses résultats de la structure même de la production du spectacle. Celui-ci associe : la Cie Pro, la Cie Amateur et la Jeune Cie de L’Escabeau. Quelle production professionnelle aurait aujourd’hui la possibilité de présenter une distribution aussi riche et variée avec un esprit de troupe aussi dynamique qui partage éthique et esthétique ?

N’oublions pas de préciser, qu’en 2018, le spectacle s’accompagnait d’une très riche exposition, présentée sur le lieu et consacrée l’ activité économique et sociale de Briare, au début du XXe siècle.

Le salut : une image de l’esprit de troupe.

[1]J’ai abordé ces deux mises en scène dans mon ouvrage, Le Théâtre de Jean-Claude Grumberg. Mises en pièces de la question juive, dans le chapitre  5, « Un théâtre moderne ». (Le bord de l’eau, 2016).

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Richesse et diversité du théâtre des amateurs (1er article)

À PROPOS DU SOULIER DE SATIN (CLAUDEL) ;

 

Jacques Copeau, un des réformateurs du théâtre, en France, au début du XXesiècle estimait que la moindre épithète restreint le théâtre : « le qualificatif même est signe de faiblesse ».

Le théâtre  tout court

Cinquante plus tard,  Jean Vilar, le directeur du TNP entre 1951 et 1963 et créateur du festival d’Avignon, souhaitait ne parler que du « Théâtre tout court».

 

                   Vilar : À l’écoute

Avec cette formule, Vilar souhaitait échapper aux spécifications qui enferment le théâtre dans des classements qui sont bien souvent des assignations à figurer dans des hiérarchies figées ou dans des catégories esthétiques définies, une fois pour toutes.

Vilar avait l’habitude de dire qu’il n’était guère pertinent de spécifier la pratique théâtrale en fonction de ceux qui le mettent en œuvre ou de ceux à qui il s’adresse. Dès 1950, il affirmait :

« Il n’y a pas, il ne peut y avoir de nos jours un “théâtre de l’ouvrier”. Il n’y a pas de théâtre de métallurgiste possible. Il y a le Théâtre ».

Cette affirmation du « Théâtre tout court » ne signifie pas, pour autant, que tout se vaut au théâtre ni que les formes esthétiques et les finalités éthiques de la représentation soient toutes équivalentes. La formule de Vilar  nous conduit à nous interroger sur les esthétiques de la représentation théâtrale  à partir de ce qui  la fonde: l’existence d’une relation entre la scène et la salle.

Philippe Caubère dans l’Âge d’or, (Théâtre du Soleil, m. en sc. A. Mnouchkine)

 

La relation est 
créée
par l’action
et la parole
de l’acteur.

 

 

 

Identité du théâtre amateur ?

Qu’en est-il, aujourd’hui, de cette relation, dans le cas du théâtre “amateur” ? Et plus globalement, existe-t–il une identité de ce théâtre, au-delà  des conditions sociale et économique de la production de la représentation ou des attentes du public ? Poser cette question est nécessaire, ne serait-ce que pour éviter de situer hiérarchiquement, l’un par rapport à l’autre, le théâtre professionnel et le théâtre des amateurs.

Le premier est produit par des personnes dont c’est le métier et qui l’exercent dans un cadre réglementaire et économique. Le second, lui, est le fait de personnes qui pratiquent le théâtre, avant tout pour leur plaisir parce qu’elles l’aiment, en tant qu’activité d’expression et de communication.

Cette première distinction d’évidence doit être approfondie. Il faut s’interroger sur ce qui peut être commun et  sur ce qui peut être différent, non seulement dans la production du spectacle mais également dans les critères d’appréciation du résultat du processus : la représentation. 

Un livre paru en 2011, Le théâtre des amateurs et l’expérience de l’art, posait la question de l’accompagnement de ce théâtre par des professionnels et celle de son autonomie,

Textes choisis et présentés par M._C Bordeaux ; J. Caune ; M.-M. Morvan-Roux

Trois exemples

Je souhaite, ici, reprendre la réflexion sur le théâtre des amateurs, à partir de trois réalisations conduites en 2018 qui mettent en œuvre la collaboration de professionnels et d’amateurs. 

La première est une opération produite par Théâtr’ Ensemble dans la représentation des quatre journées du Soulier de Satin,

 

La seconde est la réalisation d’une pièce de W. Mouawad, Littoral, présentée au festival du théâtre du Peuple à Bussang en 2018.

 

 

 

 

 

 

 

La troisième est la  représentation, en 2018, par le Théâtre de L’escabeau, d’une pièce de Jean-Claude Grumberg, En R’venant de l’Expo, représentation qui sera  reprise en  2019, à partir du 16 Août. (Cf.Article suivant)

Questions de méthodes et de points de vue

La catégorie d’amateur, au plan esthétique, n’a pas beaucoup de sens ; elle désigne d’abord un mode de production de la représentation qui opère avec les moyens du bord. Il est clair que le théâtre, quel qu’il soit comme spectacle, peut présenter des réalisations qui vont de la réalisation la plus médiocre, faute d’ambition, jusqu’à la forme la plus remarquable par son invention, son authenticité, son exigence artistique. Et ce spectre se déploie aussi bien dans le théâtre professionnel que dans le théâtre amateur.

Quelques remarques qui permettent de préciser mon point de vue :

Comme beaucoup, je préfère parler de théâtre des amateurs plutôt que de théâtre amateur.

La première expression spécifie que la pratique est celle de personnes qui recherchent avant tout un plaisir dans une activité de loisir et de divertissement qu’ils aiment. Ce qui ne signifie pas pour autant qu’ils se désintéressent d’une exigence vis-à-vis du résultat de leur pratique, lorsqu’ils la prolongent jusqu’à la représentation devant un public. La deuxième expression par son imprécision induit très souvent, trop souvent, une dimension dépréciative.

La seconde remarque est relative au fait que la pratique du théâtre en amateur peut conduire certains amateurs à s’engager dans une pratique professionnelle. La liste est longue, dans l’histoire du théâtre au XXe siècle, d’amateurs qui après avoir vécu leur amour du théâtre comme un divertissement en ont fait leur activité principale et sont devenus des rénovateurs de la scène.

L’exemple d’André Antoine à la fin du XIXe siècle devenu, en France, l’initiateur d’une esthétique naturaliste ainsi que celui de Constantin Stanislavski, en Russie, au début du XXe — fondateur d’un art de l’acteur fondé sur l’imagination, la maîtrise et la discipline du jeu — sont là pour illustrer la porosité qui résulte de l’exercice socio-économique du théâtre.              

C. Stanislavski, fondateur du théâtre accessible (1899)

 

 

 

 

 

Enfin, et ce point est plus fondamental que les précédents, Simon Leys, dans son ouvrage, Le studio de l’inutilité, rappelait que les quatre arts majeurs de la Chine — la poésie, la calligraphie, la peinture et la musique — étaient pratiqués non par des professionnels mais par des amateurs lettrés :

 « On écrit, on peint, on joue de la cithare pour perfectionner sa personnalité, pour s’accomplir moralement en accordant son humanité individuelle aux rythmes de la création universelle  » .

Et Leys de préciser :

« Mais même s’il exécute son œuvre, c’est avant tout sur lui-même que l’artiste travaille ». La relation entre esthétique et éthique — que Leys qualifie de leçon chinoise — est en particulier recherchée en France par Stendhal qui écrit : » Je crois que pour être grand dans quelque chose, il faut être soi-même ».

  Mon point de vue consiste à inscrire dans la réflexion sur le théâtre des amateurs la relation avec le spectateur. Ces trente dernières années, la question du public comme abstraction sociologique est trop souvent venue masquer la question de la place du spectateur dans le spectacle : place subjective, faite d’attente, de comportement sensible, d’attention cultivée… Se placer du côté du spectateur, se focaliser sur la posture de spectateur, posture mentale et sensible, c’est élargir le point de vue d’une sociologie de la culture à une perspective esthétique et, de ce fait même, poser la question de l’éducation artistique du spectateur.

I — À la recherche du Soulier 

L’aventure artistique et collective entreprise par Théâtr’Ensemble est, dans tous les sens du mot, une recherche. Celle de la confrontation avec une œuvre poétique majeure du répertoire théâtral moderne, Le Soulier de satin.

Pièce baroque, foisonnante, éclatée…, dont l’intrigue, elle aussi se réclame d’une aventure moderne : la conquête d’un monde nouveau, inconnu. Texte porté par une langue de poète qui conjugue l’épique et le commun, le lyrisme et la dérision, langue qu’il faut mâcher, articuler nourrir du souffle de l’acteur afin, et avant, de la comprendre. Le chef d’œuvre de la littérature dramatique du XXe siècle a été marqué par des mises en scène historiques — celle de Jean-Louis Barrault et d’Antoine Vitez.

Affiche de la mise de Vitez
Mise en scène de Vitez : Pouhèze (L. Mikaël) et l’Ange gardien (A. Recoing) (1ere journée)

Il y a eu, également, des représentations aux moyens modestes, portées par une ambition immense qui n’ont pas hésité pas à partir à la conquête du texte. C’est le cas avec l’aventure initiée par Théâtr’ Ensemble : recherche des moyens artistiques les plus adaptés et pertinents à la qualité d’amateur et à leur expérience du plateau.

Pour se lancer sur le chemin qu’elle entreprend de découvrir, une aventure de cette nature doit se donner les moyens (organisationnel, technique, financier, artistique…), et bien souvent les forger de toutes pièces. Comme toute recherche, si elle doit savoir d’où elle part, l’aventure artistique ne sait pas où elle aboutit. Ce qu’elle sait, c’est que sa finalité se trouve, pour chacun des participants, dans une expérience vécue et sensible. Il s’agit de se confronter à ce qu’il aime : mettre en bouche, en souffle, en humeur, en action… un texte dramatique ; se l’approprier pour le plaisir, et pour la représentation sur scène, sans pour autant savoir quelle en sera la forme incarnée.

I. 1 La recherche du Soulier : une expérience du possible

 

La pratique du théâtre, pour qui en fait l’expérience, par choix et par engagement, est une occasion d’accéder à une dimension de son être. Georges Bataille écrivait : « J’appelle expérience un voyage au bout du possible. » L’aventure du Soulier conduite par Théâtr’Ensemble, association qui regroupe des personnes qui consacrent une grande partie de leur temps libre à la pratique du théâtre est une aventure d’amateurs ; de l’espèce de ceux qui aiment sans partage.

Le propre de l’activité artistique “amateure”, dans cette expérience, est qu’elle ne vise pas la maîtrise d’une technique ou le fini d’une œuvre mais l’authenticité d’une démarche, dans l’exigence d’un investissement personnel. Le propre du théâtre amateur est de « faire ensemble ». Ce qui donne une dimension particulière à cette expérience est que l ‘objet premier pour le comédien amateur consiste à « s’accomplir moralement en accordant son humanité individuelle aux rythmes de la création universelle .[…] C’est avant tout sur lui-même que l’artiste travaille » (Simon Leys, dans Le studio de l’inutilité, Flammarion, 2012)

A l’initiative de Bertrand et Annie Petit, le projet à été lancé dans le courant de l’année 2015: il s’agissait de faire appel à des personnes désireuses de se confronter à ce “monument” qu’est la pièce de Claudel.

Annie et Bertrand Petit, dans la 4eme journée

 

Après une année de travail d’atelier sur le texte (2016-2017), l’aventure s’est concrétisée durant la saison 2017-2018 durant laquelle quatre groupes d’une vingtaine de personnes se sont constitués pour travailler sur une des quatre journées de la pièce.

À l’issue d’une répétition
(Toutes les photos du spectacle-pubiées ici sont de Émile Zeizig et disponible sur son site : Mascarille)

 Chacun des groupes étant accompagné par un ou une metteur(e) en scène professionnel(le) prêt à mettre son expérience au service du projet ; non pour indiquer le chemin mais pour accompagner un voyage dans l’univers théâtral de Claudel. Le principe étant que chaque journée de la pièce serait travaillée de manière autonome, en définissant avec le ou la metteur(e) en scène la ligne esthétique.

Ce qui a rendu l’aventure peu ordinaire, c’est que l’ombre tutélaire du poète consacré ne venait pas peser sur l’expérience artistique, pas plus que la commande institutionnelle. L’excellence recherchée ne se trouve ni dans le respect d’un modèle ou dans une volonté de modernité. Le propre de l’activité artistique “amateure” est qu’elle ne s’évalue pas à partir de l’excellence d’une technique ou dans le fini d’une œuvre mais dans l’authenticité d’une démarche, dans l’exigence d’un investissement personnel. Le propre du théâtre amateur est qu’il est un « faire ensemble ».

« Faire du théâtre avec peu, déclarait Vitez, c’est-à-dire avec les acteurs, c’est-à-dire beaucoup. » (Antoine Vitez, Le théâtre des idées, Gallimard, Paris, 1991, p.179.) Et, dans cette perspective, que l’acteur soit amateur ou professionnel, ne change rien. Voilà qui aurait certainement convenu à Claudel.

I. 2 Une tradition de théâtre populaire

La « Recherche du Soulier… » trouve sa place dans une longue et complexe histoire du théâtre populaire. La notion de populaire qui a orienté le projet relevait d’une définition anthropologique de la culture : les mœurs, les coutumes et le folklore du « peuple ». C’est d’elle dont Claudel se réclame dans sa préface de la version intégrale du Soulier de satin :

Il faut que tout ait l’air provisoire, en marche, bâclé incohérent, improvisé dansl’enthousiasme ! Avec des réussites, si possible, de temps en temps, car même dans le désordre il faut éviter la monotonie. L’ordre est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l’imagination. ” 

Intégrale à Brangues

Claudel ne dit pas que ce doit être bâclé, etc. Mais que ce doit avoir l’air…Il y donc une forme “ d’inachevé” à construire  il faut que cela ait « l’air improvisé dans l’enthousiasme… « Je suppose que ma pièce soit jouée par exemple, un jour de mardi–gras, à quatre heure de l’après-midi. »

Si le poète a toujours raison, l’objectif de la représentation de l’intégrale du Soulier qui a été être présentée à Brangues (chacune des quatre journées ait été représentée dans une salle de théâtre de l’agglomération grenobloise). était de s’accorder à son désir. C’était la manière pour Théâtre’ensemble d’exercer un “droit culturel ” à travers l’aventure artistique dans laquelle se sont engagées près de quatre-vingt personnes.
La référence à des formes artistiques populaires  : c’est-à-dire premières, naïves, imaginatives qui ne “singent” pas un savoir-faire mais qui cherche un « savoir » être, en contact avec le public. La clé : ne jamais oublier qu’il s’agit d’un jeu : non pas pour faire croire à la vérité ou à l’imitation d’un réel mais créer un esthétique de la rencontre, une jouissance du jeu, un partage’ avec le spectateur.


Comme le note, dans une des chroniques du projet Bertrand Petit, initiateur avec Annie Petit du projet :

La travail des amateurs n’a pas d’autres contraintes que ses propres limites, de temps, de capacités à aller jusqu’au bout. On peut dire que c’est aux participants avec l’équipe artistique à trouver les détours qui leur permettraient d’être fidèles au texte : démultiplication des rôles, bouts de textes confiés à des professionnels, lectures…

L’objectif de Théâtr’ensemble, et des comédiens engagés dans l’expérience, était double :

— faire passer la rampe à un chef-d’œuvre ; faire œuvre collective ;

— porter la représentation du texte dans un engagement individuel et collectif  constitué d’expériences diverses, de passions partagées, de confiance réciproque.

I. 3 Une éthique commune ; des lignes esthétiques différentes

Le travail des comédiens “amateurs” peut trouver sa singularité à travers une esthétique de « bouts de ficelle ». La technique de l’acteur n’est peut être pas affinée ; elle est work in progress,. Cette forme “brute”  est celle d’une esthétique du “ bricolage” (cf Cl. Lévi-Strauss). Avec les moyens du bords et de l’imagination.  

Yannis Kokkos, décorateur de l’intégrale montée par Vitez, affirmait :

« Contrairement à ce qu’on imagine, je crois cette pièce écrite pour un théâtre de poche : toute cette quincaillerie théâtrale ne peut prendre sa valeur que dans un lieu minuscule, où l’on représentera le monde grâce à des moyens très sommaires ».

            Il ne s’agit pas d’être dans “l’à peu-près”, ni de viser le «sur-mesure » des personnages c’est-à-dire de construire un personnage « achevé », mais d’un jeu qui colle aux moyens de l’acteur, jeu qui ne cache pas les éventuellement maladresses techniques mais qui fait “avec”, au service d’une liberté scénique et d’une invention.

Chacune des quatre journées accompagnée par un professionnel, s’est construite durant les répétitions (Six W.E. dans l’année et des soirées de travail) à partir de prinncipes différents sur les plans de la distribution, de la ligne dramaturgie, des costumes ou du dispositif scénique….

Les quatre journées,  séparées par une vingtaine d’année, structurent la pièce comme le feraient des actes.  Ce drame est à la fois une histoire épique, un conte merveilleux et baroque, l’histoire de la conquête de l’Amérique, un voyage qui conduit le spectateur en comprimant les pays et les époques…

 

La distribution des rôles, le découpage des répliques,… Diversité et unité. Le choix de la choralité.

La question de la distribution, c’est-à-dire le choix de tel comédien ou telle comédienne est une question singulière. Une représentation avec des amateurs doit tenir compte des conditions très particulières de la réalisation : choix restreint, nécessité de distribuer tous les présents membres de l’aventure, etc. Et, lorsqu’il s’agit du Soulier, la question est d’autant plus difficile à résoudre que les rôles des personnages principaux se déploient sur quatre journées séparées par des années ; que les textes sont particulièrement denses et que l’écriture dramatique conjugue lyrisme ; prosaïsme ; rythmique particulière.

Les responsables de la mise en scène des journées se sont confrontés, d’une manière ou d’une autre, au travail choral qui évidemment peut prendre des dimensions très différentes selon les logiques ou les aléas du découpage des rôles. Comment les metteuses et metteur en scène ont-ils abordé, et résolu, cette question  ? Comment le découpage maintient-il, on non, l’unité du personnage ? Le rôle découpé pour plusieurs comédiens conserve-t-il une cohérence ou est-ce autre chose qui est recherché : une diversité des registres de voix, un kaléidoscope d’images, une déclinaison des incarnations …?

La contrainte du mode de production de la représentation avec des amateurs implique que chacun des participants puisse trouver une place : sa place. Si bien que les répliques des personnages se trouvent, par cette première nécessité, soumise à un découpage, un partage qui conduit à un travail qui relève d’une forme de choralité.

Pour faire chœur, il faut prendre une distance avec son ego, se priver d’une part de son autonomie et s’autoriser à écouter les autres. Il faut se fondre dans un ensemble, sans pour autant s’effacer ni perdre son propre centre

Travail choral et personnage : une dramaturgie de l’ellipse

Par choix et par nécessité, le travail sur Le Soulier de satin se présente comme une démarche à double contrainte : celle du collectif d’amateurs et celle du texte. Plus précisément, ce travail a deux pôles qui chacun implique une démarche artistique.

La figure géométrique qui possède deux foyers s’appelle une ellipse. La construction de la représentation de chaque journée parcourt une ellipse, dans la mesure où il s’agit, d’une part, pour chacun des interprètes, de se fondre dans le partage du rôle sans perdre son identité (le premier foyer) et, d’autre part, de donner à entendre et à voir un personnage (le second foyer) : Prouhèze, Rodrigue, Camile, Dona musique et tant d’autres qui, tout en étant Un, se manifeste dans des figures multiples.

La dramaturgie de l’ellipse est ici non seulement un parcours qui doit obéir à ces deux contraintes ; elle est aussi une dramaturgie poëtique de l’ellipse, dans la mesure où le personnage représenté par deux, ou trois interprètes est générateur d’une énigme, d’un non-dit, d’un non représenté…

 

1.4 Quatre journées dont le scène est le monde ; quatre journées séparées par plus de vingt ans

La première journée : Une épée au travers de son cœur

La première journée pose, dans le désordre qui est comme le note Claudel dans l’introduction, « le délice de l’imagination », les personnages qu’on retrouvera dans les trois autres journées.  

Don Pélage, avant de rejoindre, avec sa jeune femme Prouhèze, au service du Roi d’Espagne, son poste de gouverneur de Mogador, sur la côte d’Afrique, s’est promis de marier les six filles de sa cousine qui se meurt, en particulier l’ainée, Dona musique. Il confie, pour quelques jours, Prouhèze à son vieil ami, Don Balthazar. 

 Prouhèze est aimée depuis quelque temps par Rodrigue qu’elle a recueilli et soigné un jour alors qu’il était blessé. Rodrigue, lui aime tout ce que le monde peut lui promettre ; il a reçu du Roi d’Espagne le gouvernement de l’Amérique qui vient d’être découverte et son affaire et de conquérir et de posséder. 

L’intention de Nadia Vonderheyden, metteuse en scène de la première journée était d’abord de faire entendre le texte, de laisser ouvertes toutes les autres lignes esthétiques pour les trois autres journées.

L’amorce de la 1ere journée : l’annoncier (1) entouré de l’ensemble de la distribution

 

 

Pour Louis Jouvet, « jouer, c’est dire le texte »; c’est ne pas l’enfermer dans un commentaire ni dans un pathos. Autant dire, aussi, que ce n’est pas le point de vue sur le personnage qui importait mais la poétique du texte. D’ou un principe de distribution qui partait du désir de tel ou tel acteur e se confronter au « dire » du personnage.

annoncier (2)

annoncier (2) Christiane Eschalier,

 

 D’ou un travail choral : un même personnage pouvait être incarné par plusieurs comédiens qui jouent ensemble ou se succèdent. Un même comédien pouvait se glisser dans n’importe quel personnage.

Le père jésuite

Cette perspective de l’énonciation, du “dire” du personnage ne nécessite aucun costume ou accessoire qui ne sont que des signes colorés qui dessinent des silhouettes ou des tonalités.

L’alféres (Renée Marras)
Les 2 chinois en scène (Ray Chen et Steven Le Guellec)

Les deux Rodrigue ; les deux chinois

Rodrigue (Dominique Battaglia) et le chinois 1 (Stevent Le Le Guelec)








L’alférès et les deux Balthazar
Pelage et les 2 Balthazar
Les 2 jobarabara et les 2 chinois

 

 

Le Roi 1 (Isabelle Trappo)

    Le Roi 2 (Renaud Arbaret)

Les 3 Prouhèse; les 3 Camille

 

Le personnage joué dans la continuité par deux ou trois comédiens n’est ni un procédé ni un artifice pour “mettre en crise” l’identité du personnage, comme ont pu le faire de nombreux cas des metteurs en scène de pièces classiques.

Il s’agit, d’une part, d’une contrainte volontaire et assumée par la mettteuse en scène et acceptée par les comédiens. Il s’agit, d’autre part, de faire entendre les voix multiples et virtuelles, portées par l’écriture : le personnage n’est pas une entité psychologique mais une voix portée, une énonciation orale, par une écriture poétique qui trouve ses, vérités, dans l’acte d’énonciation.

Deuxième journée Mogador, une tentation plus grande…

 

Salut de la 2eme journée

La seconde journée, accompagnée par plusieurs metteurs en scène Judith d’Aleazzo, Solenn Goix, Julien Renon, membres de la troupe Tréteaux de France, dirigée par Robin Renucci, s’est construite autour du récit dramatique, c’est-à dire de l’ensemble des actions suscitées par l’écriture ce que que Brecht appelait la Fable :l’histoire racontée par la pièce dans sa représentation.

La mise en scène privilégie la successions des séquences qui vont conduire les hommes d’armes à partir pour le Nouveau Monde conquérir l’Amérique que Christophe Colomb a offerte au Roi d’Espagne.

Le Roi d’Espagne

 

Ces séquences, pour une part, sont introduites par un personnage, L’irrépressible : en quelque sorte l’équivalent de L’annoncier de la première journée. Ces deux personnages, assument un fonction dramaturgique et donnent une dimension épique à ces journées.

L’irrépesssible

Ces personnages, pures créations du jeu dramatique, établissent une relation directe avec le public ; ils désamorcent le caractère illustratif de l’interprétation pour ouvrir la fable vers un théâtre de tréteau.…

 

C’est aussi le récit où Pélage vient réclamer Prouhèze, son épouse, partie se réfugier chez la mère de Rodrigue.

Prouhèse; L’irrépressible; Honoria

Et c’est le choix de Prouhèse d’aller s’installer à Mogador avec Camille, qui la désire depuis toujours, au service du Roi d’Espagne. Durant cette deuxième journée, se noue la quête amoureuse de Dona Musique et du Vice-Roi, de Naples.

le vice-roi de Naples et Dona musique

Cette journée est aussi celle où se dénouent les aventures amoureuses rêvées : celle où Rodrigue, faute de conquérir Prothèse, choisit son destin, celui de servir le Roi d’Espagne dans la conquête de l’Amérique. Le récit de la deuxième journée est celui de l’amour impossible que formule La Lune : le récit des amants désunis “qui « ne pourront s’aimer ailleurs que dans le paradis”.

La lune (Alix Brunet)

 

 

 Troisième journée : La lettre, ou consommer l’absence

L’horizon visé par Thierry Mennessier, le metteur en scène de cette journée, est celui d’une scène qui, tour à tour, devient océan, palais, remparts, pont de navire, ciel étoilé, ou simplement portion du monde sur quelques mètres carrés. Comme il le précise dans ses notes : c’est le lieu de la parole donnée, partagée. Celle qui devra justifier les exactions, le désir, l’absence, le corps et Dieu en même temps.

La mise en scène cherche à donner une existence incarnée sur la scène aux personnages inventés par Claudel qui convoque dans ces lieux des “figures”: qui, à côté des personnages inscrits dans une réalité historique ou sociale, tels que le Roi, le Vice-Roi de Naples, Rodrigue, Pélage, Balthazar…sont des icônes d’une imagerie populaire : des valets de tarot, un Ange, des Saints ….

 

Ange 1, (Sylvie Pisicchio), Prouhèse, (Gallia Sémory-Pin)

Figures emblématiques, hors normes terrestres, et qui ne prennent chair que parce qu’elles sont entendues dans le temps présent du théâtre. Ces figures allégoriques et les personnages inscrits dans le monde réel se rencontrent et dialogues.

 

 

Ange 1 (S.Pisicchio)
Ange 1 (.S. Pisiccio) et 2 (Jérôme de Lignerolles) ; Prouhèse

 

Troisième journée : Prouhèse (Gallia Sémony -Pin) et les deux anges gardiens (Jérome de Lignerolles et Sylvie Pisicchio)

 

La mise en scène de Thierry Mennessier demande aux acteurs de prêter leur corps aux figures emblématiques ; ils se doivent de réussir l’impossible : « Donner une existence matérielle à ce qui n’en a pas, et ainsi accéder à une humanité plus ample, plus vaste encore que celle des humains eux mêmes » (notes de mise en scène).

Amener l’humain là où il est absent, proposer une part d’humanité. Et c’est pourquoi le théâtre doit se dévoiler.

La conquête militaire

Si Claudel tutoie les anges et touche les étoiles avec sa canne, au sens propre comme au sens figuré, il est de de la responsabilité de la mise en scène de s’appuyer sur l’incarnation des personnages pour permettre à la raison. de dialoguer avec l’imagination afin que plaisir et délices se conjuguent “ici et maintenant” sur le plateau du théâtre.

Troisième journée Rodrigue (Éric Quesnot)

La troisième journée, dans la mise en scène de Thierry Menessier, est celle où se confrontent scène burlesque (les deux grammairiens), scène de passion, scènes d’exercice de pouvoir. Et c’est dans, et par, le jeu que ces couleurs dramatiques : comique, passionnelle, brutale se donnent à voir et se conjuguent..

Rodrigue (E. QUesnot) et Prouhèse (1 Guillaine Dioudonnat))

 

Camille ( (Junior Borgella) et Prouhèze (2)

 

Les Deux grammairiens

 

Rodrigue, le vice-Roi (Éric Quesnot) et Don Ramire (Thierry Cros)

C’est durant la 3eme journée que la passion amoureuse s’épuise et qu’elle laisse la passion du pouvoir s’imposer.

Prothèse 1 (Gallia Sémory-Pin) et 2 (Guillaine Dioudonnat)

Salut 3eme journée

 

Quatrième journée Sous le vent des îles Baléares, délivrance aux âmes captives.

Cette dernière journée, mise en scène par Kathleen Dol, se situe délibérément dans  une économie des moyens scéniques (costumes, décors, dispositifs scénique) : cette sobriété est un choix esthétique qui a pour conséquence d’ouvrir sur une invention du jeu, une fantaisie des métaphores scéniques; un refus de l’illustration littérale et réaliste.

La direction de jeu imprimée par Kathleen Dol, est fondée sur un collectif qui répond au voeu de Jacque Copeau. Dans une lettre à Louis Jouvet qui date de 1916, il songeait :

« à une confrérie de farceurs jouant toujours ensemble, improvisant ensemble, auteurs et acteurs, chanteurs, musiciens , acrobates (les clowns seuls de notre temps sont une survivance de cela…)« .

Kathleene Dol et des acteurs de la 4eme journée

La quatrième journée dans sa conception est fidèle à cette philosophie du jeu. : Ce dernier, plus qu’une illustration du texte de Claudel, porte l’inspiration. Cette quatrième journée de l’expérience du Théâtre‘ Ensemble est certainement celle qui rend le mieux compte d’une des volontés de Claudel : créer un univers parodique, burlesque dans lequel les personnages des trois journées précédentes ont perdu leur superbe.

Rodrigue et le personnage du Japonais

Rodrigue déchu, vieilli et grisonnant, amputé d’une jambe, s’occupe de calligraphie japonaise.

Un bout de corde sert de ligne aux pêcheurs ; un verre d’eau figure la mer… 

Les pêcheurs et Rodrigue à la face

Les personnages de la 4eme journée — qu’ils soient de simples pêcheurs ou qu’ils tirent leur existence sur scène des personnages des journées précédentes, comme Sept-épées, la fille de Rodrigue, Vice-Roi des Indes —, sont des figures de fantaisie.

 

La bouchère et Sept épées

L’actrice et le Roi d’Espagne

 Avec la quatrième journée, La mise en scène de Kathleen Dol donne toute sa place à l’humour baroque de Claudel ; elle fait appel à : « Notre père qui est aux cintres », selon le mot de Claude Roy, ce grand critique, qui qualifiait ainsi Claudel.

Les acteurs peuvent alors s’émanciper et se livrer à leur nature :

 Ces sont des enfants, ils sont diables, mais c’est de leur âge et on les aime remuants et chahuteurs, plutôt qu’à l’hôpital. Allez-y, mes petits.

C’est ce que fait dire Claude Roy à Claudel dans un hommage des Cahiers Renaud-Barrault, De « Tête d’or au « Soulier de Satin », Claudel Aujourd’hui (Juilliard, 1963.)

 

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Stéréotypes du Juif : figures de la haine

La formation et la circulation de stéréotypes relatifs à la personnalité juive relèvent, aujourd’hui, d’une idéologie qui trouve ses fondements dans une judéophobie propagée dès le Moyen-âge par l’Église catholique ; dans une pensée du socialisme naissant, à la fin du XIXesiècle, qui a considéré l’usage de l’argent et la recherche du profit comme l’outil du pouvoir des juifs ; dans un islam politique qui a transformé en une guerre de religion, l’opposition de deux mouvements nationaux revendiquant une même terre — le mouvement sioniste né, à la fin du XIXe siècle, et le mouvement de libération de la Palestine, né après le refus des pays arabes, en 1947, de reconnaître l’État d ’Israël. 

Vitrine de la haine
Paris, février 2019

Ce tabou s’est progressivement effondré. Le verrou a sauté.

Résultat de l’action de groupuscules d’extrême-droite nostalgiques du fascisme, inspirés par une pensée négationniste de la Shoa, celle de Soral, accompagnés par l’instrumentalisation de la haine du Juif déversée par Dieudonné, qu’on aurait tort, aujourd’hui, de considérer comme un humoriste. La juxtaposition du discours antisioniste et de la stigmatisation du Juif  sur la scène théâtrale devenue espace polémique stigmatisant a trouvé un public empathique qui a fait de la question palestinienne le seul et unique objet de sa recherche identitaire.

La méconnaissance de l’histoire du XXesiècle et l’échec partiel de l’intégration de l’immigration issue du Maghreb ont fait naître un nouvel antisémitisme qui s’est superposé à l’antisémitisme d’extrême-droite. La crise culturelle — et une démission de la République laissant certains territoires à la merci de prophètes de malheur déculturés —, conjuguées à l’absence de perspective sociale d’une jeunesse des “cités” déboussolée a été le terreau qui a nourri à nouveau « la bête immonde » dont parlait Brecht

La dénonciation des stéréotypes qui servent de pensée à l’antisémitisme ne peut plus se contenter d’une rhétorique morale. Il est nécessaire d’examiner le fondement historique et socio-politique qui les a générés et leur a donné une scène publique. 

Le stéréotype : un objet “ordinaire” des sciences sociales

Au même titre que les autres signes (la métaphore, le cliché, le symbole), le stéréotype associé à un phénomène humain doit être rapporté à ses conditions sociales d’existence et de circulation. Si la métaphore est une manière de penser par le biais d’une analogie, le stéréotype s’en distingue : il est une figure figée qui empêche de penser. Sur le plan de l’analyse du sens, le stéréotype exige une pensée pragmatique — au sens philosophique du terme — qui s’interroge sur les effets de la parole et prend en considération le médium qui la met en circulation dans l’espace public, envisagé dans son contexte socio-économique. L’énonciation du stéréotype (l’acte de parole), assigne l’autre à une catégorie : elle le renvoie à sa pseudo nature. La pensée stéréotypée est une « fausse conscience » qui réifie, décontextualise et essentialise. (J. Gabel, La fausse conscienceEssai sur la réification, Édition de minuit, 1962.)

La singularité du stéréotype du Juif 

Une des premières singularités de ce stéréotype, et elle est fondamentale, est que la notion de Juif — qu’elle désigne une religion ou plus largement une communauté (un peuple ?) — est problématique. Au-delà du processus de signification, le stéréotype du Juif doit être examiné dans son usage. Cet usage n’est pas exclusif à l’antisémitisme ; il intervient également comme figure de reconnaissance de la condition juive. L’usage qu’en fait l’antisémitisme, « socialisme des fous », comme le définissait un leader de la social-démocratie allemande, August Bebel, à la fin du XIXesiècle doit être réexaminé. Le premier chapitre du livre d’ Hannah Arendt, Sur l’antisémitisme s’intitulait : « L’antisémitisme, insulte au bon sens ».[1]  

Soixante-dix ans après la défaite du nazisme, ce n’est plus de “bon sens” dont il question mais d’insultes à la personne, de peste qui vient détruire de l’intérieur les sociétés qui le laissent se propager et de négation d’une composante de l’humanité.


Never again / Over again : Jamais plus ?



[1]Hannah Arendt, Sur l’antisémitisme, Calman-Lévy, 1973. Ce livre constitue la première partie des Origines du totalitarisme(Harcourt, Brace, New-york, 1951).

Les discours sur les juifs

Le stéréotype du Juif a émergé, à partir de la deuxième moitié du XIXesiècle. Ses différentes formes sont apparues dans un cadre économique, politique, culturel à partir de personnages multiples de la littérature, qu’elle soit de fiction (Shylock, Gobseck, le juif Süss… ou des figures romanesques plus positives comme Nathan le sage, titre d’un roman de Lessing, de légendes telles que celle du Juif errant…), ou encore du répertoire sans limites des histoires drôles, les Witzpour les désigner du mot yiddish

L’autre plan d’émergence de certains stéréotypes est de nature différente. Il concerne la recherche de quelques traits de l’Être-juif, dans son expérience vécue.[1] 

Des textes de la littérature, des récits de fiction ou encore des histoires drôles, et moins drôles, ont pu jouer une fonction structurant les différents stéréotypes du Juif développés au cours du XXsiècle. Les traits de ces derniers trouvent une partie de leur réalité dans les conditions de vie sociale, politique et culturelle du peuple juif en diaspora. Ainsi, par exemple, Albert Memmi, raconte comment le fait de se découvrir Juif, dans une société non-juive, conduit à reconnaître la « figure mythique du Juif » comme propre à vous désigner personnellement[2]. Albert Cohen, jeune enfant de dix ans, fait l’expérience de la haine après avoir été traité de « sale juif » par un marchant forain. En 1945, dans O vous frères humains, il fait part de la sidération qui a été la sienne après cette invective qui le constitue comme juif, coupable sans raison, honteux de quelque chose qui lui échappe.


[1]Tout au long du XXes iècle, les ouvrages qui rendent compte de l’expérience vécue de l’Être-juif sont innombrables. Ils peuvent être de l’ordre du témoignage, de l’autobiographie ou de la fiction.

[2]A. Memmi, Portrait d’un juif. L’impasse,Gallimard, 12.

C’est dire aussi que dans bien des cas, le Juif se vit comme surdéterminé : lorsqu’il affirme sa judéité, dans une société qui ne la reconnaît pas, il peut nier, cacher ou survaloriser la différence.
« Les discours sur les Juifs ont pu être exploités, systématisés, tronqués… pour donner lieu à des slogans polémiques d’exclusion qui perdurent, même dans des pays où les Juifs ont pratiquement disparu. Le stéréotype doit être rapporté à la réalité qu’il veut représenter, à l’expérience juive telle qu’elle vécue dans des circonstances historiques et territoriales précises.
Une histoire juive peut rendre compte de l’écart entre la chose et le mot, entre le phénomène et la représentation stéréotypée.


Le maître : —  Moïche, va près de la carte et trouve l’Amérique du Nord.
Moïche se dirige vers la carte et désigne du doigt le continent américain :
— La voilà.
Le maître : — Exact. Maintenant, dites-moi les enfants qui a découvert l’Amérique ?
Les enfants en chœur : — Moïche !

Ce Witz peut facilement se convertir en stéréotype : les juifs n’auraient-ils pas tendance à s’approprier toutes les découvertes humaines ? Encore que ! Il paraîtrait, en effet, que Christophe Colomb était un marrane, d’origine juive, donc.

Ce Witz nous met en garde sur la confusion entre la carte et le territoire. Et pour ce qui est de la carte de la condition juive, dans la modernité politique, elle est marquée en Europe par la question de l’émancipation des juifs.

Être juif : une question ou une condition ?

Déjà, au temps d’Hérode, un siècle avant Jésus-Christ, les deux autorités du Sanhédrin, l’institution religieuse juive, Chamaï et Hillel, se distinguaient dans leurs réponses à la question « Qu’est-ce qu’être juif ? ». Chamaï avait éconduit avec colère un prosélyte venu lui demander de lui enseigner la Torah toute entière, durant le temps où il pouvait rester debout sur un pied.

À , Hillel lui répondit : 

« Ce qui t’est odieux, ne l’inflige pas à d’autres hommes. Voici toute la Torah, le reste n’est qu’une illustration de ce principe. Maintenant, va et apprends ».

            Il faut distinguer : Juif, le peuple, entité anthropologique qualifiée de judéité, et juif, la personne se déterminant dans la religion juive, dans le judaïsme. Pour Hannah Arendt, la judéité est une donnée existentielle à laquelle on ne peut échapper ; le judaïsme est un système de croyances que l’on peut adopter ou rejeter. 

Il est également important de différencier antijudaïsme, et antisémitisme[. Le mot antijudaïsme est employé plus précisément pour désigner le rejet des juifs sur la base d’arguments théologico-religieux. Il faut se garder de confondre l’antisémitisme, idéologie raciste qui se déploie à partir de la fin du XIXesiècle, et l’antijudaïsme qui s’est développé dans l’occident chrétien après que le christianisme fut devenu religion d’État, à la fin du IVesiècle.

« Dénoncés comme déicides jusqu’au concile de Trente, les juifs formèrent en Europe une « communauté » qui n’était assignée à aucun territoire, à la fois visible et invisible, une communauté errante ». [2 ]Cette caractéristique qui perdure jusqu’à la création de l’État d’Israël, est évidemment la source du mythe du Juif errant qui donne lieu à une figure du stéréotype.

Le mot antisémite a été forgé dans un contexte particulier, le monde germanique des années 1870-1880. Proposé par un auteur socialiste, Wilhelm Marr, le terme se réclamait de la science et s’inscrivait dans une théorie des races. Particulièrement mal forgé, il renvoyait autant aux juifs qu’aux arabes et se fondait sur l’opposition aryens/sémites.[

             Poser la question juive ou s’interroger sur la condition juive ne revient pas au même. Le premier terme de l’alternative fragilise l’universalité de l’humain et relève d’une recherche d’essence ; le second terme problématise une culture vécue. 

           Au cours de la première année de l’indépendance d’Israël (1947), La Knesseta défini le juif de la manière la plus simple qui soit : « Quiconque est juif qui se considère comme juif ». En 1978, elle modifia profondément la définition : « Seule une personne née d’une mère juive ou qui s’est convertie, en conformité avec les prescriptions orthodoxes, est juive ». En trente ans, en Israël, on est passé d’une appréhension choisie de l’appartenance juive, appartenance laissée au libre arbitre de la personne, à une définition déterminée par une logique religieuse, construite à l’intérieure d’une idéologie orthodoxe, confirmée par la loi d’août 2018. 

Qui est juif ?

La dernière pièce de Jean-Claude Grumberg, Pour en finir avec la question juive, illustre brillamment, en une soixantaine de pages, et avec une drôlerie remarquable, une grande partie des stéréotypes qui constituent aujourd’hui la constellation des discours antisémites.

]Le texte reprend à nouveaux frais, et sur le mode d’un dialogue subtil et paradoxal, le questionnement sur l’Être-Juif. 

La pièce met en scène deux personnages, le voisin du dessus qui lors d’une rencontre dans l’escalier avec son voisin du dessous, lui demande, sans autre entrée en matière « ce que c’est qu’être juif ? » Curiosité, qu’il exprime « comme ça, entre voisins ». La pièce au fur et à mesure de son déroulement nous donnera la raison de son insistance à obtenir une  réponse satisfaisante. Dans l’annexe du texte de la pièce,  Jean-Caude Grumberg signale « à ceux que la question continuerait à tarauder », après la lecture de sa pièce, qu’un professeur émérite d’Harward a répertorié à ce jour 8612 façons de se dire juif. Ne se reconnaissant dans aucune, il a déclaré à la presse qu’il poursuivait ses recherches ».

Et Grumberg d’affirmer, qu’il « s’associe modestement, mais de tout son cœur, à sa quête. 

L’œuvre théâtrale de Jean-Claude Grumberg s’est construite, pour une partie importante et significative, autour de la condition juive, aussi bien dans le Yiddishland, en Europe centrale, avant la seconde guerre mondiale, qu’en France pendant, avant et après la Shoah[1]

Dans Michu, une de ses premières piècesle signifiant “juif” qui apparaît pour la première fois dans son théâtre demeure un signifiant vide, sans référence, ni signifié : c’est l’autre, dans sa négation. Avec sa pièce, Dreyfus, Grumberg se penche plus directement sur la condition juive, telle qu’elle était vécue dans la Pologne des années trente, et il le fait par un biais narratif d’une grande efficacité dramatique : le destin d’Alfred Dreyfus. Juif et capitaine, qui avait été, à la fin du XIXe siècle, le révélateur de l’antisémitisme ambiant.  Le personnage du capitaine Dreyfus est sans aucun doute la personnalité de l’époque moderne qui incarne le mieux la manière dont l’identité juive, dans ses différentes facettes, a été instrumentalisé pour devenir l’objet d’un fantasme collectif qui s’est convertit en stéréotype du juif cosmopolite incapable de sentiment patriotique.

Une des sources de Dreyfus peut être trouvée dans la nouvelle, «Dreyfus à Kassrilevké » de Scholem Aleichem, le fondateur de la littérature yiddish. Le récit se situe au moment de l’affaire Dreyfus.

L’article d’Émile Zola

Des juifs d’un Schtetl,une bourgade typique de Pologne éloignée du monde occidental, attendent avec impatience qu’un des leurs, abonné à un journal hébreu, vienne leur donner des nouvelles du monde. Lorsqu’ils apprennent qu’un capitaine juif, un nommé Dreyfus, est accusé d’avoir livré à une puissance étrangère des secrets d’État, la nouvelle n’a guère éveillé l’intérêt. Quelqu’un a même fait cette remarque : « Il y a tout de même d’autres manières de gagner sa pauvre croûte ! ». La nouvelle de Scholem Aleichem, comme la pièce de Grumberg, mettent en évidence un des traits du stéréotype du Juif.

Pour les antisémites, un juif capitaine de l’armée française, ne pouvait qu’être un traitre en puissance. Pour les juifs du Schtetl, impossible d’imaginer qu’un juif puisse devenir capitaine, même en France.  Ou alors, le personnage ne devait pas être très “cacher”.         

   Dans, Vers toi Terre promise, Grumberg laisse le chœur poser la question : « Qu’est-ce qu’un juif ? » L’interrogation trouve sa légitimité à l’occasion de la rencontre du couple Charles et Clara Spodek, avec la supérieure du couvent qui a recueilli pendant la seconde guerre leur fille aînée, alors que la plus jeune a été déportée. La supérieure leur a suggéré, pour supporter leur douleur, de se tourner vers la prière. Charles lui réplique qu’en tant qu’athée, il ne prie pas ; il précise même que le mot athée possède « une connotation trop religieuse à son goût ». Son interlocutrice ne peut comprendre ce qui lui paraît être une contradiction insoutenable : — « Peut-on être juif sans pratiquer la religion juive ? »

 La mère supérieure a posé une question pertinente. La réalité contemporaine montre que c’est possible, et cette situation, en France est loin d’être minoritaire. Pour un grand nombre de personnes, “être juif” semble impliquer l’appartenance à la confession juive. Il y dans cette prétendue concordance, un trait du stéréotype du Juif. Un exemple particulièrement significatif a été donné par l’ancien Président de la République, François Hollande, qui dans son discours prononcé à l’occasion de la commémoration de la libération d’Auschwitz ( 27 janvier 2015), s’est adressé à ces compatriotes juifs par la formule : « Vous, Français de confession juive ». Cette formule signifierait-elle qu’il s’adressait uniquement aux juifs croyants ? Les juifs incroyants seraient-ils, à ses yeux, des juifs de seconde catégorie ?

Le président actuel du CRIF n’est pas loin de le penser, lorsqu’il s’adresse, lors du dernier dîner du CRIF (20 février 2019) aux membres de son institution (les organisations juives de France, dont un certain nombre sont laïques et dont les adhérents sont athées) en parlant des « Français de confession juive qui représentent moins de 1% de la population globale du pays. » ( Le Monde , 22 février)..


[1]Cf. J. Caune, Le théâtre de Jean-Claude Grumberg, mise en pièces de la question juive, Le bord de l’eau, 2016.[



[1]Jean-Claude Grumberg, Pour en finir avec la question juive, Actes sud, 2013.



L’identité juive : entre unicité et universalité


Le peuple juif reste une entité problématique dans la mesure où ce peuple vit dans des territoires dispersés, use de langues distinctes, celles du pays d’accueil ou des langues comme le yiddish ou le ladino. Cette entité existe de manière incarnée, d’une part dans l’appartenance de la personne au judaïsme, défini par la transmission d’un texte et son interprétation, et d’autre part, du fait d’une sensibilité culturelle et d’une mémoire. Sensibilité et mémoire juives, bien que nourries et transmises par le judaïsme, ne s’accompagnent plus nécessairement de l’observation des rituels religieux et de la pratique.
Pour Hanna Arendt, « L’histoire juive offre ce spectacle extraordinaire d’un peuple, unique à cet égard, un peuple sans gouvernement, sans pays et sans langue ». André Neher, rabbin et philosophe, dans un livre majeur, L’identité juive, a posé et traité la question préliminaire : « Y-a-t-il une identité juive ? Peut-on parler d’un homme juif ? » Pour Neher, l’identité Juive n’est pas exclusivement religieuse et théologique ; elle est aussi anthropologique et sociologique. Judaïsme, comme religion, et Juif, comme condition existentielle, sont, à ses yeux, dans une relation réciproque et indissociable.
L’homme juif est d’abord l’homme hébreu, l’homme qui se rattache à Abraham, celui qui rejette les divinités multiples et se réclame du Dieu unique. Abraham est l’homme de l’expérience du passage, (en hébreu ivri). L’homme juif en tant qu’Hébreu est exil permanent. Neher met en évidence la tension interne de l’identité juive. L’unique et l’universel. L’Unique : celui qui accepte d’être autre : Israël, peuple solitaire, séparé des autres peuples par l’obéissance à une loi qui l’astreint à des rites particuliers dans tous les domaines de sa vie. Mais aussi l’universel. Celui qui vise à parler pour « tous les hommes » ; celui qui affirme qu’un non-Juif (le Gentil) qui vit en Juste, dans le respect et la reconnaissance de l’autre, est l’égal du grand prêtre. Les éléments constitutifs de cette tension (l’élection, l’exil, le respect des commandements, etc.), qu’on les considère comme mythiques ou porteurs d’une tradition, sont une réserve particulièrement féconde pour générer des stéréotypes multiples.

[1]Aujourd’hui, on peut se demander, à juste titre, si l’antisionisme, envisagé comme une idéologie qui rejette  la légitimité de l’État d’Israël, n’est pas une forme contemporaine de l’antisémitisme.

[2]H. Arendt, op. cité, p. 19.

Phénoménologie du stéréotype du Juif


Avec l’émancipation des juifs, l’Être-juif s’intègre, en France, dans l’histoire de la République qui, depuis la Révolution, se reconnaît dans la déclaration de Clermont-Tonnerre lors du débat sur l’émancipation des Juifs : « Tout pour les Juifs comme citoyens, rien pour les Juifs comme nation ! ». Les juifs du XIXe siècle se trouvèrent confrontés à une dilemme : celui d’avoir à choisir entre « l’universalité humaine et la particularité juive ».

Le judaïsme affirme que l’on reste juif (au sens de l’appartenance à un peuple) quand on a cessé d’être juif au sens de la pratique de la religion. C’est la raison pour laquelle, le phénomène de la Haskala (les Lumières juives au XVIIIe), émancipation spirituelle, portée en Allemagne, par Moses Mendelssohn, demande à ses coreligionnaires d’être à la fois juifs et allemands.
La multiplicité des manières d’être, et de se dire, Juif permet de comprendre la capacité du stéréotype du Juif d’acquérir ou de perdre des éléments constitutifs et de se transformer. Polymorphe et hétérogène dans ses éléments, le stéréotype n’a cessé de se diffuser à partir de la fin du XIXe siècle. Cette plasticité a accompagné le développement de l’antisémitisme dès la fin du XIXe siècle. Dans la mesure où l’antisémitisme catalogue et assigne une nature à l’homme juif, il le fige dans ses rapports aux autres. Et ce qui pouvait être considéré comme une opinion construit une idéologie dont la fonction est d’assujettir des individus concrets.


L’antisémitisme se formule à partir du moment où les juifs peuvent opter pour l’assimilation, voire la conversion. En devenant moins visibles, ils deviennent plus facilement, à la moindre crise économique et sociale, la cible d’accusation de complot ou d’infidélité à la nation qui avait permis leur assimilation. La société civile, qui les avait intégrés était susceptible, au moindre ébranlement, de désigner les Juifs comme une part maudite, de les stigmatiser comme un peuple dans le peuple, une nation dans la nation. Dans ce cadre historique et culturel, il devient difficile de distinguer un juif d’un non-juif, sinon par le patronyme, dès lors qu’il n’y a plus de signe vestimentaire ou d’appartenance religieuse pour l’identifier.


Dans ses usages — ses figures et son inscription dans les discours — le stéréotype du Juif tire une grande partie de ses contenus de la judéophobie qui se singularise par sa persistance dans l’Histoire. La haine antijuive représente, selon la formule de Léon Poliakov, un « funeste legs chrétien » qui s’est transmis avec la qualification du peuple juif de « peuple déicide ». Les réaménagements du Concile œcuménique Vatican II ont permis de prendre des distances avec ce que l’historien Jules Isaac, à la même époque (1962) appelait « l’enseignement du mépris ».
La responsabilité chrétienne dans la diffusion de la falsification historique qui attribue aux juifs la crucifixion de Jésus ne doit pas occulter un antijudaïsme préchrétien, qui n’était pas de nature théologico-politique. Celui-ci avait beaucoup à voir avec le monothéisme et le rejet des idoles par le judaïsme. Ces deux trop rapides remarques pour signaler que les sources de différentes figures du stéréotype du Juif se déploient selon un large faisceau. « Les fables qu’on se raconte sur les juifs », pour citer Flavius Josèphe, l’historien juif-romain, se sont perpétuées sous des formules toutes faites tout au long de l’Histoire.

Delphine Horvilleur rabbin du Mouvement juif libéral, dans un livre remarquable, Réflexions sur la question antisémite, porte un regard d’une grande profondeur sur le phénomène de l’antisémitisme à partir d’un pensée herméneutique de la Bible et de la tradition rabbinique.

L’originalité de son propos est de marquer, de l’intérieur de la pensée juive, telle qu’elle s’exprime dans les textes sacrés et la pensée philosophique, la structure relationnelle entre l’expérience juive et ce qu’elle met en lumière : une pensée idolâtre, une peur de l’étranger et de l’autre, un rejet de l’universalisme.

Les mythes antijuifs : souches des stéréotypes


Pierre-André Taguieff distingue six thèmes constitutifs de la judéophobie. Les traits de ces derniers sont autant d’éléments qui peuvent entrer en combinaison pour construire les différentes formes du stéréotype du Juif. Le noyau de l’idéologie antijuive se situe dans l’accusation de séparatisme du peuple juif. Celle-ci est fondée sur une dimension de la réalité, celle du respect strict de la halakha (loi religieuse) qui définit les “commandements” s’appliquant à la vie quotidienne (cacherout et rituels). Deux autres traits sont relatifs à l’accusation de déicide et de meurtre rituel censé reproduire la crucifixion de Jésus.

Les trois derniers se rapportent à la fétichisation de l’argent, illustrée par l’usure et la spéculation financière, à l’accusation de complotisme et, enfin, à la prétention d’une supériorité raciale, relevant de l’appartenance au peuple élu. Ces thèmes ont donné naissance à des mythes qui ont pris des formes narratives diverses.

Identité juive et stéréotypes du Juif

Le stéréotype du « Juif errant », ce personnage légendaire qui continue de nourrir l’imaginaire contient, dès le début de sa diffusion, au XIIIe siècle, des éléments empruntés aux mythes antijuifs. Edmond Fleg, poète, romancier et essayiste du premier tiers du XXe siècle, raconte dans son livre, Jésus raconté par le Juif errant, de manière savoureuse et profonde, le destin de ce contemporain du Christ. Ce juif a croisé le chemin de Jésus lors de sa montée au calvaire. Condamné à l’errance perpétuelle pour avoir refusé un instant de repos au Christ, il parcourt le monde, son corps se renouvelant à chaque siècle. L’histoire du Juif errant présente, dans ses multiples versions, toutes les caractéristiques du mythe : la structure qui permet son exploitation par une pensée judéophobe conjugue l’image du juif déicide et du juif apatride.
Un autre mythe s’est perpétué jusqu’à notre époque, celui du comploteur, du semeur de troubles. Ce mythe est repris par les « Protocoles des Sages de Sion ».




Selon ce faux fabriqué au début du XXe siècle par la police du Tsar, les Juifs seraient partout ; ils chercheraient à contrôler le monde par les médias et la finance ; ils agiraient masqués et influenceraient les décisions au plus haut niveau des Etats. `
L’antisémitisme n’est devenu influent sur le plan politique « qu’à partir du moment où il est passé du stade de récit de conte d’épouvante à celui de théorie liée à des contextes beaucoup plus modernes » . Un stéréotype dont les racines sont sociale et économique a gardé toute sa force : celui concernant le pouvoir de l’argent à partir de la figure de l’usurier juif.


De Shylock à la « société du marchandage »


Jusqu’ XVIe siècle, le prêt à intérêt fut interdit aux chrétiens. Être juif était un statut parmi d’autres, le plus bas et le plus proscrit, —disposait du privilège de prêter de l’argent ». Le Juif n’appartenait à la société qu’en qualité d’usurier, de même qu’il ne faisait partie de la culture qu’au titre de d’ennemi et de meurtrier du Christ. Ainsi, haine sociale et haine religieuse ont pu se conjuguer et s’amalgamer. L’assimilation économique des juifs, au XIXe siècle, en Allemagne, privée d’ailleurs de toute légitimité politique « a fait d’un peuple d’opprimés et de persécutés un peuple de banquiers, de commerçants et d’universitaires » . L’antisémitisme moderne, n’en a pas moins recueilli l’héritage de la haine des juifs du Moyen-Âge. C’est ainsi que le stéréotype de l’usurier a pu devenir l’image du particularisme juif.
Karl Marx dans son texte de jeunesse, Zur Judenfrage, désigne systématiquement la forme juive de commerce par le terme stigmatisant de Schacher (marchandage)

. L’essence anthropologique du Juif comportant, selon Marx, deux attributs : l’égoïsme et le besoin bassement pratique. Peu de commentateurs, de l’œuvre de Marx ont noté la dimension clairement et violemment judéophobe de ce texte, comme l’ont fait par exemple Pierre Vidal-Naquet ou Léon Poliakof.

André Sénik, dans un livre particulièrement décapant, Marx, les Juifs et les droits de l’homme. À l’origine de la catastrophe communiste, montre comment le texte de Marx, porté par un langage philosophique sur le thème de l’émancipation, développe une conception qui appelle la société à « s’émanciper de la judéité », voie de l’émancipation humaine.
L’idée que les Juifs sont naturellement intéressés par l’argent est parmi les plus anciens stéréotypes du Juif, l’un de ceux qui continuent d’avoir un impact sur la manière dont ils sont perçus aujourd’hui. Il présente le Juif comme l’incarnation de la cupidité commerciale, l’exploiteur des pauvres et la source de souffrances économiques et de misère pour les masses.
La première expression littéraire de la figure de l’usurier juif est à rechercher dans le drame de Shakespeare, Le marchand de Venise, avec le personnage de Shylock.

Caricature où Shylock brandit le contrat entre Shylock et Antonio

Dans cette pièce, écrite à la fin du XVIe siècle, Shylock est un usurier juif qui accorde à un marchand chrétien, Antonio, un prêt garanti sur une livre de sa chair, s’il devait se trouver dans l’incapacité de rembourser sa dette. Shylock est loin d’être une caricature ou l’objet d’un procès à charge de la part de Shakespeare.

Al Pacino,, dans la version filmée

Shylock est un grand personnage de théâtre, complexe par l’humiliation permanente dont il est l’objet ; pitoyable et monstrueux, si l’on considère la vengeance exercée sur son débiteur.

Du parvenu au paria

Une grille d’analyse de la condition juive au XIXe siècle, en Occident, est proposée par Hanna Arendt dans un article capital : « Le Juif comme paria : une tradition cachée ». L’histoire juive moderne a commencé au XVIIIe siècle, lorsque les juifs fortunés vont recevoir de la part de l’État-Nation, en quête de capitaux pour ses activités économiques, certains privilèges.
Une majorité de Juifs qui n’ont pas voulu, ou pu, devenir des parvenus sont restés des « parias conscients ». Le concept de « peuple paria » désigne une position d’exclus de la société qui a été celle des juifs durant tout le XIXe siècle en Allemagne, dans l’empire austro-hongrois, ou en Angleterre. Ce concept de nature politico-social conduit Arendt à distinguer, d’une part, les qualités juives reconnues (l’humanité, l’humour, l’intelligence désintéressée …) qui sont celles des parias et, d’autre part, les défauts juifs (le manque de tact, l’imbécilité politique, la dissimulation, l’arrogance, l’avarice…) qui sont caractéristiques des parvenus. On comprend combien cette distinction binaire, donc simpliste, peut être à l’origine d’une diversité de stéréotypes qui peuvent mêler des éléments empruntés à l’une et l‘autre de ces catégories.


Schlemihl et Schnorrer

Je n’évoquerai ici que le premier type de paria, incarné par deux figures de la littérature : le Schlemihl et le Schnorrer. Le premier, terme yiddish désigne une personne qui n’a pas de chance, à l’instar du héros de von Chamisso de La merveilleuse histoire de Peter Schlemihl, dans laquelle le héros vend son ombre à Satan.
Hannah Arendt pour définir le type du Schlemihl fait référence au poème de Heinrich Heine, grand poète allemand, juif converti, qui dans « La princesse Sabbat », première de ses Mélodies hébraïques, dépeint son peuple sous la figure d’un prince transformé en chien par un sortilège . Personnage ridicule tout au long de la semaine, il retrouve sa forme humaine et princière chaque vendredi soir. Le Schlemihl est dans le monde du Yiddishland, un stéréotype du petit peuple ; il est le héros malgré lui de très nombreuses blagues juives. Quoi de plus significatif que de citer un Witz qui donne à deux Schlemihl l’occasion de deviser sur leur vie, si on peut appeler cela une vie.


« Quelle terrible époque nous vivons, se plaint le premier. L’inflation, la déflation le chômage, les dettes qui s’accumulent….Je vais te dire, je ne me souviens plus de la dernière nuit où j’ai vraiment bien dormi ».
— « Ah bon ? » fait le second, un vrai Shlemihl. Moi je dors comme un bébé ! »
— « Et comment fais-tu », s’étonne le premier ?
— Eh bien je me réveille toutes les deux heures. Et je crie !

Il faudrait sans aucun doute citer d’autres figures du paria évoqué par Freud et par la littérature yiddish : celle du marieur ou encore celle de l’angoissé permanent.

Les éléments de ces dix dernières années, en particulier en France, ont vu se manifester un antisémitisme qui conduit au meurtre, à la profanation des tombes et des signes de la mémoire des victimes. La stigmatisation et la haine qui reprend, en les actualisant, les stéréotypes du Juif ne peuvent pas se réduire à des faits de langage, à des clichés, à des caricatures… Ces phénomènes sont une menace pour la République et pour la paix civile : « Quand vous entendez dire du mal du juif, écrivait Frantz Fanon, tendez l’oreille, on parle de vous ».

Français, tâchons d’avoir l’oreille fine, quelles que soient nos religions ou nos origines. Il en va de l’honneur de la République

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Titus aimait-il Bérénice ? La réponse appartient au spectateur.

Je prolonge l’article, « Titus n’aimait pas Bérénice »  publié sur le site The conversation, en me focalisant sur certaines mises en scène de la pièce de Racine. 
Bérénice. Cf. https://theconversation.com/dans-la-valise-des-chercheurs-titus-naimait-pas-berenice-100557

C’est en effet dans la réception du spectacle, au-delà de la lecture qu’il a pu faire de la pièce, que le spectateur peut apporter une réponse à la question : « Titus aimait-il Bérénice ? » La mise en scène est le pilotis sur lequel peut se fonder et se soutenir une opinion subjective.

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La réponse de Nathalie Azoulai.

Le roman de Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, est un roman d’apprentissage qui se développe sur deux plans.

Couv. Roman N.A.

Le premier, concerne la capacité de la littérature à nous renvoyer à nous-mêmes. N’est-elle pas, aussi, un recours, sinon à la peine, du moins à l’absence de compréhension de ce qui advient dans notre vie commune. La perte de l’autre, le désamour, l’absence de reconnaissance, l’extinction d’un amour qu’en saurions-nous sans la littérature ? Le temps qu’il faut pour cicatriser la blessure ; pour se remettre d’un chagrin d’amour ; pour sortir du schéma que Racine a tant de fois illustré : A aime B et B qui aime C alors que C ne sait pas s’il doit sacrifier à cet amour ou choisir un autre objet …

La grandeur de la littérature est de nous peut faire sentir que « l’amour ronge le cœur des hommes et ne peut leur apporter qu’un bonheur illusoire ». C’est du moins ce que finit par comprendre la Bérénice de Nathalie Azoulai. N’a-t-on pas « toujours peur de perdre ce que l’on aime « .

La seconde dimension du roman d’apprentissage qu’est le livre de Nathalie Azoulai concerne la formation psychique, intellectuelle et littéraire de Jean Racine, aussi bien dans son rapport à la vie, la vie d’orphelin élevé par les messieurs de Port Royal ses maîtres ; son rapport aux femmes ; au destin qu’il veut se construire dans son rapport à la poésie et au langage.

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Et c’est sur ce plan que ce roman est le plus passionnant, le plus nouveau aussi. La question que pose la littérature est celle du rapport entre la fiction et la vie ; la poésie et la vie. Le roman d’Azoulai tisse une trame fictionnelle largement inspirée par la connaissance de la vie et de l’œuvre de Jean Racine, les relations entre les mots et la réalité. (l’amitié entre Jean Racine et le petit marquis fondée sur une estime réelle et une distance sociale infranchissable ; la relation amoureuse entre Racine et ses interprètes, La Du Parc, Marie qui lui révèlent par leur sensibilité et leur talent le sens profond de ses vers.

Les réponses de la représentation théâtrale

La réponse à la question de savoir si Titus aime Bérénice appartient au spectateur de la représentation théâtrale, et c’est la mise en scène qui introduit par le jeu des acteurs, leurs actions et la déclamation des vers de Racine,la possibilité d’une réponse.

Pour Roger Planchon, Titus n’aimait pas Bérénice

Le principe qui organise la mise en scène de Planchon, en 1966, est de faire comprendre que Titus n’a qu’une hâte : se débarrasser de Bérénice, malgré son amour.

M; ensc. PLanchon Denis Manuel; Samy FreyTheatre-de-la-cite-

Dénis Manuel (Antiochus) ; Sami Frey (Titus), dans la mise en scène de Planchon , Théâtre de la Cité (1966)

Il dissimule sa volonté par une logique de raison d’État : Vespasien, son père mort, les exigence du pouvoir, la loi de Rome… l’obligent. Il parle de son amour : ses mots sont si bien tournés que le spectateur finirait par le croire. Il finirait par y croire lui-même.

On cite souvent les trois vers suivants de l’ a parte, pour preuve de son trouble et de son indécision :

Ah lâche, fais l’amour et renonce à l’empire

Au bout de l’univers va cours, te confiner

Et fait place à des cœurs plus dignes de régner.

Ces paroles qu’il adresse à lui même sont claires : si tu renonces à l’empire, si tu cèdes à

l’amour tu n’es qu’un lâche. Titus n’arrive pas à se sortir de la contradiction :

Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ?

Le temps de représentation dans la mise en scène de Planchon s’organise dans le balancement entre ces deux données. Lorsqu’à l’acte cinq, Bérénice lui annonce son intention de se donner la mort, Titus lui déclare qu’il se tuera devant elle et qu’elle sera responsable de sa mort.

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La déclaration « n’est pas une preuve d’amour, c’est un chantage exercé sur l’amour de l’autre » : c’est ce constat qui guide la mise en scène de Planchon. La conception du tragique se joue ici dans la primauté du moral — le politique, la règle et l’intérêt de Rome — sur le vécu.

« Il n’est de vérité que dite »

Lorsqu’il met en scène Bérénice en 1980, Antoine Vitez semble se désintéresser de Titus qui est représenté comme un adolescent veule qui fuit sans cesse le rapport au réel.

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Antoine Vitez

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Vue du décor de la mise en scène de Vitez

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Vitez se maquillant pour le rôle d’Antiochus

Pour Vitez, cette tragédie est celle des amours interdites d’une femme pour un homme dont tout la sépare, et de son impossibilité d’en aimer un autre, Antiochus, dont tout la rapproche.

M.en sc. Vitez

Mise en scène de Vitez

La dramaturgie de Vitez se fonde moins sur une psychologie que sur la difficulté, pour Titus, de dire la vérité en face.

Son émotion, son amour pour Bérénice l’empêchent, à l’acte 1, de mettre en paroles sa résolution. « Il n’est de vérité que dite. C’est tout ce que Racine enseigne », écrit Vitez. «Tant qu’on n’a fait que savoir soi-même la vérité, laissant entendre seulement qu’on pourrait la dire, on n’a rien fait. Il faut parler.

»Et de citer ces vers d’Aragon tirés du livre Le Fou d’Elsa :

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Il y a des choses que je ne dis à personne. Alors

Elles ne font de mal à personne Mais

Le malheur c’est

Que moi

Le malheur le malheur c’est

Que moi ces choses je les sais.

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Louis Aragon et Elsa Triolet

Le retour de l’histoire

Le grand mérite de la récente mise en scène de Célie Pauthe, créée en janvier 2018, au Centre Dramatique National de Besançon, est d’ouvrir des perspectives qui établissent des résonances avec notre époque. Et c’est d’abord par le biais de l’espace scénique que se construisent les passerelles.

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Antiochus ( Mounir Margoum)  ; Bérénice (Mélodie Richard) ; Titus (Clément Bresson)

Le cabinet « superbe et solitaire », où, selon la présentation qu’en fait Antiochus — l’amant d’autrefois de Bérénice  — à son confident Arsace, est un lieu qui permet à Titus de se soustraire à sa cour. C’est ici que viennent se dire les « secrets dont Titus est dépositaire ».

Dès la première scène, Racine installe la distinction du privé et du public. Et dès la première scène, Célie Pauthe, propose un cadre de la représentation : ce lieu a une double valeur symbolique.

D’une part, signe du pouvoir de Titus et de sa proximité avec Bérénice ; espace protégé qui fait se communiquer l’appartement de Bérénice, Reine de Judée et celui de Titus qui n’est pas encore été sacré Empereur de Rome. D’autre part, le sable clair qui recouvre le sol et entoure le canapé qui s’y trouve, est un rappel, une métonymie, de l’Orient méditerranéen où Bérénice et Titus se sont rencontrés ; où Antiochus, roi de Comagène, une région proche de Judée, et Titus ont été des alliés dans l’horrible guerre au cours de laquelle Rome a exterminé le peuple de Judée. Antiochus, Titus, Paulin, le confident de ce dernier, sont vêtus de sahariennes de pantalons couleur sable qui les désignent comme des combattants. Il semblerait que le compagnonnage entre Antiochus et Titus, noué durant le long siège de Césarée se prolonge à Rome et garde une mémoire de leur passé de chefs de guerre, en Orient.

L’écho des tragédies de l’histoire, se fait entendre tout au long de la représentation, en particulier par l’adjonction de séquences d’un court métrage, Césarée, réalisé par Marguerite Duras en 1979, après un voyage en Israël.

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Le cabinet  « superbe et solitaire » avec projection d’un extrait de Césarée de M. Duras

Les plans-séquences du film qui ponctuent le déroulement de la représentation, sont autant de collages qui, par les visages des statues de pierre, évoquent la survivance de la Reine de Judée saisie dans son éternité.

La voix de Marguerite Duras accompagne ces citations visuelles par la répétition de la plainte d’Antiochus, « malheureux rival » de Titus, resté en Palestine, alors que Bérénice est parti vivre à Rome avec Titus :

Dans l’orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai errant dans Césarée…

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Photo elisabeth-carecchio

Il y a dans cette belle idée dramaturgique une fonction de déplacement du temps qui donne à la victoire de Rome sur la Judée une résonance contemporaine. Bien entendu, au XVIIe siècle, l’évocation de cette guerre relevait d’un simple rappel historique, sans grande importance pour le spectateur. Aujourd’hui, il n’en va pas de même.

L’Histoire et ses tragédies ont rattrapé la fable théâtrale et le conflit Occident/Orient renvoie à un conflit profond de civilisation et de culture. La douleur de Bérénice, lorsqu’elle comprend, à l’acte 4, que Titus va se séparer d’elle, ne peut s’épancher que dans sa langue maternelle.

Béréni:e: Titus C. Pauthe

Titus/ Bérénice : un amour impossible

Le texte de Racine, proféré en hébreu par Bérénice étendue sur le sable, résonne comme une plainte éperdue d’une femme qui a tout abandonné, sa terre, sa religion et son histoire pour se retrouver dans une solitude et une douleur première. Bérénice ne trouve de soutien que dans la présence de Phénice, sa confidente. Celle-ci, dans cette scène comme dans beaucoup d’autres, est dans un rapport de protection comme si elle n’avait jamais cessé de veiller sur sa maitresse avec une attention quasi maternelle. Toute la sensibilité de la mise en scène se trouve dans l’équilibre entre Rome dont le rapport Titus/Paulin est l’expression et le monde de l’Orient porté par le personnage d’Antiochus à qui Mounir Margoun donne une charge émotionnelle en résonance avec le jeu de Mélodie Richard

La mise en scène de Célie Pauthe situe la tragédie de Racine dans un horizon qui dépasse, et de loin, le conflit entre la gloire et l’amour dans lequel est enfermé Titus. C’est l’Histoire, dont Titus et Bérénice sont porteurs, l’opposition Rome/Jérusalem qui continue de peser sur nous, qui fait éclater les choix individuels de grands personnages politiques qui ont cru pouvoir s’en exonérer. Cette opposition aujourd’hui ne concerne pas seulement les personnages historiques, elle s’est déplacée et se joue sur le conflit israélo-palestinien et c’est elle que nous percevons en sourdine dans la mise en scène de Célie Pauthe, sans que cela soit explicitement montré.

Les derniers vers de la tragédie prononcés par Bérénice ne sont-ils pas un appel à dépasser les dures lois du politique ?

Adieu : servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.

Pour que le spectateur d’aujourd’hui puisse entendre cet appel à l’universalité et aux droits de l’amour, encore fallait-il que la mise en scène nous en donne une représentation qui ne soit ni une actualisation anecdotique de la fable ni une reconstitution formelle.

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Les deux corps de Philip Roth

 

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L’annonce de la mort de Philip Roth a suscité un immense écho dans les médias français ; sa résonance s’est prolongée bien au-delà du spectre, très large, de son lectorat. La richesse des thématiques et des sujets ; la complexité des structures narratives et la diversité des registres d’écriture (comique, dramatique, épique, uchronique…) donnent à son œuvre une place centrale dans la littérature de la seconde moitié du XXe  et du début de  ce siècle.

L’œuvre de Roth est structurée par la diversité et le dédoublement. Diversité des sources, des thématiques et des sujets qui confrontent la vie  intérieure et intime des personnages aux secousses et aux troubles d’une Amérique urbaine dans la seconde moitié du XXesiècle. Dédoublement des personnages qui, à partir de la “cellule souche” qu’est Philippe Roth, se présentent comme autant de figures de fiction générées par le cheminement de l’auteur dans une galerie de glaces parallèles et déformantes. L’écriture de Roth crée des fictions qui éclairent l’expérience commune ; son œuvre tient son unité des expériences de vie de personnages dont la matrice comportementale est celle d’un intellectuel (écrivain, professeur, marionnettiste…) de la classe moyenne juive.

À sa parution, en 1969, Portnoy et son complexe, fut considéré, par le magazine Life, d’ «événement majeur dans la culture américaine ». Ce roman comique et subversif, dans une époque où la jeunesse allait remettre à en cause les règles, les comportements, les autorités qui s’opposaient à l’expression du désir et de la liberté fut pour Roth un acte d’écriture iconoclaste: « Je renversais mon éducation littéraire, je renversais mes trois premiers livres », déclare-t-il dans une interview.[1]

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Un humour ravageur conduit Roth, en prologue au roman, à attribuer la définition du  “complexe de Portnoy” à un psychanalyste imaginaire, auteur d’un article, tout aussi fictif, « Le pénis perdu ». Les troubles névrotiques caractéristiques de ce « complexe » seraient le produit d’un perpétuel conflit « entre de vives pulsions d’ordre éthique et d’irrésistibles exigences sexuelles souvent de tendance perverse ».

Ainsi, le récit romanesque qui semblait décrire le soubassement de la mythologie judéo-américaine de la mère juive  — si présente dans le cinéma, le cabaret et le théâtre —, acquiert une dimension structurelle universelle. Le complexe de Portnoy étant le pendant inversé du complexe d’Œdipe. La «farce juive », vécue et racontée par le héros de Roth à son psychanalyste, est en réalité une machine génératrice de culpabilité. La mère juive est le prototype d’autres mères “monstrueuses”, d’autres traditions culturelles et d’autres destinées collectives, dont l’angoisse pour la vie de leurs enfants font d’eux des hommes immatures. Le roman de Roth est un récit délirant, produit d’une mécanique désirante libérée par l’écriture. Il a fallu du temps à Roth, comme il l’explique lui-même, dans un essai daté de 1974, pour ancrer la figure maternelle «  dans le reconnaissable, le vérifiable, l’historique », c’est dans dire dans les cuisines et les salles de bains de Newark, sa ville natale.[1]

Le développement économique et social d’une petite bourgeoisie,  intellectuelle, celle de sa ville natale de Newark en particulier, s’est trouvé confronté aux dérèglements et aux dérives de la société américaine illustrés par le maccarthysme et la guerre du Vietnam. Dans les années d’après-guerre, Newark juxtaposait des communautés diverses regroupées dans des lieux qui, selon Roth, pouvait donner l’impression qu’on vivait « dans une Europe miniature, une Europe qui bouillonnait à petits feu ».

Comme Kafka qu’il admirait, sa dualité s’exprime dans une double position à l’égard du monde : lutter contre lui (par l’écriture ?) et l’aider à se défendre.

 

 

Comme tout écrivain, il a pu se sentir différent du commun des hommes et contraint d’affirmer sa singularité. Celle-ci se vivait dans une passion exclusive pour la littérature : il ne pouvait être autre chose qu’écrivain, affirmait-il. L’écriture, comme pour Kafka, avait chez lui, une fonction de réduction de la distance entre son monde et la réalité. Et peut-être, tout comme Kafka, pouvait-il penser dans les dernières années de sa vie, que la littérature, en l’enfonçant dans l’isolement, avait pu le détourner « de la joie de vivre d’un homme sain et utile ».[2]

 

La dualité, ce combat entre lui et le monde, se concrétise dans sa personnalité et son expression littéraire que Marc Weitzman qualifie de « mélange d’une grande sophistication et de la plus grande spontanéité ». Par exemple, sa sensibilité musicale pouvait osciller entre la démesure, qui en faisait un “fan” de Jimi Hendrix et la rigueur qui se manifestait dans sa passion pour la musique de chambre ou encore dans ses goûts littéraires partagés entre la sophistication de Henry James et la simplicité d’un Walt Whitman. L’espace littéraire de Roth voit se croiser une composante lumineuse et une composante sombre qui construisent ces grands romans tragiques de la trilogie dont Pastorale américaine fait partie avec J’ai épousé un communisteet La Tâche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le dédoublement des personnages s’épanouit sur une grande partie de l’œuvre (sept romans) avec le héros récurrent, Nathan Zuckerman ou encore avec un personnage de fiction qui vient, comme dans Opération Shylock, s’imposer au vrai Philippe Roth et prendre sa place.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans La Contrevie, ce roman que Josiane Savigneau qualifie de « chef d’œuvre de construction narrative, d’humour et d’interrogation sur l’identité », Zuckerman se fabrique une autre vie, sa contrevie.

 

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Il déconstruit et recompose son identité.  Le récit de fiction et l’écriture ont pris le pouvoir et s’imposent au lecteur. C’est en cela que Roth est résolument moderne. Le personnage dans ses multiples facettes n’est pas seulement le sujet du roman, il est aussi cet artefact qui permet de s’interroger sur l’art du roman.[3]

Les deux corps de l’écrivain

En annonçant à l’automne 2012, qu’il mettait fin à son activité d’écrivain, Philippe Roth, selon les mots de Josiane Savigneau, est devenu « posthume de son vivant »[4]. La personne de l’écrivain a quitté le monde des vivants, celui de ses lecteurs. Le corps de l’écrivain, celui qui debout, devant son pupitre écrivait ses livres, n’est plus. En revanche, son autre corps — celui qui est constitué par l’œuvre, et qui se présente comme une totalité, est vivant dans ses livres et ses personnages de fiction. Ce qui est en question ici est la souveraineté de l’écriture et sa place dans la littérature.

La nature et le destin littéraire de l’œuvre de Roth autorisent alors à transposer la distinction que le philosophe polonais Kantorowicz établissait, à propos de la personne et de la responsabilité royale [5].

 

Les théologiens du Moyen Âge distinguaient le corps terrestre et mortel du roi du corps, politique et immortel. La formulation des deux corps du roi était une pensée de la communauté constituée par le royaume.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le concept des deux corps peut s’appliquer aux auteurs qui ont imposé leur marque dans la littérature mondiale. Pierre Michon, à propos de Beckett,est le premier qui effectue le déplacement de l’ordre du pouvoir politique à l’ordre du pouvoir de l’écriture.[6]

 

 

Et il ne s’agit pas seulement d’une métaphore.

 

Cette transposition est légitime dans le cas d’écrivains comme Shakespeare, Joyce, Kafka ou encore Beckett … Ils occupent un « trône » que rien ni personne ne peut leur disputer. C’est à propos d’une photo de Beckett que Michon voit « l’apparition simultanée du corps de l’auteur et de son incarnation ponctuelle, le verbe vivant… ».

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Dans le même moment, où se  révèle la photo de l’homme nommé Beckett, apparaît « le portrait du roi, la littérature en personne ». Michon dans sa rêverie poétique, prête à Beckett cette pensée : « Je suis le texte, pourquoi ne serais-je pas l’icône. Je suis Beckett, pourquoi n’en aurais-je pas l’apparence ? »[7]

On pourrait en dire autant des portraits de Roth qui figurent, sur les couvertures des livre de Josyane Savigneau et de Claudia  Roth Pierpoint.

Dans le premier, le regard proche et lointain de Roth semble traverser celui du “regardeur” pour l’interpeler avec les mots de Baudelaire : « Hypocrite lecteur — mon semblable, — mon frère ! ».

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans le second, Roth saisi en contre-plongée, dans une position de maîtrise qui n’exprime aucune supériorité, semble considérer les « petits hommes » que nous sommes, ses lecteurs, ses semblables, avec étonnement et détachement.

 

L’aporie apparente

L’art de Roth est profondément nourri par sa vie. Comme il l’écrit dans Zuckerman délivré, « La fiction n’est pas autobiographique et, pourtant, toute fiction, j’en suis convaincu, s’ancre de quelque façon dans l’autobiographique, encore que les liens avec les faits réels puissent être des plus ténus, voire même inexistants. Nous sommes, après tout, la totalité de nos expériences et l’expérience inclut non seulement ce que nous faisons, mais aussi ce que nous imaginons ».

Juif américain, Roth détestait être considéré comme un « écrivain juif américain ».Cette double affirmation est problématique ; elle peut plonger le lecteur de Roth dans l’embarras. Cette aporie n’est pas une contradiction logique : elle est illustrative de la souveraineté de Roth.Américain, il l’est par la langue, l’éducation, les thèmes, les références littéraires, les préoccupations formelles … Il se veut écrivain américain, tout en reconnaissant qu’une partie germinale de son imaginaire est traversé par l’expérience de la judéité. L’exergue de son premier ouvrage, Goodbye Columbus, constitué de six nouvelles est un proverbe Yiddish, « The heart is half a prophet ».

Roth raconte que Saul Bellow, écrivain qu’il admirait, fut pour lui, le libérateur des limites de la tradition littéraire juive.

 

 

Le roman de son ainé, Les Aventures de Augie March, lui ouvrit les yeux sur « le genre de littérature qu’un juif pouvait écrire sur les juifs : exubérante, moderne, consciente ».[8]

La leçon qu’il en retint, ainsi que de la lecture de Malamud, était que « l’expérience juive pouvait être transformée en littérature américaine ».

 

La résolution par l’écriture de l’apparente aporie est précisément ce qui institue l’existence des deux corps de Roth. Son identité complexe et singulière s’est cristallisé dans une figure qui règne sur le monde du roman moderne.

 

[1]Philip Roth, Du côté de Portnoy et autres essais, cité par Claudia Roth Pierpont, Roth délivré. Un écrivain et son œuvre, tr. de l’américain, Gallimard, 2013, p. 85. (précisons que l’auteur de cet essai n’a aucun lien de parenté avec Philip Roth)

[2]Cf. Franz Kafka, Journal, tr. français, Grasset, 1954, note du 23  janvier 1923, p. 537.

[3]Clement Greenberg,  le grand critique d’art américain, affirmait que conscience de soi caractérisait la modernité : l’art d’inspiration moderniste s’interrogeant sur lui même. Cf. Art et culture, tr. de l’américain, Macula, 1988.

[4]Josyane Savigneau, Avec Philip Roth, Gallimard, 2014, p.13.

[5]Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge (The King’s Two Bodies. A study on medieval political theology), 1957.

 

[6]Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, 2002, p. 15.

[7]Pierre Michon, op. cité, p.

[8] Claudia Roth Pierpoint, Roth délivré, p. 51.

 

 

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Le passe culture : révolution ou « Bon point » culturel ?

 

La ministre de la culture, Françoise Nyssen, semble avoir fait  de la promesse énoncée dans le programme du candidat Macron  — la création d’un passe culture — l’alpha et l’oméga de sa politique culturelle.

 

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Ce dispositif devrait faciliter l’accession au vaste marché des objets et des services culturels. Il serait l’outil susceptible de briser les barrières financières et sociales qui s’opposent à l’accès aux biens culturels. Par le biais d’une application géo-localisée téléchargeable par tous, il deviendrait le premier réseau social culturel. Crédité d’une somme de 500 euros pour les jeunes de 18 ans, il serait le dispositif amiral de la lutte contre les inégalités culturelles.

 

 

«  Tel que nous ­sommes en train de le dessiner, le passe culture est une révolution. Une voie d’accès inédite vers la culture » a proclamé la ministre.

 

 

Mazette !  L’ambition de la ministre ne se donne pas les moyens  pour mettre en œuvre la Révolution dont elle parle  mais dont elle ne rêve pas, même en franchissant les marches du palais.

 

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L’annonce d’un dispositif technique doté de telles ambitions ne fait que redonner une nouvelle jeunesse aux discours de la promesse et aux illusions technico-économiques portées par le ministère de Jack Lang dans le premier quinquennat de Mitterrand.

Il est vrai, qu’en 1986, on était encore dans l’ancien monde culturel. Le nouveau monde culturel que le Président Macron et sa ministre de la culture se proposent de mettre en orbite s’inscrit sur une trajectoire elliptique dont les foyers ne sont plus ceux de la fin du XXe siècle (la création et les nouvelles technologies). La “révolution” du passe culturel prolonge et amplifie les illusions de l’ancien monde.

La culture, quel que soit le périmètre de sa définition, est d’abord une relation entre les personnes. Dans l’ancien monde comme dans le nouveau, elle a été réduite à n’être qu’un rapport entre l’usager et les choses.

Comme le déclare la réplique d’un personnage de la pièce de Michel Vinaver, La demande d’emploi :

 « La révolution ça dit bien ce que ça veut dire, ça tourne, ça tourne et tout revient au même ».

Il faut, tout de même, signaler une différence notable. Dans l’ancien monde, la question de l’art n’était pas évacuée, bien que les rapports entre les formes artistiques et les pratiques culturelles aient été assez peu problématisés. L’art et la culture étaient envisagés dans l’alternative : juxtaposition ou opposition. L’art étant supposé produire de la dissension ; la culture du commun.

Dans le nouveau monde, la référence à l’art a disparu. L’art ne pouvant plus prétendre à être une « promesse de bonheur », autant le renvoyer dans une histoire ancienne. Le nouveau monde réalise alors l’annonce de Hegel sur la « fin de l’art ». Pour certains, d’ailleurs, un nouveau philosophe nous serait né ; et en plus il a le temps de “faire président”

 

Avoir ou Être?

Les inégalités sont d’abord relatives à la disposition et à l’usage de la langue et des langages artistiques.  La question essentielle n’est pas celle de l’Avoir, c’est-à-dire de l’accès aux biens, mais de l’expérience esthétique, c’est-à-dire de l’Être.

L’ambition de la ministre est de « changer la philosophie » du ministère de la culture. Certains ont voulu inscrire la pensée et l’action du Président Macron dans la philosophie Saint Simonienne. Il est possible de prolonger la référence et de situer la philosophie culturelle de Macron en la rattachant à la pensée de celui qui fut le secrétaire de Saint Simon : Auguste Comte et son découpage des trois états de l’histoire humaine.

Avec De Gaulle et Malraux, nous étions dans l’état théologique : la culture, confondue avec l’art, relevait du religieux et de la magie du verbe.

de Gaulle et Malraux

 

Avec Mitterrand et Lang, la culture accède à son état métaphysique, celle de la création artistique.

 

 

 

 

 

 

Macron la fait entrer, dans une ère positiviste, celle des savants, des techniciens et de la vérité du chiffre. Il s’agit de remplacer une action culturelle publique — qui est d’abord de nature politique — par une démarche marketing. Celle-ci vise à satisfaire les attentes et s’adresse sans médiation, autre que celle de la technique numérique et du téléchargement, aux futurs usagers.

La ministre de la culture qui en appelle avec insistance à une réflexion sur les données nouvelles, celle de la mondialisation fait preuve d’une vision courte qui, plus est, sans mémoire. En plus de cinquante ans, la réflexion des sociologues de la culture, les pratiques des professionnels de la culture (artistes, diffuseurs, animateurs ou médiateurs…), l’action des militants de l’action culturelle et de l’éducation populaire ont patiemment et difficilement tenté de montrer que le « devoir de culture » du politique était un impératif catégorique pour lutter contre la fracture sociale et l’exclusion.

Les questions que la ministre de la culture met en débat, dans le cadre du comité d’orientation du passe culture, se focalisent sur les types d’offres disponibles et la place accordée aux plates-formes numériques. Les questions fondamentales ne peuvent être prises en compte, elles ne sont même pas identifiées. Quel sens partagé les formes artistiques mises en culture peuvent-elle proposer ? Comment dans le cadre de politiques publiques, les droits culturels peuvent-ils se construire ? Dans quels dispositifs d’expression et de réception, les pratiques culturelles, dans leur diversité, peuvent-elles participer à la maitrise du langage, au développement du sens critique, à la construction du Vivre-ensemble?

La révolution annoncée se résume à fournir un mode d’emploi au “Bon coin” culturel.

 

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Formes artistiques et pratiques culturelles

CAUNE couverture Voir le lien pour visualiser la  1ere de couverture du livre

Ce livre, Formes artistiques et pratiques culturelles,  que je viens de publier à l’Harmattan, est significatif de ma démarche et de mes engagements professionnels et militants. Il  envisage de situer le phénomène de l’art et des pratiques culturelles dans un approche qui privilégie la relation interpersonnelle, le support, médium sensible, et le contexte dans lequel l’acte s’inscrit. Autrement dit c’est à travers la médiation sensible et intelligible que l’acte culturel prend son sens : dans une relation au passé et une inscription dans le présent

Durant les quarante dernières années les thématiques concernant les pratiques culturelles, les politiques publiques qui les accompagnent, ainsi que les réflexions et les analyses qui les évaluent et les légitiment ont été confrontées à des déplacements de perspectives et à des transformations profondes. Certains analystes ont parlé de changement de paradigme à propos de l’action culturelle et de l’action publique en matière de culture. Ces questions sont aujourd’hui encore largement en débat et le travail de réflexion est loin d’être abouti, tant sur le plan du cadre théorique que des méthodes de description et d’évaluation. De plus, il n’est pas possible d’envisager ce travail sans introduire la question de l’art, elle aussi en profonde transformation, que ce soit dans ses espaces de production ou dans ses modes de diffusion et de réception.

Dans ce livre, j’ai voulu indiquer les relations qui se nouent entre les formes artistiques et les pratiques culturelles, en fonction d’un cadre de référence donné par les attentes et les expériences des personnes. Mon propos  n’est pas de retracer, même d’un point de vue très large, les changements des pratiques culturelles. Mon intention est plus modeste et plus immédiate. Elle consiste à approfondir quelques notions et quelques évolutions significatives des pratiques culturelles, dans leurs rapports aux phénomènes de communication et aux processus artistiques. Et ce, à partir du point de vue que j’appellerai celui des Humanités contemporaines.

Pour cet objectif, j’ai réuni des textes, écrits entre la fin des années quatre-vingt-dix et aujourd’hui. Ces textes parus dans de revues spécialisées (Hermès, Sciences et société) et généralistes (Cassandre, Mouvement) ou à l’occasion de communication de colloques de sciences humaines et sociales ont un objet commun : les pratiques culturelles et artistiques, leurs places et leurs fonctions dans une société contemporaine fracturée, dans laquelle les usages des techniques et des réseaux se sont démocratisés et développés dans un temps court.

Mon intention est d’éclairer les phénomènes artistiques et culturels qui mettent en œuvre le symbolique. Dans une première approche large, j’appréhenderai la notion du symbolique, comme le fait Paul Ricœur dans le travail d’interprétation d’énoncés (discours ou images), ayant un double sens ou des sens multiples, travail fondé sur une relation sémiotique entre un niveau manifeste, celui de l’expression, et un niveau latent, plus profond. Je consacrerai la deuxième partie de l’ouvrage à la question de la fonction symbolique et de son usure dans notre société livrée au temps court, à la production d’énoncés éphémères de 144 signes et à l’exigence de transparence des phénomènes artistiques.

Le sommaire

1ere partie Pratiques culturelles

I – L’art mis en culture

  1. Art et culture : confusion ou opposition ?
  2. Mort de l’art ou dépassement de l’art ?
  3. La relation transitive : faire art — faire culture — faire société

II – L’avenir d’une utopie

  1. L’éducation : une passion républicaine
  2. Le temps du loisir
  3. Art, culture, société : une relation à refonder
  4. Une nouvelle conquête : les conditions du Vivre-ensemble

III – Pratiques culturelles et médiation artistique : la production du lien social       

  1. Un changement de paradigme de la culture
  2. Culture et expérience vécue
  3. Un dépassement de l’opposition action culturelle/création artistique

IV – Des humanités contemporaines. Un changement de paradigme pour la culture ?

  1. Le contemporain : une mise en crise de l’époque
  2. Valeur objective et valeur culturelle
  3. La crise de la culture ?
  4. Les changements de paradigme

V- Pratiques culturelles et processus de communication. Quels savoirs scientifiques ?

  1. Culture et communication : les deux faces d’une même configuration
  2. L’approche culturelle de la communication
  3. Quelle scientificité pour les phénomènes culturels et communicationnels ?
  4. Noyau épistémique et Forme symbolique

2e partie Communication symbolique

VI – Variations sur l’identité et la différence culturelles          

  1. L’espace-temps des pratiques culturelles
  2. Un nouvel espace-temps
  3. L’appropriation du sens : l’expérience du sujet

VII – De l’usure du symbolique à sa régénération dans les processus de médiation  

  1. Une usure du symbolique
  2. Le symbolique : une catégorie de pensée des sciences de la culture
  3. Le cours du symbolique a baissé
  4. Une relation entre la chose et le signe

VIII – Le corps : objet de discours ; moyen de relation   

  1. Le corps entre science et culture
  2. Tout vient du corps
  3. La libération du corps : le corps regardé

IX – Le mythe de Babel ou la confusion des médiations 

  1. Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité
  2.  La confusion des projets
  3. La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Faire art; faire culture ; faire société

Pour faire société, il faut envisager les médiations multiples qui naissent et font vivre la culture dans son temps. Dans une époque où le travail n’est plus une activité garantie à tous ; où la société est fracturée et les liens d’appartenance distendus ; dans le cadre d’une société multiculturelle qui n’accepte pas le multiculturalisme (la juxtaposition de communautés), où s’exprime le projet de faire société ? Et comment les pratiques culturelles et les formes artistiques peuvent-elles contribuer à s’opposer ou, plus simplement, à offrir une résistance aux réalités de la fracture sociale, de l’exclusion, de la ghettoïsation, de l’assimilation/intégration ?

Il est peut être une autre manière d’échapper au dilemme de l’art enfermé dans le choix entre une « finalité sans fin » et une fonction instrumentale d’outil de l’émancipation individuelle et collective.

Utilité de l’inutilité

Simon Leys, dans Le Studio de l’inutilité, développe le thème de l’utilité sociale et culturelle de l’inutile[1]. L’inutilité de l’échange sans finalité, celle du commerce des idées est « le fondement même de toutes les valeurs essentielles de notre commune humanité ». Cette conception appliquée à l’art prend en considération première le jeu et la gratuité de la jouissance procurée par l’expérience esthétique. Cette attitude de jouissance, qui consiste à tirer plaisir ou joie de quelque chose, est le but ultime de l’art ; elle est « le fondement même de l’expérience esthétique », comme le montre Hans Robert Jauss[2]. Un créateur comme Berthold Brecht (auteur, metteur en scène et théoricien), aussi engagé était-il dans la défense de la fonction sociale du théâtre, faisait du divertissement le but premier de la représentation théâtrale. Le reste devait venir de surcroît.

[1] Leys, S. Le Studio de l’inutilité, essais, Flammarion 2012.

[2] Jauss H. R., Petite Apologie de l’expérience esthétique, tr. de l’allemand, Éditions Allia, 2007.

 

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