Lacascade : Une mémoire chaude des Bas fonds

(  article en cours d’écriture)

Les pièces de Maxime Gorki ont été relativement peu jouées en France ces cinquante dernières années. Peut-être cet auteur du début du XXe siècle fut-il éclipsé par son aîné et génial compatriote, Anton Tchekhov ?

Éric Lacascade est, de fait, le seul metteur en scène contemporain qui se soit affronté à ces deux auteurs avec l’ambition artistique de leur donner une résonance  pour une sensibilité contemporaine.

Tchekhov

Tchekhov et Gorki

 

Gorki – « l’Amer », en russe : ce nom de plume, choisi en 1892, traduit bien la source et le but de toute l’activité de l’écrivain. La réalité sordide et cruelle de l’enfance  devait se transformer, grâce à la raison, la volonté et le travail, en « une vie plus belle et plus humaine ».

Extrait de l’article de L’ Encyclopédie Universalis », consacré à Maxime Gorki (1868_ 1936)

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Gorki

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Le premier ouvrage de Gorki, Esquisses et récits parut en 1898, connut un succès extraordinaire, en Russie comme à l’étranger. Sa réputation d’écrivain pittoresque et social s’établit grâce à ses descriptions de la vie des petites gens en marge de la société (les « bossiaks », les va-nu-pieds). Il livre au lecteur les difficultés, les humiliations et les brutalités dont ils étaient victimes mais aussi leur profonde humanité. Gorki acquit ainsi la réputation d’être une voix unique issue des couches populaires et l’avocat d’une transformation sociale, politique et culturelle de la Russie, ce qui lui valut d’être apprécié à la fois de des intellectuels – il entretiendra des liens de sympathie avec Anton Tchekhov et Léon Tolstoï -, et des travailleurs les plus « conscientisés ».

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Tolstoi et Gorki

Dès le début de sa carrière littéraire, Gorki fut plusieurs fois emprisonné pour ses prises de position en faveur des bolchéviques, en particulier lors de la révolution avortée de 1905.

Peut-être son affinité, avec le régime stalinien, tout au moins dans la phase de développement de ce régime, dans les années trente, a-t-elle jeté une ombre sur ses pièces et masqué ce qu’elles pouvaient nous dire des marginaux et des déclassés de notre temps  ainsi que des paroles  des intellectuels susceptibles de les éclairer, de les endormir ou de les illusionner ?

C’est Tchekhov qui fit connaître au Théâtre artistique de Stanislavski, le jeune écrivain Maxime Gorki dont les premières œuvres aux tendances sociales étaient en harmonie avec les attentes qui conduit à la première révolution de 1905.

 

 

 

 

 

 

Stanislavski fut conquis par la tendresse et la bonté qui émanaient de Gorki. Ce dernier lui confia l’idée d’une pièce dont les héros devaient être des déclassés et dont l’action se passerait dans un asile de nuit.

 

Le théâtre de Tchekov et de Gorki : un art humaniste

Le théâtre de Gorki, tout comme celui de Tchekhov, se  réclame d’un théâtre qui évoque la responsabilité de la personne dans l’image que son époque laissera dans l’histoire.

Dans Les trois sœurs, le Lieutenant-colonel Verchinine déclare :

« Oui. On nous oubliera. C’est notre destin. On ne peut rien y faire. Ce qui nous paraît important, plein de sens et très grave — un jour viendra — où cela sera oublié ou paraîtra négligeable. […] Il se peut que notre vie actuelle que nous acceptons sans mot dire paraisse, avec le temps, étrange, malaisée, déraisonnable, pas assez pure et peut-être même coupable ».

En contrepoint, le docteur Astrov se demande au  début de Oncle Vania  :

« Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

Les pièces de l’un et de l’autre de ses deux écrivains russes parlent de l’émergence de la modernité et de l’industrialisation dans un pays encore plongé à la fin du XIXe siècle dans la ruralité, l’autorité d’un régime aristocratique dominé par un pouvoir autoritaire, celui du Tsar tout puissant, d’une religion alliée de ce régime et d’une classe, l’Intelligentsia, écartelée entre son mode de vie et son désir de participer aux changements qui s’annoncent. Ce théâtre invente, à la toute fin du XIXe siècle, une esthétique qui se veut responsable, « accessible », épurée des artifices et susceptible de donner au public nouveau un visage du monde réel proche de son expérience vécue.

Gorki n’a pas trouvé, sur la scène française, la place que son écriture dramatique et les thèmes qu’elle évoque mérite.  Rappelons toutefois qu’une des premières mises en scène d’Ariane Mnouchkine, dans les années 60 était Les Petits bourgeois, drame qui a quelque affinité avec le théâtre de Tchekhov.  Georges Wilson avait monté au TNP, Les enfants du Soleil et dernièrement, Gérard Desarthe avait mis en scène Les estivants, à la Comédie Française (Cf article de mon blog, https://wp.me/pSrg7-kF).

 Le modèle d’une esthétique  de représentation naturaliste.

Les Bas fonds fut crée par le Théâtre artistique, dans une mise en scène de Stanislavski (1902), le fondateur du théâtre Russe moderne.

 

Le décor des Bas fonds dans la mise en scène de Stanislavski  de 1902

La mise en scène de Stanislavski est l’exemple germinal de la mise en scène naturaliste qui vise à reconstituer sur la scène de théâtre l’imitation la plus fidèle de la réalité. Esthétique qui doit son existence à l’usage des sources lumineuses pour éclairer le plateau et à une conception scientiste du “réel” qui méconnaît ce que la réalité sociale comporte de construction.

 

Outre le réalisme naturaliste, dont il fut le génial créateur, Stanislavski rénova l’art de l’acteur par sa méthode psychophysique destinée  à vaincre l’automatisme du jeu et l’artifice de la théâtralité pour permettre à l’acteur de trouver l’inspiration, la spontanéité et la motivation du jeu.

 

Pour sa mise en scène des Bas fonds, Stanislavski, était allé visiter le principal asile de nuit de la pègre de Moscou. Stanislavski rapporta de sa visite son dispositif scénique devenu célèbre : “ Une chambrée de bat-flancs, un sous-sol semblable à une grotte”.

 

Le personnage de Satine joué par Stanislavski

 

Satine

 

 

 

 

 

 

 

Stanislavski avait “dramatisé” le texte de Gorki, transposé les réflexions plutôt abstraites des personnages en un langage d’actions scéniques et avait inventé des personnages en  leur prêtant un passé, là où Gorki avait juste prévu  “quelques clochards sans noms ni paroles”.

 

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Les personnages muets, au nombre d’une quinzaine, inventés par Stanislavski, devaient donner à la représentation une densité de vie.

Stanislavski demandait aux acteurs et aux figurants de continuer à “être” leur personnage, dans le “ hors du champ ” des coulisses. Il avait fait figurer dans son plan de l’asile, les dessins de bat-flancs  invisibles du public. Il avait suggéré, par exemple, au comédien qui jouait Pepel et qui mangeait un hareng pendant la conversation des personnages de Satine et de l’Acteur, de poursuivre son repas, une fois retiré derrière la cloison de sa chambre et qui n’était pas visible pour le public.

L’Acteur : — « C‘est très malsain pour moi de respirer la poussière. Mon organisme est empoisonné par l’alcool ».

Les descriptions des am­biances scéniques par Stanislavski sont saisissantes. À propos du suicide de l’acteur, Stanislavski avait été jusqu’à décrire les détails du suicide du personnage de l’Acteur, action qui se déroule hors de la vision du spectateur  :

« Il s’est suicidé dans l’ombre de la cour malodorante, à l’aube, pendant que le clair de lune luttait avec la lumière matinale. Son cadavre se balançait, éclairé par les pre­miers rayons du soleil, semblable à un fan­tôme sinistre » [i].

[i] Nina Gourfinkel, Constantin Stanislavski, L’arche éditeur, Paris, 1955, p. 108.

La mémoire du Théâtre

Comment représenter aujourd’hui ce théâtre ? Comment permettre la résonance des thèmes de la pièce avec une expérience contemporaine ? C’est la responsabilité de la mise en scène de répondre, en acte, à ces questions. Et  cette  dernière relève de l’esthétique et de l’éthique. Pour reprendre les termes de Diderot,  la tâche de l’artiste consiste à faire preuve  “de morale (au sens d’éthique) et de perspective”, c’est-à-dire d’un point de vue qui oriente la mise en forme de l’action représentée.

À propos de la représentation théâtrale, Georges Banu reprend la distinction proposée par Lévi-Strauss, relative au rapport des sociétés à leurs mythes ((Banu, Le théâtre ou l’instant habité, L’Herne). Les sociétés froides les réfutent, alors que les sociétés chaudes les acceptent et conservent le pouvoir qu’ils sont censés exercés.

Au théâtre, la mémoire froide vise l’éloignement et la distance vis-à-vis de ce qui est montré sur la scène. La mémoire chaude cherche à « actualiser l’extrême ancien » par le biais d’ une communication immédiate avec le spectateur par la proximité et le contact. L’acte théâtral, à travers le jeu des acteurs et l’espace scénique, rapproche le spectateur de ce qui lui est montré.

L’enjeu éthique et esthétique de la représentation, dans cette perspective, est de montrer qu’aujourd’hui, malgré la distance historique et les profondes différences sociales et économiques  le comportement de la personne et son destin, se heurtent aux mêmes questionnements qu’au temps de Gorki  : Quel est le sens de sa vie ? Comment peut-elle être reconnue et acceptée ?

Le travail d’Éric Lacascade et de ses acteurs se nourrit d’une mémoire chaude : la théâtralité du jeu et de l’espace opère un effet de reconnaissance. Les comportements et les actions des personnages proposés par l’écriture dramatique nous deviennent proches. Ils réactivent des sentiments et des émotions qui sont anhistoriques et relèvent de l’existentiel, dans sa dimension la plus métaphysique.

 

La mémoire chaude de Lacascade  : Qu’est-ce que l’homme ?

Eric Lascascade a eu le mérite, ces dix dernières années, de monter brillamment des pièces de Tchekhov et de Gorki en échappant au réalisme de pacotille et à une « russité » qui n’aurait retenu que des clichés sur l’âme russe et une musicalité de l’oralité qui se serait limitée à prononcer, à la russe, les patronymes de personnages.

À  la question, « Qu’est-ce que l’homme », Staline avait répondu : « l’homme est le capital le plus précieux ». Cela ne l’avait pas empêché de dilapider une part importante de ce capital en l’envoyant au Goulag.

Lacascade, en s’emparant de la pièce de Gorki, pose théâtralement la question concrète : qu’est-ce que la vérité d’un homme dans une société inhumaine ? Les personnages qu’il présente ne sont pas des caractères définis par leur psychologie, ou leur position sociale : ce sont des êtres que poussent leurs situations et leur destin entraîne au bout de leur logique de déchéance, de recherche d’amour ou  de considération, de leur âpreté au gain ou de leur illusion.

Gorki avait donné des indications précises et nombreuses sur le décor avec des éléments d’accessoires renvoyant à la “réalité” de la Russie, à sa couleur locale : samovar, grand poêle, “au  milieu de l’asile, une grande table, deux bancs, un  tabouret, le tout en bois blanc crasseux.”

La mise en scène de Lacascade, se déploie dans la nudité du plateau, occupé par des petites tables et des chaises ordinaires, régulièrement rangées. Et ce dispositif, quasi géométrique, conduit à orienter les affrontements et les tensions qui se distribuent à deux ou à trois protagonistes. Un tableau noir, sur lequel les personnages vont venir, au fur et à mesure de leur arrivée, écrire à la craie leur nom, comme si leur existence ne se réalisait qu’une fois leur patronyme fixé par l’écriture

 

solitude et ananyme

Louka

 

 

 

 

 

 

Le réseau des relations interpersonnelles de ceux qui n’ont plus, comme espace de vie  ( si on peut appeler cela une vie),  que ce lieu sans âme ni caractère se tisse et s’énonce, dans un premier temps, dans des affrontements sur le plateau. Ils se prolongent au-delà d’un rideau de  matière synthétique qui partage la scène en deux et qui semble n’avoir pour seule fonction que de mettre à l’écart, pour le protéger, l’espace de survie où les destins individuels d’êtres à la dérive sont venus trouver un semblant de vie privée. Dans ce lieu de l’espace collectif se croisent: mal être, illusions, violences, perte de confiance en soi…

Dès la première réplique, l’enjeu de(s) conflits s’installe : l’hostilité, le déni, le rejet de l’autre. C’est la détérioration des relations qui engendre la brutalité des comportements quotidiens et la violence des énonciations. Chacun des protagonistes cherche à s’inscrire dans la trame déchirée des relations comme si chacun devait, à tout prix, affirmer son identité personnelle fragilisée. L’enjeu pour ceux qui ont pris domicile ici est moins le pouvoir ou les intérêts matériels que l’affirmation d’une existence qui ne peut que passer par la parole. Mais comment cette énonciation

Le Baron traite Nastia d’idiote lorsqu’’après lui avoir pris le livre qu’elle lit avec passion.

Déchiffre le titre : Amour fatal.

Klestch, le serrurier, dont le petit établi est disposé au “jardin”, qui s’introduit dans une conversation entre Kvachnia  qui confie au “Baron” qu’elle ne se mariera plus jamais pour ne pas se donner à un homme. Klestch  la traite de menteuse et se voit rétorquer aussi brutalement :

Dis donc, espèce de mouche à miel, t’as le toupet de me dire menteuse ? Comment oses-tu me sortir une insolence pareille ?

Celui de Kletsch, le serrurier et de sa femme Anna qui est en train de s’éteindre de phtysie ; du Baron et de Nastia qui convertit (transforme) sa misère affective en identification aux personnages des romans à quatre sous comme celui dans lequel elle est plongé, “Amour Fatal”

 

 

 

 

 

 

Mise en scene Eric Lacascade – Decor Emmanuel Clolus – Lumieres Stephane Babi Aubert – Costumes Axel Aust – Theatre National de Bretagne – mars 2017 – avec : Penelope Avril (Nastia), Leslie Bernard (Anna), Jerome Bidaux (L’acteur), Mohammed Bouadia (Pepel), Laure Catherin (Natacha), Arnaud Cheron (Boubnov), Arnaud Churin (Kostilev), Muriel Colvez (Vassilisa), Christophe Gregoire (Satine), Alain d’Hayer (Louka), Stephane E. Jais (Le baron), Christelle Legroux (Kvachnia), Georges Slowick (Klevtch), Gaetan Vettier (Aliochka)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette communauté des « bas-fonds »  est le produit des multiples fractionnements et pertes, qui, comme dans une distillation fractionnée,  dépose  le résidu de l’opération : « une parcelle d’humanité abandonnée » qui n’a pas su trouver sa place dans un monde en pleine transformation. Que veut dire être humain dans cette déchéance et ce rejet ? Est-ce d’ailleurs encore possible ? Quelle dignité reste-t-il à l’Homme dans un monde qui en comporte si peu ?

Éric Lacascade au travail

 

La pièce de Gorki n’a rien perdu de sa puissance dramaturgique et de sa dimension politique. Éric Lacascade, qui poursuit ici son exploration de l’œuvre de Gorki, après Les Barbares et Les Estivants, montre magnifiquement l’impossibilité de vivre sans  que soit reconnu,  par l’autre , la part d’humanité qui demeure dans la personne malgré la misère, l’exclusion, la maladie ou l’alcool…

Pepel, Satine, Boubnov… – voleurs, tricheurs, voyous, asociaux, « sans dents »,  sans domicile fixe, sans condition …, ces êtres trouvent leur vérité dans l’excès, dans l’hybris des grecs, c’est-à-dire dans la démesure des passions. Leur part d’humanité, exacerbée par le manque, trouve son exutoire dans l’excès  d’alcool, dans les bouteilles de bière qui n’en finissent pas de se vider et qui rappelle une scène d’ivresse de Platonov, la pièce de Tchekhov qu’avait mise en scène Lacascade.

Au centre, Pepel, joué par Mohamed Bouadla

 

Une déchéance qui n’est pas seulement le produit de la misère mais qui a une dimension métaphysique qui se dévoile derrière le rideau

 

L’éclairage vertical, caravagesque.

Le personnage de Louka, semeur l’illusion ou dispensateur de compassion ?

 

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Comprendre le phénomène Macron ?

Tout, ou presque tout, a déjà été écrit à propos de l’apparition de la comète Macron dans le ciel sombre et orageux de la planète France.

La tempête

Giorgione La tempête

Dans un ciel troublé, zébré par les éclairs annonciateurs de la tempête, un jeune soldat rêve de conquérir la belle Marianne courtisée par de nombreux prétendants.

 

L’émergence de ce nouvel objet politique s’est accompagnée d’un grand nombre de commentaires,  du scepticisme le plus distant à l’émerveillement sans distance. Comment évaluer le sens immédiat du phénomène, comment appréhender ses effets différés ?

Le registre des commentaires

Trois types de réaction se sont juxtaposés.

  • Celui des prophéties, heureusement non auto-réalisatrices, qui annonçaient la désagrégation prochaine du phénomène Macron dans la constellation des idées chimériques. La comète n’aurait été qu’une vulgaire météorite qui s’écraserait dans le désert des tartares, quand elle n’était pas une pure construction du système médiatique
  • Celui des assignations aux relents douteux. La qualification de « banquier de chez Rothschild », n’étant pas la moins malveillante.

Banque rotschil

Aurait-il passé trois ans à la BNP, ou ailleurs, la diabolisation aurait-elle été la même ?

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Ou encore l’étiquetage dans des catégories relevant du roman de gare, L’héritier impatient, ou du mélodrame politique, Le traitre caché dans les coulisses du pouvoir

 

  • Enfin, le registre des récits s’inscrivant dans la mythologie du complot. Ce registre s’est enrichi au fur et à mesure de l’accélération de la dynamique conduite par Macron. Trouvant d’abord sa place sur les réseaux sociaux, son énonciation a été reprise par les différentes formes de populisme, qu’il soit de gauche ou de droite.

Les explications complotistes

Macron serait, pour les plus inspirés des conspirationnistes, l’héritier d’une confrérie secrète, les illuminés, qui auraient fait de la pyramide leur symbole, comme le rappelle le sociologue Gérald Bronner, dans un article du Monde daté du 12 mai.

Illuminés 2

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La Banque…

 

Ceux qui n’ont pas recherché une explication dans les mythes nés au XVIIIe,  se sont emparés des clichés empruntés à une sociologie de bazar, « La Banque », entité anhistorique, servirait de marqueur au phénomène Macron.

Banque

 

La Banque serait l’agent de la convergence entre les milieux de la finance, les grandes entreprises, et les Médias, associés pour assujettir la société. Le Système, sans autre forme de procès, et sans que la nature du système soit nommé (politique, économique, médiatique… ?), est le lieu où se jouerait cette conspiration.

Onfray dans sa manie destructrice des idoles ; le duo de comique-sociologue, Pinçon-Charlot, — qui ne semble connaître que deux catégories sociales, les riches et les pauvres — ne manquent pas de dénoncer le spectre de l’oligarchie qui guiderait Macron dans son entreprise de mondialisation.

Et sa marionnette…

Marionette

 

Mélenchon n’est pas en reste. Dans sa conception manichéenne du monde, avec ses gros sabots de bateleur, il se fait l’écho de la dénonciation de la main invisible qui tire les ficelles de la marionnette.

 

 

Golem  qui aurait été créé par Jacques Attali pour protéger le système de la finance, Macron a d’abord été considéré, dans sa singularité, à travers les considérations relatives à sa vie privée et professionnelle.

Attali: Macron

Et lorsqu’il fût difficile de nier la force de sa (dé)marche, celle-ci a été réduite, par les acteurs politiques qu’elle bouscule, à une volonté d’effacer l’affrontement droite/gauche.

Le score de Macron au premier tour, puis le résultat du second tour, ont suscité une “divine surprise”, pour ne pas dire un émerveillement, parfois intéressé, souvent illusoire. L’ascension au firmament politique d’un héros providentiel a renvoyé au musée Grévin les leaders des formations politiques, de gauche et de droite.

  Une mise en image télévisuelle de l’entrée dans l’Histoire

La communication événementielle qui a pris en charge l’intronisation de Macron, a choisi un décor qui superpose histoire de la monarchie et modernité de la pyramide du Louvre.

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La cérémonie a été conçue comme un événement performatif : par la magie de la mise en scène, les 66% des votes exprimés se sont cristallisés en une séquence télévisuelle. L’élection s’est métamorphosée en consécration.

Le miracle de la rose

L’affinité avec la cérémonie du 13 mai 1981 — conçue également pour la télévision, pour célébrer l’entrée de Mitterrand dans l’histoire — s’impose.

devant lea foule 2dev. la foule 1

 

 

 

 

 

Après s’être détaché de la petite foule conduite par ses proches — les dirigeants socialistes français et étrangers —, Mitterrand est entré au Panthéon, une rose à la main.

Mitterrand se détache-1

La rose du Panthéon-1

 

Le miracle de la démultiplication de la rose déposée sur la tombe des grands ancêtres de la République auxquels il rendait hommage, est, malgré tout, restée présente dans sa main.

 

Ce geste a opéré la sacralisation. Le dialogue silencieux de Mitterrand avec les figures de l’Histoire l’a transfiguré en monarque républicain.

 Le temps retenu de l’Histoire

Macron, lui, a surgi de nulle part : du hors champ de l’image.

Son pas a pris le temps d’entrer dans l’Histoire.

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Entrée 2

 

Une force en marche, portée par une musique grandiose, « l’ode à la joie »,  s’est imposée.

 

Macron ne s’est pas séparé de la foule de ses partisans, comme l’avait fait Mitterrand, il s’est interposé entre eux et la pyramide.

La dramaturgie télévisuelle a construit l’espace de la consécration : le point de vue de la caméra s’est maintenue à distance pour laisser le héros seul face de l’Histoire dans laquelle il s’inscrit.

Face à l'H

Le creuset gouvernemental

La constitution de son gouvernement, subtil cocktail — qui mêle vieux routiers de la politique, compagnons de marche et acteurs de la société civile, choisis en fonction de leur compétence et de leur réussite professionnelle — est la marque d’un art brillant de l’exécution.

Gouvert Macron

 

Par ce fait, Marcon a tenté de renouveler l’opération alchimique napoléonienne de l’amalgame entre les grognards et les nouvelles recrues.

 

La charge de cavalerie conduite par Macron relève-t-elle d’un simple génie tactique ou est-elle annonciatrice, d’une stratégie de transformation de la société française ?

Montée Elysée

 

Est-elle la mise en place des éléments fondateurs d’une nouvelle époque ? Il est trop tôt pour en juger. Il n’est pourtant pas trop tôt pour en signaler les effets immédiats dans la société politique française.

 Tout est affaire de point de vue

« Tu comprends, sur cette Terre, il y a quelque chose d’effroyable, c’est que tout le monde a ses raisons. »

Règle du jeu avec Jurieux

Jean Renoir (Octave) et son ami Jurieux

C’est ainsi que dans une scène-clé du film de Jean Renoir, La Règle du jeu, le personnage d’Octave, joué par Jean Renoir, explique une des règles du jeu social à son ami Jurieu.

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Marron bouleverse la règle du jeu politique.La mise en perspective des motivations et des actions humaines résonne avec la déclaration de Gandhi : Chacun a raison de son propre point de vue, mais il n’est pas impossible que tout le monde ait tort.

Diderot exigeait de l’artiste deux qualités essentielles : la morale et la perspective. La morale caractérise la nature de la relation nouée avec le spectateur. La perspective désigne le point de vue que le peintre introduit dans son tableau.

Pour Diderot, la question du point de vue s’appliquait également à l’intelligibilité du monde. Cette règle du jeu vaut pour le politique.

Explication ou compréhension de l’événement ?

Prendre la mesure de l’événement ou évaluer son sens ? Pour entreprendre cette tâche, il faut s’en donner les moyens au plan de l’analyse. Il s’agit de donner une place aux sciences sociales et humaines et, ainsi, échapper au “politicisme”. Il importe de passer d’une explication qui fait appel à l’analyse des chiffres et à une logique positive pour accéder à une compréhension du phénomène qui met en œuvre des relations sociales, des motivations subjectives, des processus de communication fondés sur des récits symboliques…

Je propose le néologisme de « politicisme », en analogie avec l’historicisme critiqué par Walter Benjamin dans son essai posthume, « Thèses sur la philosophie de l’histoire ».

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«L’historicisme se contente d’établir un lien causal entre les différents moments de l’histoire. Mais aucune réalité de fait n’est jamais, d’entrée de jeu, à titre de cause, un fait déjà historique

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Le “politicisme” serait un point de point de vue explicatif de l’action politique développé par les médias et certains politistes sur la base :

  • de données essentiellement quantitatives ;
  • du déterminisme causal ;
  • de la conversion du nom propre en courant politique (chiracisme, hollandisme, jupéisme, fillionisme …) ;
  • de la négation, ou de l’occultation, des instances de médiation (association, élus locaux ;
  • de l’oubli de la composante culturelle de l’action du politique.

Le macronisme ?

L’ouverture des possibles représentée par l’élection de Macron, et des effets différés qui commencent à se manifester, obligent à éclairer ce qu’il y a de contemporain dans le phénomène Macron. Contemporain, au sens défini par le philosophe Giorio Agamben :

Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.

Si la mutation des leaders des politiques en courants définis par le suffixe “isme” est généralement un pur artifice nominal, on peut pourtant s’interroger sur  ce que pourrait être le macronisme. De quoi serait-il constitué ?

Trois directions d’analyse seraient susceptibles d’orienter la réflexion à venir.

  • Le dépassement des oppositions binaires irréductibles., telle que droite/gauche.
  • Le primat de la personne (le personnalisme  du philosophe Mounier repris par la revue Esprit) en considérant le sujet de parole et d’action.
  • La verticalité de l’exercice du pouvoir  qui reste à conjuguer avec la recherche des dispositifs de dialogue et de concertation avec la société.

Un faisceau d’oppositions

Ce n’est pas tant la dualité droite/gauche qui est niée par Macron que le dépassement d’une opposition, figée et irréductible des partis de gauche (PS et alliés) aux partis de droite (LR ; UDI…). Le phénomène Macron procède et réalise une transformation profonde du  régime socio-politique de la Veme République.

Ce que révèle l’événement Macron, en même temps qu’il l’accélère, est la désagrégation des structures des partis, incapables de se renouveler, insensibles aux changements sociétaux, essentiellement préoccupées par leur survie ou plutôt de celle des appareils gardiens d’idéologies momifiées.

Le constat qui a guidé le mouvement En Marche — l’engagement dans l’action et la force conjuguée de la volonté et de l’optimisme — a élargi le champ des possibles de la politique, au delà de la reproduction de l’alternance droite/gauche.

À la place de cette opposition quasi métaphysique, s’est  substitué un faisceau d’oppositions binaires qui sont mouvantes : conservateur/progressiste ; patriote/mondialiste; élite /peuple ; société ouverte/société fermée… Cette conjonction d’oppositions, qui ne se recouvrent pas, transcendent l’opposition droite/gauche donne de l’élasticité et du mouvement à la recomposition politique en marche. Cette logique complexe qui échappe à l’opposition binaire peut être illustrée par une parabole de Kafka.

Lisez Kafka

Le récit des deux antagonismes

Il y a deux antagonismes : le premier le pousse de derrière depuis l’origine. Le second barre la route devant lui. Il se bat avec les deux. Certes le premier le soutient dans son combat contre le second car il veut le pousser en avant et de même le second le soutient dans son combat contre le premier, car il pousse en arrière. Mais il en est ainsi que théoriquement. Car il n’y a pas seulement les deux antagonistes en présence mais aussi, encore lui-même, et qui connaît réellement ses intentions ? Son rêve cependant, est qu’une fois, dans un moment d’inadvertance — et il faudrait assurément une nuit plus sombre qu’il n’y en eut jamais — il quitte d’un saut la ligne de combat et soit élevé, à cause de son expérience du combat, à la position d’arbitre sur ses antagonistes dans leur combat l’un contre l’autre.

goya duel

Goya duel

L’opération décrite par Kafka met en évidence ce qu’un des grands théoriciens de la communication pragmatique personnelle, Bateson, a théorisé à propos des niveaux possibles du changement, en prenant l’exemple du mouvement. La forme la plus simple du mouvement est le changement de position. Le mouvement peut subir un changement par l’accélération ou la décélération.

Changer de repères pour changer la situation

Il est également possible de sortir du cadre lorsque la situation est bloquée. Le passage à un autre niveau logique qui passe par le saut et la discontinuité rend possible la transformation. Le génie de Kafka, résonne avec les intuitions de la logique  formelle de Russel élaborée à la même époque dans le premier quart du siècle.  À la place de cette opposition quasi métaphysique, s’est  substitué un faisceau d’opposition duelle qui sont mouvantes.

Cent ans plus tard, le génie tactique de Macron renouvelle l’opération dans le domaine du politique. Le récit de Kafka illustre par anticipation, celle de l’imaginaire, l’intervention de Macron dans le champ de forces de la vie politique français de la Ve République. Pour mettre un terme à ces deux antagonismes, droite/gauche, qui se sont succédé alternativement, Macron dépasse la contradiction. Il quitte l’axe rectiligne et par le fait d’un changement de repères, par une opération mentale et intellectuelle, il modifie la situation.

La manière de faire de la politique : un art de faire

Pour ce qui est des effets différés de l’accession à la présidence de Macron, ils sont aujourd’hui difficilement identifiables. Ils dépendent de la volonté et de la raison de Macron qui règleront le tempo de sa (dé)marche, et, en même temps – comme dirait l’autre – d’une multiplicité de facteurs structurels et circonstanciels qui lui échappent, comme ils échappent aux analystes et aux acteurs politiques. Comme l’a montré Michel Foucault, le pouvoir se manifeste par la capacité d’agir sur l’action des autres. De ce point de vue, les mots et les expressions performatives sont dotés de pouvoir.

La tactique et la stratégie selon de Certeau.

Michel de Certeau, historien et psychanalyste qui avait, à chaud, remarquablement analysé les événements de mai 1968, nous donne, dans une livre capital, L’invention du quotidien. 1. arts de faire,  les éléments pour comprendre la distinction entre tactique et stratégie.

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« La  tactique, écrit-il, est un calcul qui ne peut pas compter sur un  « propre » ni donc, sur une frontière qui distingue l’autre comme une totalité visible. La tactique ne peut saisir l’autre en entier sans pouvoir le tenir à distance. »

La tactique dépend du temps. « Ce qu’elle gagne, elle ne le garde pas. »

La formation du gouvernement relève d’une tactique de court terme. Celle-ci s’est manifestée dans l’instant de la manœuvre : l’art d’exécution était borné par les législatives.

Gouver.

Le régalien a été attribué à la « firme » en mouvement. L’économique a été laissé en jachère à la droite libérale et peu étatique. Le sociétal et le culturel concédés aux compétences sectoriels de professionnels reconnus par leurs pairs et par leur réussite.

Et, pour clore la brillante distribution,  Hulot, personnalité médiatique et starisé, a été le joker chargé d’introduire et d’insuffler une pensée de l’environnement dans un cadre large qui inclut les transports, l’énergie.

— Fini les vacances Monsieur Hulot ! Au boulot.

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Hulot

Le gouvernement nommé par Macron, dirigé par Édouard Philippe est moins un assemblage hétéroclite qu’un métissage de parcours. L’opération fait le pari que cette diversité n’est pas une mosaïque colorée mais dessine des motifs qu’on peut retrouver dans les discours et la pensée de Macron.

Avec sa brillante élection et une probable victoire de La République En Marche aux élections législatives, Macron peut forger une stratégie, c’est-à-dire accéder à :

« un rapport de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir est isolable d’un « environnement ».»

La stratégie lui  permet de disposer d’un « propre» : elle sert de base et d’orientation à une gestion  des relations avec une extériorité distincte : les forces sociales et politiques qui lui restent à convaincre.

Il reste au général d’armée de réussir l’amalgame entre les trois composantes qui se juxtaposent plus facilement qu’elles ne se mélangent dans un alliage stable. C’est par la construction d’une stratégie que le Président de la République pourra articuler sociale démocratie réformatrice et libéralisme étatique. Tout est dans la conjonction de coordination : le temps du même et du différent.

On s’est beaucoup gaussé de la formule de Macron : « Et en même temps ». Ce n’est ni un tic de langage ni un usage simpliste de la pensée dialectique. Peut-être une pensée empruntée à Ricœur sur l’expérience du temps vécu dans un récit et une incarnation.

Une communication pragmatique 

Le médium de la communication de Macron est sa propre personne dont l’histoire est contée dans ce qu’elle a d’exceptionnelle : sa vie privée,  son itinéraire professionnel, ses expériences vécues dans un temps accéléré. Dans ces domaines, Macron change la règle du jeu. Il met en œuvre le fameux « dire c’est faire » austinien (how to do things with words). Avec les mots, on ne fait pas que dire, on agit et on agit aussi sur les autres dans l’interaction.

La communication de Macron, pour l’instant, est un énoncé relativement pauvre en signification, qui met l’accent sur la transformation, le dépassement, le mouvement. En revanche, il y a chez lui, une valorisation de l’’acte de dire, l’énonciation, qui vise le contact avec le(s) destinataires ce qu’on appelle la fonction phatique. Beaucoup d’interlocuteurs de Macron ont noté que lorsque ce dernier s’adresse au destinataire, celui-ci a le sentiment qu’il représente à cet instant la personne la plus importante. Son énonciation est une énonciation de face à face. Une oralité emphatique. Elle utilise tous les procédés d’insistance ou de mise en relief., dans le phrasé.

Dans l’énonciation  se mélangent, aujourd’hui plus que jamais, art, philosophie, anthropologie, politique, publics, citoyens et acteurs sociaux en des actes et des œuvres ouvertes et plus ou moins éphémères.

La valorisation du symbolique

Au contraire de l’usure du symbolique qui dans les vingt dernières années donnait à cette notion une dimension anecdotique, sans grande profondeur, calée sur un temps quotidien et banalisé, Macron valorise le symbolique dans la définition qu’a pu en donner Ricœur.

Le mot symbole,  « paraît bien convenir pour désigner les instruments culturels de notre appréhension de la réalité : langage, religion, art, science . Ricœur, dans, De l’interprétation, essai sur Freud, développe la notion. La fonction symbolique consiste à « vouloir dire autre chose que ce que l’on dit.» Il y a symbole, « là où l’expression linguistique se prête par son double sens ou ses sens multiples à un travail d’interprétation ». Là où le discours et les images imposent un travail d’interprétation de la part de celui qui en est le destinataire.

  La République en marche : un fan club, un mouvement ou un dispositif ?

Quelles forces sociales politique et culturelles pour transformer l’essai ? Elles sont à mobiliser dans le temps du mandat : l’enjeu est  d’amalgamer des forces vives qui, aujourd’hui, ne se sont rencontrés que le temps d’une élection, dans l’anonymat de l’urne.

Dans une citation  canonique, Foucault envisage le dispositif comme le « réseau » qu’il est possible de tracer entre les différents éléments :

« d’un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux…, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques… Bref,  du «dit, aussi bien que du non-dit ». (Foucault., 1994 [1977]. « Le jeu de Michel Foucault », Dits et écrits, T. II., Paris)

Le dispositif, tel que le conçoit, Foucault est une formation historique spécifique, issue du jeu de ces différents éléments hétérogènes. Un dispositif se met d’abord en place pour remplir « une fonction stratégique dominante », souvent pour « répondre à une urgence. Une des caractéristiques du dispositif est de survivre à l’intentionnalité et aux visions qui ont présidé à sa mise en place.

Le Président est philosophe. À lui de ne pas oublier les leçon de ses maîtres et de placer le gouvernail de la pensée au centre de ses autres moyens d’action. Cette pensée est celle du devoir de culture du politique, c’est elle qui permet de forger du commun dont la force symbolique est aussi de préserver la dignité et les droits culturels de chacun.

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De quoi Mélenchon serait-il l’hologramme ?

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Après une campagne de premier tour dont la communication fut brillante, efficace et mobilisatrice, Jean-Luc Mélenchon s’est muré dans son silence.

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Un choix sans ambiguïté pour barrer la route à Marine le Pen ne s’imposerait-il pas à celui dont on ne peut mettre en doute l’opposition au FN et à la famille Le Pen.

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La nécessité de choisir au second tour

Pour justifier son mutisme, Mélenchon se retranche derrière ce qu’il appelle « l’intelligence de son électorat ». Les prises de paroles qui, dans la rue et sur les réseaux sociaux, déclarent ne pas vouloir choisir entre « la peste et le choléra » devraient alerter tous les républicains. Le refus de Mélenchon d’énoncer un choix clair pour le second tour est d’autant plus incompréhensible, voire inacceptable, que son discours antisystème, son rejet de la mondialisation, son antilibéralisme économique peuvent conduire une minorité de son électorat à se reporter, au second tour, sur la candidate du F.N. Mélenchon se refuse à donner une consigne de vote. Mais il ne s’agit pas de consigne. Celle-ci est juste un lieu où l’on dépose, pour un moment, une valise ou un document, avant de poursuivre son itinéraire.

Une consigne de vote n’est pas déterminante pour orienter le vote des électeurs. En revanche, ce qui doit être demandé à un dirigeant qui avait pour ambition de diriger le pays est, pour le moins, de prendre une position dans ce second tour. Dire, comme le fait Mélenchon, qu’il ne faut en aucun cas donner sa voix à Marine Le Pen est insuffisant. Au-delà de ces votes, il en va des conditions mêmes du débat démocratique, et des luttes qui l’accompagnent dans le prochain quinquennat. Selon l’importance de l’écart entre les voix de Macron et de Le Pen, le combat politique sera plus ou moins difficile pour ceux qui, quel que soit leur engagement politique, souhaitent une société plus juste, plus solidaire, plus citoyenne.

Si Macron est l’adversaire de Mélenchon, Le Pen, est une ennemie de la République dont le négationnisme réapparaît régulièrement dans les déclarations publiques parce qu’il n’a pas disparu de sa pensée.

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[…]Quand les blés sont sous la grêle

Fou qui fait le délicat

Fou qui songe à ces querelles

Au cœur du commun combat […], écrivait Aragon dans les années quarante.

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Louis Aragon

Certes, aucune analogie n’existe entre notre époque et ces années-là. Mais « le ventre de la bête immonde, comme disait Brecht, est toujours fécond ».

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Les alliés communistes de Mélenchon ne s’y trompent pas ; ils savent, eux, faire la distinction.

Les motivations de l’électorat de Mélenchon

Trois types de motivations se conjuguent. La première est celle d’électeurs qui n’ont ni voulu cautionner le parti socialiste ni soutenir un gouvernement qui a tourné le dos à leurs espérances. La seconde exprime les aspirations d’une jeunesse tentée par la radicalité des propos d’un tribun qui propose un changement révolutionnaire de société. La troisième, enfin, témoigne de la désespérance de populations marginalisées, abandonnées par l’État et contraintes de subsister avec des aides publiques insuffisantes pour vivre dignement.

Au-delà de l’analyse des votes, il faut comprendre l’imaginaire de ces électeurs qui ne se retrouvent ni dans les partis traditionnels de gouvernement ni dans une démocratie qui se limite aux échéances électorales. Se développe dans le pays, depuis plus de vingt ans, une exigence, pour un grand nombre de citoyens, d’être acteur de la vie politique. Cette volonté de participation à l’élaboration des décisions qui déterminent leur vie quotidienne n’a pas trouvé de concrétisation, en particulier dans la cadre des collectivités territoriales.

La construction historique d’une image

L’image de Mélenchon présente, aujourd’hui, la caractéristique d’un hologramme, c’est-à-dire d’une image en trois dimensions qui apparait comme « suspendue en l’air ». Trois facettes se sont juxtaposées pour figurer cet artefact construit sur près de quarante années.

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La première est celle d’un dirigeant socialiste devenu ministre puis sénateur socialiste, à 35 ans, stade ultime pour un dirigeant qui aurait atteint les sommets de la carrière politique.

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La seconde est celle d’un militant qui, après avoir fait partie de l’aile gauche du PS, jusqu’au congrès de Reims, en 2008, quitte ce parti pour fonder le parti de gauche (PG), dont il devient d’abord président du bureau national, puis co-président, fonction conservée jusqu’en 2014.

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Enfin, la troisième composante est celle d’une aventure personnelle que son talent, son expérience et sa culture transforment en une force électorale. Le génie de cette construction qui flotte en l’air est d’avoir gommé le cadre et le contexte social et politique qui ont donné un large champ visibilité à Mélenchon. En particulier, la désagrégation du PS, la marginalisation du PC à l’intérieur du Front de gauche et son incapacité de peser ou d’infléchir la démarche personnelle de Mélenchon.

De l’entrisme à la notabilisation

Mélenchon aura été un militant qui a d’abord pratiqué l’entrisme, vieille stratégie trotskiste pour saper de l’intérieur le réformisme de la SFIO.

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Saisi par le charisme de Mitterrand et touché par sa grâce, il devient membre du gouvernement Mauroy dans le premier septennat de Mitterrand. Devenu un professionnel de la politique, le parcours du jeune mitterrandien est le symbole d’une nouvelle génération de socialistes, qui rejetant en bloc les rocardiens et les chevènementistes deviennent des admirateurs inconditionnels de «Tonton».

Ce positionnement, loin de l’insoumission, lui aura permis de devenir ministre de l’enseignement professionnel de 2002 à 2004, auprès du ministre de l’Éducation nationale, Jack Lang, dans le gouvernement de cohabitation de Lionel Jospin.

Ce travelling rapide dans l’histoire récente de la Ve République se condense dans une image publique, celle d’un homme politique chevronné qui se réclame d’un populisme de gauche, défini comme une relation directe, sans la médiation d’un appareil ou d’une organisation avec ce qu’il appelle les « gens ». Ce mode de relation et de rayonnement est régi par un processus d’acclamation dans lequel le leader ne se légitime que par lui même et non par une désignation réglementaire, déterminée par une organisation. Le passé trotskiste de Mélenchon lui a transmis une structure de pensée marxiste, passablement pétrifiée, au contraire de la pensée de celui dont il admirait le génie tactique.

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Mitterrand ne connaissait pas les paroles du marxisme mais avait appris à en fredonner la mélodie.

Ce savoir et cette maîtrise idéologique, soutenus par une connaissance de l’histoire et une culture littéraire, ont donné à Mélenchon une capacité forte d’influence tribunitienne. Des trois formes de légitimité de pouvoir identifiées par Max Weber — traditionnel, réglementaire, charismatique — Mélenchon dispose de la troisième.

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Cette capacité d’entraînement présente potentiellement bien des risques de dérive. En particulier, celui du césarisme. Son discours d’insoumission est celui d’un triple non : à la construction et à une défense européennes ; à l’économie de marché ; à une stratégie d’union avec des forces progressistes.

Petite note à l’attention des amateurs d’onomastique[1]

Je voudrais clore cet article par une curiosité qui n’est pas simplement celle d’une proximité nominale entre Mélenchon et celui qui inventa un christianisme alternatif au XVe siècle n’y aurait-il pas une autre analogie plus significative ?

Double Portrait of Martin Luther (1483-1546) and Philip Melanchthon (1497-1560) (oil on panel)

Luther et Melanchthon (Lucas Granach)

Mélanchthon, docteur en théologie, est connu pour avoir rédigé, en 1530, la Confession d’Augsbourg. Ce texte voulait donner à la théologie de Luther une image acceptable pour les catholiques romains dans le Saint Empire germanique.

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Mélenchon, avec son appel à une conjonction hasardeuse entre le “dégagisme” et le renversement de la table — sans tri préalable entre nappe, couverts et convives… —, ne serait-il pas l’héritier des positions maximalistes de la Gauche de la troisième internationale que Lénine, en 1920, dans son essai, La maladie infantile du communisme, qualifiait de gauchisme ?

[1] L’onomastique est la science des noms, de leur origine, de leur transmission, de leur transformation.

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À J-2 : Hamon, Macron ou Mélenchon ?

Le balancement de la pensée et les ruses de la raison

Comme beaucoup, depuis plus d’un mois, je balance, j’hésite, je change d’avis, je retourne ma veste… au gré de mon incapacité à fixer les bonnes raisons de mon intention de vote. Bref, je tergiverse et cela me donne le tournis. Ce comportement n’est pas une faiblesse psychologique, mais un engourdissement de ma raison.

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Réveiller la raison du sens commun

Lorsque je rencontre un copain et que j’évoque avec lui  le sens de mon vote — Hamon ou Macron —, j’ai tendance à être déstabilisé par les arguments de mon interlocuteur. Et comme le héros de la nouvelle de Melville, Bartleby, je me dis : «J’aimerais mieux ne pas».

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En ces temps de crise : indécision et incertitude

Cette valse hésitation ne relève pas de l’indécision mais de l’incertitude. Quelle différence entre l’une et l’autre ?

L’indécision réside dans le fait de tenir les deux termes de l’alternative Hamon/Macron comme équivalents : ces choix ressortissent de l’idéologie. Sociale démocrate pour l’un ; libérale pour l’autre. L’indécision résulte, en définitive, dans le fait qu’aucune de ces deux idéologies ne me semble à la hauteur des enjeux de la crise politique et culturelle d’aujourd’hui.
L’incertitude, pour ce qui la concerne, relève des ruses de la raison.  L’accord avec les idées fortes de Hamon, avec l’empathie pour son discours d’«optimisme de la volonté » s’accompagne d’un fort sentiment d’irréalisme de ses propositions : « le pessimisme de la raison ». Alors, qu’au contraire, les propos de Macron me donnent le sentiment que sa démarche, au contenu parfois bien imprécis, ouvre des perspectives pragmatiques qu’il faut tracer puis construire.

D’une certaine manière, cette tension contradictoire dans laquelle je m’englue n’est-elle pas le produit  de ce que Gramsci appelle la crise : ce temps d’incertitude et de clair obscur ?

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Le “dégagisme” : une déraison rhétorique de sortie de l’Europe, de l’euro, de l’OTAN

Pourquoi, alors, devant cette difficulté à me déterminer dans ce choix binaire, ne pas être sensible à la rhétorique de Mélenchon ?  Pourquoi ne pas tenter un pas de côté : à gauche, toute. Nul doute, la campagne de Mélenchon a été, sur le plan communicationnel, la plus efficace. Son sens de la formule pertinente — « Hollande capitaine de pédalo » — a bien souvent fait mouche. Sa volonté de renverser la table, sans débarrasser la nappe et nettoyer les couverts, a pu séduire ceux qui manquent de mémoire historique.

imagesOublié le parcours politicien de Mélenchon, la déchéances progressive de la sociale démocratie qu’il a quittée pour une aventure personnelle.

Son slogan du « dégagisme » rappelle le slogan des années cinquante de Pierre Poujade, «Sortez les sortants ». Ce slogan a donné naissance à une culture qui convertit le processus politique en une substitution de personnel politique.

Une nouvelle énonciation trinitaire nous est née : une apparition ; une multiplication ; une incarnation.

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L’apparition

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La multiplication des mélanchons

Le discours discours de Mélenchon relève d’un populisme de gauche, qu’il revendique d’ailleurs. Populisme, parce qu’il prétend représenter le Peuple, catégorie vague, alors qu’il ne suscite que moins de 20%, d’adhésion, plus affective que programmatique. Ce populisme se nourrit d’un fort sentiment d’anti-germanisme qui identifie le libéralisme économique de la chancelière allemande au caractère prêté au peuple allemand. Sa posture démagogique fragilise la réconciliation conduite par de Gaulle et Adenauer, prolongée par Mitterrand et Kohl.

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L’égomania mélenchonnienne s’abstrait de toute analyse de l’histoire récente de la gauche de gouvernement à laquelle il a participé comme ministre dans le premier septennat de Mitterrand.

Sa vision du monde extérieur le conduit, en premier lieu, à justifier la politique de Poutine, dont il semble ignorer le caractère autoritaire et nationaliste ; vision qu’il cherche aujourd’hui à occulter en oubliant sa sympathie idéologique avec le régime de Chavez qui a conduit le Vénézuela à la ruine.

Le point de vue de Mélenchon est construit à partir d’un point de fuite anti-européen et souverainiste. Son énonciation aujourd’hui, dans ces temps troublés, est celle d’un discours pacifiste qui manifeste une volonté de se retirer de l’Otan qui conduirait, prétend-il, à la guerre

La leçon de philosophie qui peut nous éclairer

La lecture de deux articles de deux grands philosophes allemands. Jürgen Habermas et Peter Sloterdijk que vient de publier Le Monde dans son édition du jeudi 20 avril, permet d’échapper à des interrogations spéculatives.

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Il ne s’agit pas de savoir lequel des trois programmes, de Mélenchon, de Hamon ou de Macron, est le plus à gauche, ni de savoir dans quelle société nous voulons vivre, ni même, d’aileurs de quel monde réconcilié avec lui-même nous voulons laisser à nos enfants. Non que ces questions soient secondaires. Au contraire. Mais elles ne sont pas d’actualité, pour ce qui est du vote de 23 avril 2017. L’enjeu, aujourd’hui, n’est ni la question de la Révolution ni le changement de société par la voie électorale. Il est de construire une voie démocratique qui s’oppose au surgissement des monstres politiques, et ils sont nombreux. Ils se nomment : l’intolérance, le rejet et la peur de l’autre (celui qui est différent de nous mais qui vit avec nous), le refus de la délibération démocratique, la quête et l’enfermement identitaire, le culte du chef autoritaire et omniscient …

Comme le montrent Habermas et Sloterdijk, la question est d’abord celle de « voter utile».  C’est-à-dire de savoir à qui confier la responsabilité de tracer l’avenir de notre pays avec la confiance qu’il pourrait « agir en faveur du bien commun ». La réponse de ces deux philosophes conduit à ne pas poser la question en termes de « systèmes d’idées délirants que ces délires soient codés en jargon de droite ou de gauche ».

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Jürgen Haberma

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L’éthique en matière de discussion, de communication et de débat théorisée par Habermas est une réflexion sur les conditions de possibilités minimales de compréhension mutuelle des hommes en situation d’échange verbal. Elle a pour but de formuler les normes qui doivent permettre à un débat de se dérouler de manière satisfaisante et d’établir si possible les fondements de ces normes.

La candidature de Marcon, pour Sloterdijk, est la seule à « apporter un concept actif et nouveau de l’Europe ».

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Peter Sloterdijk : « Français, n’éteignez pas les Lumières ! » Le Monde, 20 juillet. Pour le philosophe, le « carnaval » de l’élection présidentielle française prouve que la Constitution de la Ve République n’est pas adaptée au XXIe siècle et que le vote utile est plus nécessaire que jamais dès le premier tour afin de préserver l’idéal européen.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/idees/article/2017/04/19/peter-sloterdijk-francais-n-eteignez-pas-les-lumieres_5

Pour Habermas,  la candidature de Marcon, provient de l’extérieur de tout parti institué ; elle peut « aboutir à une véritable rupture dans l’histoire de la République française ». Son élection peut être le signe « d’une recomposition salutaire et inédite ». Elle pourrait bien « faire voler en éclats toute une configuration politique qui s’est sclérosée au fil du temps entre gauche et droite ».

Ces deux points de vue convergents de deux philosophes très différents nous interpellent, ils nous mobilisent. Ils nous renvoient à nos responsabilités culturelles historiques. L’urgence du Kairos historique, ce moment particulier du 23 avril, qu’il faut saisir — parce qu’il ne se reproduit que tous les cinq ans — est d’ouvrir la porte à une reconfiguration des forces politiques qui enfermées dans leur certitudes partisanes, à droite et à gauche, ont contribué par leur impuissance à gonfler la bulle lepéniste transmise du père à la fille.

N’introduisons pas ce gène pathologique dans notre ADN politique. Sachons saisir cette opportunité, le reste nous sera donné par une délibération et une construction collective.

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Le mythe de Babel : la confusion des méditations

Cette publication est une version écrite et augmentée de la conférence 
que je ferais dans le cadre de la table ronde du 1er avril : De quoi nous parlent les mythes et légendes d'aujourd'hui? organisée par le festival Détours de Babel, au musée dauphinois (10h-17h).

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Peter Bruegel

La tour de Babel  (Peter Bruegel, l’ancien)

Le récit de Babel ( La Bible, genèse 11) possède une résonance contemporaine.

Comme tout mythe, il se présente comme un récit susceptible de variations multiples, à condition d’en conserver la structure. Il renvoie à des questions métaphysiques — la relation entre l’homme et le divin. Il interroge aussi ce qui se construit dans l’universalité de la condition humaine : la capacité du langage, au-delà de la fonction de communication, à construire des relations entre les personnes et permettre au sujet de parole de se distinguer entre tant que tel.

Le mythe pose la question dela diversité des langages et des cultures. Le récit de Babel concerne aussi :
• le projet politique des collectivités humaines et sa transcendance ;
• le lien social et culturel ;
• la transmission…
Le récit biblique propose une explication mythique à la multiplicité des langues et à la dispersion des peuples sur la terre.

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 Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité

Rien de mieux pour comprendre la résonance du récit que de le lire d’abord dans sa littéralité. Ce récit de neuf versets intervient à la suite du récit du déluge, un autre mythe.

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Hors de la Genèse, on ne trouve plus, dans la Bible, aucune allusion à l’échec de cette entreprise humaine interrompue par Dieu.

« Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c’est de là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre ». (Genèse, 11, La Bible de Jérusalem).

Littéralement, on peut déjà pointer deux thématiques articulées l’une à l’autre.
• La première, celle de langue dans ses des deux dimensions — structure et vocabulaire — « une même langue, des mêmes mots ». La langue, également, dans sa double fonction de relation entre les hommes et de valeur performative (d’action) à travers son énonciation : « Allons » ; « bâtissons » ; « faisons-nous un nom ».
• La seconde thématique du récit est celle du projet humain :« Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux  ! ». Projet politique et projet transcendant : notons déjà la confusion des deux projets.

Demeurons, un moment, sur la première thématique, celle de la langue : «Tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ». De la langue unique, celle d’Adam, à la confusion du langage (langue et parole) opérée par Dieu, l’humanité passe à l’impossibilité de compréhension des hommes entre eux et à leur dispersion sur la terre.

L’unité des interprétations dans la tradition monothéiste

Babel/Babylone est un sB.D-1ymbole de corruption.
La construction par les hommes d’une tour « dont le sommet touche le ciel » est interprétée par la tradition juive et chrétienne comme un signe d’hybris (la démesure) qui mérite le châtiment divin. Pour les grecs, l’Hybris est un sentiment violent inspiré des passions, particulièrement de l’orgueil ; il en va ainsi des hommes de Babel de leur volonté de « se faire un nom » de manière autonome. Si Adam pouvait nommer les êtres animés, il ne pouvait pas s’accorder à lui-même un nom.

L’envers de Babel dans la perspective monothéiste, c’est la reconstruction d’une union et d’une communication entre les hommes, et une alliance rétablie entre le Ciel et la terre. Un des éléments symboliques qui fonctionne à l’inverse de la tour de Babel est l’échelle de Jacob :
« Il eut un songe : voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient » (Genèse, 28).

Echelle de J;

L’ange comme messager de Dieu

Combatavec l'ange

Le combat avec l’ange. Celui-ci assure une médiation entre Jacob et le divin

 

 

 

 

 

 

 

 

L’échelle, inspirée par Dieu, représente le lien entre le Ciel et la terre que n’avait pas su incarner la tour, érigée à l’initiative des hommes. Dieu promet ensuite à Jacob une descendance dispersée sur toute la terre – la dispersion, signe de fécondité, est une bénédiction.

Einstein

 L’ interprétation du mythe du point de vue de la médiation

La médiation peut se définir par sa double fonction :
• d’une part, les rapports courts qui établissent des liens entre les hommes, dans le temps présent et à travers les générations (transversalité des liens passé, présent, futur) ;
• d’autre part, les rapports longs qui introduisent la visée d’un sens qui dépasse la relation immédiate pour se projeter vers l’avenir.

Ce sens peut être recherché :
• dans le projet politique ;
• reconnu dans l’œuvre d’art ;
• figuré dans les mythes ou les récits révélés ;
• ou encore rapporté à l’horizon de l’ère messianique.

Dans le récit de la Bible, la construction de la ville et celle de la tour valent comme une seule et même opération. Les constructions prévues n’ont pourtant pas les mêmes destinations. Elles ne sont pas de même nature ; elles ne poursuivent pas les mêmes finalités ; ellles ne relèvent pas des mêmes médiations.

Texe Kafka

S’il avait été possible de bâtir la tour de Babel sans l’escalader, cela aurait été permis.

Texte K espagnol

La confusion des projets

L’identification des rapports longs (les relations institutionnelles) aux rapports courts (les relations interpersonnelles) ; le déni de la dépendance de l’idée et de son exécution ; de la fin et des moyens…, tels sont les signes de l’aveuglement des hommes de Babel. Pour ne pas avoir saisi les différences, ils se voient dispersés dans leur être-au-monde.

Le récit de Babel porte témoignage des conséquences de l’indistinction des médiations. Dieu décide la séparation des langues les unes des autres, afin d’empêcher les hommes de céder à leurs impulsions collectives et d’entreprendre des actions communes sans projet réfléchi. Cette malédiction peut s’apparenter à une nouvelle chute : celle de la disparition d’un monde où la communication linguistique aurait été immédiate et n’aurait pas séparé les communautés.
La confusion des médiations est la cause de la punition des hommes de Babel.
La première confusion réside dans l’ambition de transformer le lien éthique et symbolique avec Dieu en relation de contact. Monter à l’assaut du Ciel : pour le conquérir et annuler la séparation de la terre et des cieux ? Cette quête — être à l’égal de Dieu — ne représente-t-elle pas une identification, négation des différences ? Pour la Bible, passer d’une loi qui engage, le pacte avec Noé, et d’un symbole qui signifie l’alliance (l’arc-en-ciel), à la fusion entre les parties contractantes revient à dissoudre les identités pour mieux les nier.
Entre la terre et les cieux, entre l’homme et Dieu, la distance demeure. La coupure qui les sépare reste vive : elle est garante de la relation.

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C’est cette distance que conserve, par exemple, Michel-Ange dans la fresque de la chapelle Sixtine, lorsqu’il représente le face-à-face primitif de la créature et du Créateur. Entre la main d’Adam et celle de Dieu, il y a un intervalle infinitésimal qui vaut comme distance infinie.
La seconde confusion est à rechercher dans le manque de discernement des hommes de Babel. Bâtir une ville ; construire une tour.

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La conjonction, dans le temps et l’espace, des deux projets, liés par la même opération qu’est l’architecture, produit une assimilation des finalités. L’architecture – opération « d’ordres et de nombres », « manière même de Dieu », dira Socrate dans le dialogue « platonicien » de Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte – doit être au service d’un projet humain. Rechercher et tailler les pierres, fabriquer des briques, mais aussi les assembler selon une idée, leur donner un équilibre et un mouvement, sont des opérations qui répondent à une finalité.

Médiation esthétique, l’architecture fait la part de la finalité du projet dans les trois temps de son accomplissement : l’occasion, l’exécution et la destination. Faute d’une interrogation sur les effets – l’éthique de responsabilité, selon Max Weber –, tout projet politique demeure un simple exercice de communication.

Kafka remarquait que le mot Sein signifie à la fois “être ” et indique l’appartenance. La leçon de Babel n’est-elle pas précisément l’affirmation des nécessaires médiations entre l’être de l’homme et son monde d’appartenance ? Les médiations ne doivent-elles pas à tout prix maintenir la brèche entre soi et le monde ?

 La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Nul n’a su mieux que Kafka exprimer la nécessité et la difficulté de maintenir le lien entre soi et le monde, entre le chemin et le but. Conserver la relation et éviter que les termes ne se confondent.

« Nous creusons la fosse de Babel », comme l’affirme Kafka dans un autre aphorisme.

La pureté de l’idée ne sort pas indemne de sa mise en œuvre ; la fin d’une entreprise humaine – quelle que soit sa générosité – ne peut se dissocier des moyens pour l’accomplir.

Kafka , rêveur insoumis

Kafka, architecte du politique. 
Dans un très court texte, Les Armes de la ville, Kafka, imagine les conditions de la construction de la Tour :
Au début, quand on commença à bâtir la Tour de Babel, tout se passa assez bien ; il y avait même trop d’ordre ; on parlait trop poteaux indicateurs, interprètes, logement ouvriers et voies de communication; il semblait qu’on eût des siècles devant soi pour travailler à son idée […]. 
Voilà comment on raisonnait : l’essentiel de l’entreprise est l’idée de bâtir une tour qui touche aux cieux. Tout le reste, après, est secondaire.
Kafka imagine alors comment se désagrège le projet de la tour : les querelles entre les hommes qui finissaient dans le sang, la rupture entre les générations, la paralysie de la volonté…
Tout ce qui reste de l’idée, précise Kafka, s’est maintenu et transmis dans les chants et légendes qui ne mentionnent d’ailleurs que le « jour prophétisé où elle [la ville] sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing. » Admirable construction du récit qui dénonce le néo-positivisme de son époque et exprime aussi bien l’efficacité de la médiation réalisée tant par le mythe que par l’échec de l’entreprise de construction de la Tour.

Les récits et les aphorismes de Kafka se développent, pour une grande part, autour de la « description du combat » entre la volonté, ou le désir de l’homme, et les forces internes ou externes qui le détourneront de son chemin. Dans l’entre-deux de l’intention et de la réalisation ; dans la marge entre le commencement et l’achèvement ; dans la tension entre l’avant et l’après de l’action ; dans le vide des choses qui ne sont plus et de celles qui ne sont pas encore ; dans l’écart entre soi et le monde…, viennent s’insérer l’action et l’histoire humaines.

Le génie de Kafka est de saisir, par le récit et le langage, cet instant du combat où tout serait encore possible ; où rien ne l’est déjà plus, pour celui qui n’a pas choisi le chemin. L’ensemble de ces thèmes noue la problématique de la médiation et de sa mise en forme.

La postérité du mythe dans la création artistique et littéraire.

Le problème de la confusion se déplace peu à peu, dans la pensée des intellectuels ; il n’est plus la simple conséquence d’une pluralité de langues ou de voix, il atteint la faculté même du langage, commune à tous les hommes.
Pendant des siècles, on a regretté ce temps où les hommes, unis par un effort collectif et solidaire, sans difficultés de communication, avaient presque réussi leur construction colossale.

Quelle était donc cette langue unique que parlaient les hommes avant la dispersion de Babel ? On s’est longtemps demandé s’il s’agissait de la langue divine d’Adam, à qui Dieu donne le pouvoir, au Paradis, de nommer les êtres vivants. Cette langue était nécessairement parfaite, les mots et les choses étaient alors indissolublement liés, les signes étant naturels, et non conventionnels. L’utopie du retour à la situation « pré-babélienne » d’une langue universelle a donné lieu à plusieurs tentatives, dont la plus connue est l’espéranto en 1887, dont le symbole est une tour de Babel.

À partir de la fin du XVIe siècle, on commence à réfléchir sur l’origine des langues de manière historique. Et au XVIIIe, on compare les langues de manière philologique pour en découvrir les correspondances.

Origine-langues

Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues, élabore la théorie selon laquelle le langage, naturel à l’origine (une série de cris inarticulés correspondant à des besoins), a évolué ensuite avec la nécessité d’exprimer des passions jusqu’à devenir de plus en plus élaboré, formant un système de signes conventionnels.

La parole distingue l’homme entre les animaux : le langage distingue les nations entre elles ; on ne connaît d’où est un homme qu’après qu’il a parlé. L’usage et le besoin font apprendre à chacun la langue de son pays ; mais qu’est-ce qui fait que cette langue est celle de son pays et non pas d’un autre ? Il faut bien remonter, pour le dire, à quelque raison qui tienne au local, et qui soit antérieure aux mœurs mêmes : la parole, étant la première institution sociale, ne doit sa forme qu’à des causes naturelles.

Au XXe siècle en particulier, le rapport étroit entre langue et pouvoir devient matière à une réflexion qui mène à interpréter l’épisode de la Genèse comme une chance offerte aux hommes contre les dangers d’une langue (et donc d’une pensée) unique, close sur elle-même. Non seulement on renonce à la recherche de cette langue, mais on la dénonce. La tour est chez certains auteurs considérée comme une utopie totalitaire, qui ne laisse aucune place à l’altérité et la diversité.

« Ce fut le projet de construction le plus grandiose de tous les temps, qui lui valut pour ça l’échec le plus fécond. L’humanité avait renoncé à tout autre désir, tout autre métier : elle s’était concentrée exclusivement sur une seule tâche, comme une société d’abeilles, de fourmis. Dieu la détourna de cette impasse : on ne pouvait atteindre le ciel avec des pierres et de la chaux. (…)

Le don mystérieux des langues nous contraint à apprendre les multiples façons de nommer le même soleil, le même pain. (…) Avec la multiplication des langues se multiplient les horizons. (…) Il ne fallait pas monter au sommet du ciel pour survivre, il ne fallait pas se retrancher dans une défense, mais se lancer à l’aventure du monde. Dieu enseigne ici que plus elle est variée et plus elle se met à l’épreuve, plus l’espèce humaine est forte. Toute tentative de lui donner un seul sang, une seule nourriture, une seule médecine va dans la mauvaise direction » (Erri de Luca, Noyau d’olive, 2002).

Steiner

George Steiner,  professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Genève, élabore avec cet ouvrage non seulement une théorie de la traduction, mais une véritable philosophie de la parole et de la signification. Sans jamais se limiter à l’horizon des sciences du langage, l’auteur des Antigones envisage l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Shakespeare, de Racine à Beckett, en cherchant les rapports intimes entre l’indicible et les possibilités d’expression qu’offre, en particulier, la métaphore. Si la dispersion de Babel n’est pas vraiment une malédiction, c’est que la diversité des langues continue de témoigner de la liberté de l’homme devant le monde.

Afeter Babel

La fin de Babel, c’est alors le début du multiculturalisme et de la traduction, mais c’est aussi la possibilité même de la littérature puisque les mots, cessant de correspondre aux choses, ouvrent l’espace de la poésie, qui crée entre eux des liens nouveaux, réinventés. Mallarmé avait dit que la poésie naissait du manque de cette langue première : en venant justement « rémunérer le défaut des langues » (la langue étant « imparfaite en cela que plusieurs, manque la suprême »), elle crée une langue neuve, comme originelle. Car « de plusieurs vocables » la poésie « refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ».

 

 

 

 

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Adonis est le pseudonyme d’Ali Ahmed Saïd Ester, poète et critique littéraire syrien d’expression arabe et française.

Le poète arabe Adonis, auteur du Poème de Babel (écrit en 1977), insiste sur la nécessité de recréer sans cesse Babel : « Je crée Babel dans les voix, les noms, les choses ».

Et il l’explique ainsi :

« Pour tuer la poésie, il suffit de poser qu’il y a une correspondance absolue, parfaite entre les mots et les choses : alors la poésie n’est plus possible, puisqu’elle travaille au contraire dans la distance entre les deux. Ce que j’appelle exil, c’est cette distance en
tre le poète et la réalité qu’il ne reproduit pas mais qu’il produit, qu’il élabore, qu’il travaille à transformer. (…) Au fond, la tâche de la poésie est de rappeler que le sens n’est jamais achevé, que l’identité est toujours en avant, du côté de l’avenir, non pas dans le passé, dans une tradition immuable, appelée à se répéter indéfiniment ».

Plaisir du texte

Avec la littérature, « la dispersion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte. Le texte de plaisir, c’est Babel heureuse », écrit Roland Barthes à propos du lecteur, dans Le Plaisir du texte.

R. Barthe

Roland Barthes

Un mythe fécond

Depuis trente ans, Babel est au cœur d’une réflexion théorique justifiant les approches différentes de Derrida, Steiner ou Hagège, ce dernier pour qui Babel plus qu’un mythe est une réalité linguistique. Les études consacrées à Babel se multiplient, ce qui n’est pas étonnant puisque ce mythe, George Steiner l’a amplement montré, a valeur constante de référence ; il acquiert au fil des âges une modernité toujours renouvelée. La réception de ce mythe biblique a été exceptionnelle, nombre d’artistes, d’écrivains et de philosophes ayant voulu le représenter, le décrire, le comprendre et le déchiffrer. Le pouvoir de fascination et d’attraction que ce mythe fondateur exerce vient de ce qu’il appartient, selon l’heureuse formule de saint Augustin, au « récit des origines ». Aussi l’étude d’un tel mythe marqué du triple sceau de la théologie, de la littérature et de la critique exige-t-elle l’approche attentive de ses fondements.

Peu ou prou, à l’exception du XVIIIe siècle, tout critique et écrivain, en son temps, a dit son mot à propos de Babel peut-être parce que ce nom et l’histoire qui lui est attachée suggèrent une folle entreprise créatrice, un rêve démiurgique. Il conviendrait d’examiner avec plus de soin « le rêve babélien », à savoir ce désir qui a conduit les intellectuels des XIXe et XXe siècles à écrire à la lumière des leçons qu’ils attribuent à Babel. Écrire n’est pas uniquement accorder vie à l’absurde ; ne serait-ce pas plutôt faire vivre Babel, découvrir au sein de ce mythe inépuisable une source de création et de sagesse, et probablement en dépit de sérieuses réserves un encouragement à vaincre par les mots les confusions de la création et le tohu-bohu du monde ?

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Classé dans médiation artistique et culturelle

De quoi la médiation culturelle est-elle le nom ?

Cette publication est une information et une ouverture sur le livre que je viens de faire paraître aux Presses Universitaires de Grenoble.

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Une notion mal aimée parce que méconnue

La médiation culturelle est bien souvent envisagée, dans les institutions artistiques, dans sa dimension instrumentale : moyen pour informer, sensibiliser et accompagner les manifestations artistiques programmées dans l’institution. Elle ne serait, alors, rien d’autre qu’une actualisation des pratiques d’animation des années 70 et 80.

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Les limites de politiques publiques en matière de culture

Dans les années soixante, il est demandé à la culture de répondre à la question de l’appartenance à la communauté nationale : elle est le bien commun susceptible de relier les membres d’une société que la question algérienne a profondément divisés. Et c’est à travers la politique de démocratisation culturelle qu’est recherché l’accès de tous aux biens culturels. Ainsi la diffusion des œuvres artistiques vise-t-elle à prolonger la mission républicaine de l’accès aux connaissances, confiée à l‘École. Les deux institutions — Culture et École — ayant pour mission de favoriser l’assimilation des populations immigrées et leur intégration ; ces deux dernières notions n’étant d’ailleurs pas équivalentes. L’assimilation ayant pour objet de dissoudre les identités des populations venues s’installer en France à la suite de la décolonisation ; l’intégration ayant, quant à elle, le souci de veiller à maintenir, dans ce processus de fusion dans le creuset national, une mémoire et une histoire spécifiques. La Culture, plus précisément, se voyait confier par l’État la mission d’assurer la cohésion nationale, d’accompagner les transformations sociales et de proposer des pôles d’identification.

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Dans les années soixante, on attend des institutions culturelles qu’elles mettent en contact les œuvres artistiques et les publics. Devant la complexité des questions posées par la démocratisation culturelle et par la réception de l’œuvre d’art, c’est à un ensemble de pratiques indifférenciées — les techniques d’animation — qu’on faisait appel pour accompagner la diffusion artistique.

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La crise de 1968 avait, en particulier, exprimé le rejet d’une conception restrictive de la culture qu’une approche élitiste avait tendance à réduire aux œuvres artistiques et littéraires.
Dans les années soixante-dix, les attentes se polarisent autour des phénomènes de transformation sociale ; les effets annoncés se situent dans le moyen terme : à l’horizon des changements structurels. Il est une modification du concept qui me paraît particulièrement significative ; elle concerne le pouvoir de la culture et les effets attendus des pratiques culturelles.

Un changement de paradigme de la culture

Les quarante dernières années ont vu le passage d’une conception de la culture comme expression de la société à une conception de pratique active.

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La praxis, interaction entre les sujets de la collectivité, se substitue à la notion de modèle et de représentation. Les pratiques culturelles ne sont plus seulement considérées comme les effets ou l’expression des transformations socio-économiques du cadre de vie, elles sont identifiées comme des facteurs du changement.

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Faut-il préciser que ces relations interpersonnelles, pour être opérantes dans le champ du social, supposent une médiation et une mise en forme par des langages symboliques ? Le phénomène de la culture est affectée d’une valeur génératrice d’interaction sociale. On peut dire qu’on assiste ici à un changement de paradigme, à un tournant qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade : la personne, son expression, la relation qu’elle entretient avec le monde physique, social et imaginaire.

L’émergence de la thématique de la médiation

Au début des années 90, on commence à prendre conscience que l’École et la Culture sont en crise : elles ne jouent plus le rôle qui leur est confié : ascenseur social (fonction de cohésion) et partage de valeurs et de symbole (fonction de lien et d’appartenance). Une nouvelle thématique apparaît alors dans le champ de la culture : celle de la médiation culturelle. Cette émergence est liée à l’évolution des politiques publiques en matière de culture. Ces politiques n’avaient pas su prendre en compte la réalité d’une société divisée, inégalitaire et dont la fracture sociale et culturelle allait en s’amplifiant.

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Avec la médiation culturelle, il s’agit de combler les manques ou les limites de la démocratisation culturelle qui n’avait été envisagée qu’à travers l’accès aux œuvres légitimes et universelles.

La médiation culturelle : mot valise ou concept écran ?

Dans notre société où les langages sont eux-mêmes l’objet d’appropriations très diversifiées, où la diversité culturelle, tout comme l’affirmation des droits culturels sont l’objet d’une reconnaissance, la place de de l’art ne peut se réduire à des questions de diffusion artistique et au recours à la médiation pour la mettre en œuvre.

 

Il faut se méfier des mots

 

Un usage indifférencié du terme, et de la pratique, de médiation conduit à évacuer les enjeux artistiques et politiques des phénomènes de création, de production et de réception artistiques.

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Il est un point qui est indiscutable : la notion de médiation est polysémique. Et de ce fait, elle doit être examinée dans une perspective d’interdisciplinarité dans le cadre des Sciences humaines et sociales. Le recours incantatoire à la notion de médiation occulte les conditions sociales des pratiques culturelles dans une société fragmentée entre groupes, collectivités, communautés …

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La médiation risque de perdre toute pertinence si elle se résume à faire émerger les intermédiaires, là où les institutions font preuve de dysfonctionnement. Il convient de penser la médiation culturelle autrement que comme voie d’accès aux œuvres artistiques.

La médiation une construction du “vivre ensemble”

Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics, sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe-partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression “vivre ensemble” dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant. Il convient d’interroger la notion, que j’utilise avec la graphie « Vivre-ensemble », et d’examiner sa portée dans le champ socioculturel, celui qui accueille l’expérience vécue de la personne qui l’inscrit dans un sentiment d’appartenance à une collectivité.

La politique est l'art

La médiation peut trouver un sens dans la construction du “Vivre-ensemble” au-delà de la simple cohabitation ou la juxtaposition de collectifs ou de communautés. C’est par le biais du trait d’union, introduit dans la graphie de l’expression, qu’il est possible de comprendre l’expérience vécue de la personne. La conquête de son autonomie, de son sentiment de reconnaissance, de l’affirmation de Soi dans son rapport à l’Autre, se réalisent dans ce que Lévinas appelle les « rapports courts ». Se focaliser sur le phénomène de médiation, dans le Vivre-ensemble, c’est mettre l’accent sur la relation plutôt que sur l’objet ; c’est s’interroger sur l’énonciation (l’acte de parole) plutôt que sur le contenu de l’énoncé ; c’est privilégier la réception et la délibération (la phronèsis des grecs) plutôt que la diffusion.
Dès lors, cette approche de la médiation est conditionné par le changement de paradigme de la culture : l’accent est mis sur le “ faire” du Sujet de parole et d’action et sur les effets dans la construction des liens symboliques.

La pensée de la médiation culturelle

La question de la médiation, de sa pensée et de ses pratiques doit se poser, aujourd’hui, au centre de la construction d’une démocratie qui devrait donner toute sa place à l’intervention du sujet. Il ne s’agit certes pas du sujet philosophique, abstrait et universel, mais du sujet qui se détermine dans un rapport à autrui dans un cadre social et historique. Cette considération du sujet est sans aucun doute une occasion de donner congé à l’individu, sollicité, flatté, séduit par les charmes des objets qui l’enferment dans une bulle narcissique. Congé au vide de l’individualisme des années quatre-vingt mais aussi à son désenchantement.

La rupture entre le social et le politique

Une des raisons de la demande de médiation doit être recherchée dans la rupture entre le social et le politique. Dans cette rupture, la notion de personne s’est volatilisée pour se cristalliser sous une forme déshumanisée, parce que désocialisée, de l’individu de la postmodernité. La médiation se présente comme l’opération qui fait accéder au réel ce qui est enfoui dans les profondeurs du social, comme jonction entre une histoire passée et une histoire qui reste à faire, comme relation expressive entre des subjectivités. Ce dont il est question concerne des paroles singulières, qui engagent le sujet, dans un rapport au monde et aux autres. Avec la médiation, se développe un processus qui, au-delà de l’immédiateté, vise un projet qui n’existe que partagé et vécu en commun. Le processus de médiation qui conduit la parole du sujet vers l’autre qu’elle affecte et met en mouvement vaut aussi comme action qui contrebalance l’hégémonie de la médiatisation réalisée par les médias de masse.

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La médiation culturelle : un processus au cœur du rapport art/société

Ce qui distingue, ou devrait distinguer, les discours de la médiation culturelle de ceux de la démocratisation culturelle c’est qu’ils ne se réfèrent pas à seulement au rapport à l’œuvre artistique mais également aux langages artistiques dans la construction de la personne . Il me semble qu’un des bénéfices théoriques de la notion de médiation culturelle est de lever l’illusion prêtée au pouvoir de l’art par Malraux. Sa conception mettait l’accent sur la réception de l’œuvre par le sujet. Et dans le même mouvement de pensée, Malraux pouvait affirmer que le pouvoir de l’œuvre artistique sur la nature sensible de l’individu, n’avait pas besoin de médiation. L’objet d’art, pour Malraux, opère une communication entre ceux qui savent l’accueillir en vertu d’une appartenance à l’humanité. L’art est, en soi, une médiation immédiate. On peut comprendre, sans le partager d’ailleurs, le refus de Malraux pour toute médiation autre que celle de l’œuvre elle-même. Celui-ci, pourtant, sous-estimait largement les facteurs qui s’y opposent ou la rendent improbable.
La médiation culturelle est avant tout un mode opératoire qui s’appuie sur des moyens d’expression et des relations symboliques fondées sur l’échange. Comme notion, elle implique de situer son autonomie par rapport à des logiques lourdes (celle du marché, de l’efficacité, de l’institution) qui cherchent à l’instrumentaliser. La médiation culturelle met l’accent sur l’énonciation (acte de parole) plus que sur le contenu de l’énoncé ; la nature du medium d’expression (oral/écrit) ; le contexte socioculturel de la réception (dimension relationnelle).

Gernica

Picasso, Guernica

Un projet politique qui prend au sérieux l’art et la culture doit dépasser la séparation culture/éducation populaire et donner à la médiation culturelle toute sa place. Il importe de redonner à l’art sa dimension relationnelle – donc politique, au sens citoyen du terme. Cela passe par un développement, à tous les niveaux du système scolaire, d’une véritable éducation esthétique. Il est urgent de refonder l’union de la culture et du politique, union sans laquelle ce dernier ne peut accomplir pleinement sa mission.
Ce n’est que dans l’alchimie d’un mariage de la raison et de la sensibilité que peut se réaliser un projet politique véritablement démocratique. L’enjeu est de permettre à chacun de se construire et de se reconnaître, individuellement et collectivement, dans une relation sensible et active au sein de l’espace public. Là où les hommes peuvent, ou doivent pouvoir agir en tant que citoyens.

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Classé dans culture et politique, médiation artistique et culturelle

L’avaleur : une leçon de choses et de théâtre sur le capitalisme financier. .

 

Le théâtre et l’argent

Le thème de l’argent irrigue un grand nombre de pièces de théâtre. L’argent comme objet de désir qui vient se substituer à tout autre objet de désir, comme c’est le cas avec L’avare de Molière. L’argent comme vice qui corrompt le parvenu,  comme dans Turcaret ou le Financier de Lesage.

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La comédie de Balzac, Le Faiseur, que  Robin Renucci avait mis en scène en 2013, raconte, elle, l’histoire de Marcadet, un spéculateur condamné à la faillite.

Le faiseur 1.jpegSes créanciers se laissent berner par sa ruse :  Mercadet leur vend du vent contre de l’or, des promesses contre des sursis.

L’argent  se fait capital.

Dans Les affaires sont les affaires (1903), Octave Mirbeau invente un personnage central, Isidore Lechat, brasseur d’affaires sans scrupules, qui fait argent de tout. L’argent nourrit sa libido dominandi.

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Les affaires sont les affaires

Lechat est le produit d’une époque de bouleversements économiques et d’expansion mondiale du capital ; il dévient une puissance économique et médiatique annonçant la domination  de l’argent sur le politique.

L’argent est le fondement d’un système économique où les faibles sont impitoyablement écrasés par le talon de fer des riches, L’argent comme objet de spéculation ou comme équivalent symbolique généralisé ; l’argent comme capital investi dans la production de biens d’usage. L’argent comme moteur et carburant du profit.

 Michel Vinaver, dramaturge de l’entreprise

Michel Vinaver, un des auteurs de théâtre contemporains français parmi les plus importants de la deuxième partie du XXeme siècle, a écrit une œuvre nourrie par le thème de l’entreprise, lieu où s’opèrent les échanges entre force de travail et rétribution monétaire. L’entreprise comme espace de médiation entre l’économique et le politique.

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Michel Viander, dramaturge

Son expérience de cadre chez Gillette, durant 27 ans, puis de PDG, lui avait fait connaître l’entreprise comme un espace d’expérience dans lequel les rapports sociaux étaient l’objet des conflits et tensions mais aussi de convivialité où pouvait se nouer un sentiment d’appartenance, voir même une culture d’entreprise.

L’entreprise devient un objet de représentation ; elle prend une place centrale dans l’œuvre de Vinaver.  Par dessus bord décrit l’histoire de l’absorption d’une société familiale française par une multinationale américaine. Après la création par le grand metteur en scène que fut Roger Planchon, dans les années soixante-dix, Christian Schiaretti, réunit, en 2008, au TNP,  une troupe de trente comédiens et musiciens, pour en créer la version intégrale.

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Par-dessus bord (2008)

« il faudra scéniquement que le travail soit drôle, c’est une priorité,  une évidence, qu’il tende comme un manifeste un miroir terrifiant qui a engendré notre réel… »

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Par-dessus bord (2008)

D’autres pièces de Vinaver viendront illustrer le thème de l’entreprise comme espace de travail, de rapport social, de création de plus-value. Les travaux et les jours se déroule dans le service après-vente d’un fabricant de moulins à café. Le personnage principal de La demande d’emploi est un cadre au chômage.

Dans Bettencourt Boulevard, mise en scène au TNP par Christian Schiaretti, en 2015, l’entreprise (L’Oréal) est présente en filigrane. Les intrigues familiales, les jalousies dévorantes, la corruption à tous les étages, avec en arrière-plan la grande histoire. Le père de Liliane Bettencourt, Eugène Schueller, fondateur de L’Oréal, a cultivé des amitiés collaborationnistes pendant la guerre. Le grand-père du mari de Françoise, le rabbin Robert Meyers, a été déporté. L’affaire Bettencourt est “comme une condensation de notre Histoire, avec ces deux personnages colossaux, on peut dire des titans, qui donnent une profondeur de champ”, déclare Michel Vinaver.

Il n’y a pas de morale dans Bettencourt Boulevard, mais « la complexité de la vie de gens qui seraient très banals s’il n’y avait l’argent », écrit-il.

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Bettencourt Boulevard (2015)

L’argent comme révélateur des passions humaines, l’argent comme figure métaphorique et métonymique (la partie pour le tout) du rapport social.

Il ne faudrait pas oublier le théâtre de Joël Pommerat. Mais venons en à l’objet premier de cet article.

L’avaleur : une pathologie exacerbée

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L’affiche de L’Avaleur (2016)

Dans L’Avaleur, la très belle et efficace adaptation, par Evelyne Lœwe, de la pièce de Other People’s Money de Jerry Sterner, mis en scène par Robin Renucci, l’argent se présente sous sa face cachée, sa part maudite, sa dimension destructrice. Celle qui est à l’œuvre dans le développement du capitalisme financier, phase qui a transformé le marché, dès la fin du XXeme siècle, en même temps qu’elle a fragilisée l’entreprise en la soumettant au risque d’être broyée par la “main invisible” du marché.

L’adaptation d’Evelyne Lœwe tire sa pertinence, d’une part, de son ancrage dans la réalité économique de la finance et, d’autre part, de sa compréhension de la réalité sociologique d’une France provinciale dans laquelle les vertus de l’entreprise familiale se heurte à l’appétit des aventuriers d’aujourd’hui, les traders de la City.

L’actualité des médias, vient opportunément rappeler ce qui caractérise l’entreprise familiale au cœur du capitalisme français. Dans le supplément, “Économie et entreprise” du journal Le Monde, daté du 2 mars 2017, page 2 on peut lire, dans l’article titré “Les familles font de la résistance” :

Les entreprises de ce type sont à la fois prudentes est patientes. Elles ne se mettent pas des dettes énormes sur le dos, ce qui leur évite des déboires […] Elles peuvent plus facilement réduire le dividende quand cela va mal et réagir vite. Le revers de la médaille est parfois une difficulté à prendre des risques pour assurer la croissance.

L’efficacité de l’adaptation, quant à elle, résulte d’une écriture dramatique qui s’inscrit dans un registre moderne où la scène en appelle au sens critique du spectateur. L’Avaleur raconte avec brio et une remarquable  intelligence théâtrale — écriture dramatique et mise en scène intimement liées —, l’histoire d’une entreprise familiale qui résiste à un prédateur installé à la City de Londres, un personnage, qui est loin d’être purement imaginaire, dont l’appétit d’ogre est sans limite.

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Le salut des comédiens et techniciens du spectacle

Il était une fois une entreprise … Un conte vrai joué comme un drame épique

Une entreprise crée en 1975 par un jeune patron. Il s’appelle André Georges. Il vient de prendre la direction d’une entreprise familiale, une entreprise de câblage qui répond au nom de Câble Français de Cherbourg (CFC). L’entreprise grandit, se développe. Le monde change, un nouveau siècle arrive. Le patron a pris de l’assurance, il traverse les crises et le voilà qui passe le cap de l’an 2000.

Entre un monde qui va mourir mais qui ne le sait pas encore et un monde nouveau qui émerge, dans cette zone obscure naissent — comme l’expliquait, déjà avant la seconde guerre, le philosophe et militant communiste italien, Gramsci — des pathologies sociales et des monstres pour qui les rapports humains ne sont évalués qu’à l’aune de l’argent.

L'avaleur, ms Robin Renucci.Les Tréteaux de France, décembre 2016, Le Creusot.

Nadine Darmon, l’assistance du PDG, Jean-Marie Winling

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L’assistante (N. Darmon) ; Le PDG (J.M.Winling) Alex, avocate d’affaire,   (M. Fontaine);  le directeur général (R. Renucci) ;F. Kafaim, dit l’Avaleur (X. Gallais)

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L’avaleur et Alex

L’arraisonnement de l’entreprise florissante, le « Câble français » de Cherbourg (CFC), dirigée par son PDG, son assistante et par le directeur général, Gabriel Lecouvreur qui ont investi leur vie dans l’entreprise, se déploie sur un dispositif scénique qui est non seulement l’espace de jeu des protagonistes mais également une métaphore des multiples affrontements des personnages.

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À gauche, le lieu des personnages de l’entreprise CFC ; à droite, celui de Frank Kafaim, à Londres, l’avaleur, le bien nommé. Au milieu, un bobine de cable, métonymie de l’entreprise.

L’espace du ring

Les comédiens, habillés de noir, face au public, présentent le récit qu’ils vont jouer. Mais préviennent-ils, il s’agit d’un conte, d’un conte vrai, d’un conte de notre époque : “C’est un conte d’aujourd’hui. Une histoire de notre temps, une histoire de changement de temps”.

Au vu du spectateur, les acteurs, après avoir revêtu les éléments de costume et fixé leur perruque,  viennent s’installer sur des chaises placées sur le côté de la scène, comme si, eux aussi,  allaient être les spectateurs attentifs d’un récit dont ils vont être les actants.

L’espace scénique se présente comme un ring sur lequel les rounds s’enchaînent. L’intelligence de l’adaptation et de la mise en scène est de segmenter le récit, la fable théâtrale, en séquences qui valent pour elles-mêmes et sont jouées pour elles-mêmes. L’entreprise, Le visiteur, La city, Signal d’alarme, Ultimatum, Optimiser, Alex, L’affrontement, Alex s’engage, Duo de choc, Plan de bataille, Le choc,  Victoire, Le deal, L’offre d’Olivier, L’offre de Béa, Alex et l’avaleur… Ces séquences sont autant de rounds qui, d’affrontements en affrontements, conduiront à l’issue finale. L’avaleur, dont le seul objectif est de s’emparer des entreprises florissantes pour les dépecer et les vendre par lots rentables va déployer ses talents de séduction, de rhétorique, de ruse… pour parvenir à ses fins.

La fable est claire dans les forces qui se heurtent ; elle est complexe dans les péripéties et les motivations qui mobilisent les personnages.

Une dramaturgie du planétarium

 Le découpage en séquences permet d’échapper à un récit linéaire ; leur enchaînement  met en évidence  l’imbrication des affrontements et leurs différentes logiques. Par le biais de cette segmentation séquentielle, se construit une dramaturgie qualifiée par Bertolt Brecht  de “planétarium”  (type P), qui se distingue  d’une dramaturgie du “carrousel”  (type C).  Cette dernière place le spectateur dans  une posture psychique d’identification aux personnages ; elle lui donne l’illusion de découvrir une réalité scénique au travers du quatrième mur qui sépare la scène  de la salle ; elle livre le spectateur à la magie du spectacle et le plonge dans la fascination de la fiction.

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B. Brecht

La métaphore du planétarium proposée par Brecht pour le théâtre épique qu’il concevait vise à faire de la scène un lieu analogue au planétarium qui “montre le mouvement des astres autant qu’il nous sont connus”. La dramaturgie planétarium (type P) place le spectateur face à un dispositif scénique qui lui permet d’exercer son observation, sa raison, son sens critique.

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Statue de B.B. placée devant le Berliner Ensemble qui fut son théâtre à Berlin-Est

Comme l’écrivait Brecht, dans L’achat du cuivre : Le type P laisse les spectateurs être ce qu’il sont : des spectateurs. Brecht voulait une représentation théâtrale, où le plaisir du spectateur pourrait s’épanouir comme à un spectacle de boxe, où le spectateur détendu fumerait son cigare, apprécierait  la valeur des échanges et exercerait son discernement sur la valeur et l’efficacité des coups échangés.

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Le jeune Brecht dans les années 20

Ce type de dramaturgie ne rejette pas les émotions. Au contraire. Mais elles ne naissent pas directement du récit: elles sont suscitées sur la base des propres représentations du spectateur et provoquées par la maîtrise du jeu des comédiens qui éclaire les motivations, les comportements, les actions des personnages.

Le spectacle proposé par les Tréteaux de France réalise remarquablement l’enjeu dramatique, tel que le définissait Brecht : s’adresser à un spectateur émancipé, lui procurer de la jouissance sensible et le plaisir de la compréhension des relations humaines. C’est dans l’articulation entre usage du dispositif scénique, découpage en séquences, adresse au spectateur, jeu des comédiens que le spectacle mis en scène par Robin Renucci se fait leçon de choses théâtrales à propos des logiques du capitalisme financier.

Dans les adresses au public, dans la dramaturgie des actions, la mise en scène développe une double focale : celle de la proximité, en donnant à voir les conflits entre personnages comme s’il les observait de l’intérieur de la scène de leurs affrontements ; celle de la distance, lorsque les acteurs/personnages s’adressent au spectateur.

Les logiques de l’affrontement

Je voudrais évoquer le spectacle et la mise en scène à partir d’un axe essentiel : celui de l’affrontement entre des forces, des logiques, des tempéraments, des motivations… que Robin Renucci a mis en espace, en jeu et en action avec drôlerie, légèreté et efficacité.

La première scène annonce la couleur.

Le spectateur découvre la réalité de l’entreprise à travers un film de communication projeté sur l’écran situé au fond du bureau du PDG :  “C’est en France, à Cherbourg, que le CFC conçoit, fabrique, contrôle et vend les câbles d’aujourd’hui et de demain”. Le cadre  est posé. La fable qui nous est contée est réaliste,  en ce qu’elle présente un rapport d’analogie avec la réalité complexe du monde social et économique du début du millénaire. Le jeu des acteurs ne l’est pas ou du moins, il vise à l’amplification, au décalage, à la surprise.

La première scène nous montre l’attente du PDG de son assistante et du directeur général qui doivent recevoir  la visite d’un financier venu de la City de Londres.  Les trois protagonistes semblent impatients de découvrir les raisons de cette visite : l’entreprise est prospère, les actions grimpent et le mois dernier a vu le mouvement des actions dépasser le mouvement de l’année passée.

L’attente de ce visiteur inconnu sera jouée par les acteurs sur un mode subtilement  exagéré. Mais il ne s’agit pas de psychologie mais de situations. Autant les propos des personnages renvoient à des logiques, des références et à un vocabulaire ancrés dans l’actualité contemporaine, autant le jeu des comédiens est marqué par une affinité avec les costumes hauts en couleur des personnages.

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L’avaleur et le PDG

Costume cintré du directeur général, joué par Robin Renucci, qui contraint le personnage  et l’enferme dans une  posture engoncée.

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Le directeur général et Kafaim, l’avaleur

Costume boudiné de Frank Kafaim, le visiteur qui donne l’occasion à Xavier Gallais de construire un personnage boursouflé dont les pulsions d’ingestion et de transgression se manifestent sans surmoi ni pudeur et  n’admettent aucune résistance.

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Frank Kafaim, l’avaleur (X. Gallais)

Les affrontements entre les personnages ne relèvent pas de leur caractère mais de leurs logiques de comportement social, c’est-à-dire de rapports sociaux. Le directeur général qui dans la première partie de la pièce s’affrontait à l’avaleur et défendait les intérêts de l’entreprise se transformera en allié de ce dernier. Et il ne s’agit pas de volte face psychologique mais de calcul froid de son intérêt. “Les eaux glacées du calcul égoïste” évoquées par Marx.

À la lumière des fonctions dramaturgiques.

L’avaleur est bien un conte. Non  que la pièce soit une fiction  éloignée de la réalité mais parce qu’elle est une fiction qui obéit à des logiques de récit qui ne sont pas déterminées par des caractères mais par des situations et des fonctions dramaturgiques qui donnent naissance à des combinatoires variées.

Les apports d’Etienne Souriau

À la suite du travail de Vladimir Propp sur la structure du conte, le philosophe et esthéticien Etienne Souriau étudie les structures théâtrales dans un ouvrage intitulé Les Deux Cent Mille Situations dramatiques (Flammarion, 1950). Il fonde sa réflexion sur l’analyse des personnages mis en scène au théâtre et à leurs relations.

Son objectif est de discerner les grandes “fonctions dramaturgiques”, expression centrale chez V. Propp, pour comprendre la dynamique théâtrale. Souriau se propose d’étudier les principales combinaisons des fonctions dramaturgiques ; de rechercher les propriétés esthétiques, si diverses et si variées, de ces combinaisons que sont les “situations”).

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Souriau définit la situation dramatique comme  « la figure  dessinée, dans un moment donné de l’action, par un système de forces […] incarnées, subies ou animées par les principaux personnages de ce moment de l’action.

Cette définition porte la marque d’une pensée structuraliste, puisque Souriau cherche à déterminer d’abord un lexique, celui des « fonctions » dramaturgiques puis une combinatoire (les modes d’enchaînement des fonctions).

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Il définit enfin la situation à partir de la mise en relation de “fonctions” très peu nombreuses.  « Toute Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales d’efforts » et il distingue alors deux adversaires, le Protagoniste et l’Antagoniste.

Les fonctions dramaturgiques proposées par Souriau sont au nombre de six :

  •  une Force vectorielle thématique, aperçue sous une forme appétive désirant un bien ;
  • une Valeur vers laquelle est orientée cette force ;
  • un Arbitre, attributeur éventuel de ce bien ;
  •  l’Obtenteur éventuel de ce bien
  • l’ Antagoniste ;
  •   Le Complice ou  Co-intéressé .

Ce qui est particulièrement  éclairant dans cette proposition, c’est que la fonction se distingue du personnage. Une même fonction peut être incarnée par plusieurs personnages. Un personnage peut être porteur suivant l’évolution de l’action dramatique de fonctions différentes.

La distribution des fonctions dramaturgies dans L’avaleur

La force agissante thématique, aperçue sous une forme désirante sans limite, est incarnée par Frank  Kafaim

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l’ Antagoniste de la force thématique,  puis le complice Adrien Lecouvreur, le directeur général.

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La Valeur vers laquelle est orientée cette force : les actions possédées par le PDG et son assistante

L'avaleur, ms Robin Renucci. Les Tréteaux de France, décembre 2016, Le Creusot.

L’antagoniste puis la co-intéressée incarnée par Alex,avocate d’affaire, fille de Béa, l’assistante.

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Alex, avocate d’affaire , d’abord opposée à l’avaleur

Ce qui donne la dynamique du spectacle, ce qui en fait la drôlerie, au-delà du jeu des comédiens, résulte du fait de la disponibilité des personnages à changer de comportement en fonction des variations des situations.

Ainsi le directeur général, qui dans la première partie de la fable se situe dans une posture de dévouement et de fidélité à l’entreprise, n’hésitera pas à proposer de vendre les actions qu’il possède à l’avaleur, conscient qu’il est que ses propres intérêts personnels diffèrent de ceux du patron de l’entreprise.

Alex, l’avocate d’affaire, convaincue par sa mère, Béa, assistance du PDG, de venir défendre l’intérêt de l’entreprise succombera au charisme de Kafain après s’être opposée à lui. Seuls le PDG et l’avaleur, le premier possesseur du bien convoité par le second, demeureront fixés sur les fonctions dramaturgies qu’ils incarnent.

La mobilité des situations, la combinaison des forces dramaturgiques, la justesse de l’adéquation du jeu des acteurs à la modification des situations donnent au spectacle une dimension ludique bien éloignée d’une conception figée et manichéenne.

La leçon de choses et la théâtralité de cette leçon pourrait se formuler par la formule de  la Règle du jeu, film de Jean Renoir, énoncée par le marquis, joué par Marcel Dalio :

Chacun a ses raisons

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À gauche, M. Dalio  à droite, J. Renoir

 

Il est vrai que si toutes les raisons ne se valent pas, elles appartiennent toutes à notre commune humanité.

“Chacun à ses raisons”. 
N'est-ce pas la fonction de la représentation 
théâtrale que de montrer au spectateur de quoi sont faites les raisons de la personne et des personnages : “de la même étoffe que nos rêves” comme l'écrivait Shakespeare dans la Tempête.

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