J’ai rêvé la Révolution

annonce spec.

La pièce écrite et mise en scène par Catherine Anne, J’ai rêvé la Révolution, présente toutes les caractéristiques d’un rêve. La représentation en dévoile d’abord le contenu manifeste. Le récit de ce « rêve de Révolution » est simple : il raconte les cinq derniers jours d’une prisonnière conduite dans sa cellule par un jeune soldat en attendant son jugement par un Tribunal révolutionnaire. L’évidence et la transparence du récit sont le fait d’une écriture dramatique épurée qui évoque une vie réelle, celle d’Olympe de Gouges. Et ce sont les composantes essentielles de la mise en scène (la distribution des personnages, le jeu des comédiens, le dispositif scénique, le rapport au spectateur) qui jouent le rôle de révélateur du contenu latent de ce rêve de théâtre.

Ce rêve est une œuvre artistique dont les effets sur la sensibilité du spectateur  ne manquent pas de faire trace. Cette dernière, largement subjective, nourrie de ma mémoire de théâtre et de ma culture  politique, est l’objet de mon propos.

Logo

La  représentation tire sa force et sa richesse d’une écriture dont Catherine Anne nous dit qu’elle est celle d’une « pièce intimiste ». Ici l’intime ne renvoie pas seulement au destin singulier d’un personnage de femme inspiré par des éléments de vie d’une héroïne de l’histoire, celle des vaincus, longtemps  négligée par la grande Histoire. L’intime de l’écriture est aussi celle de l’exigence de l’auteure : témoigner d’un combat, celui du droit des femmes occultés par les droits de l’Homme qui laissaient la moitié de l’humanité à la marge. Cette nécessité trouve les moyens esthétiques pour se dire.

L’ intime du Je qui écrit et met en scène s’élargit à l’intime de tous ceux qui ont « rêvé la Révolution » dans un engagement qui a été  dépassé et/ou emporté par elle.  Écriture “à l’os”, d’où sont exclus pathos et psychologie. Écriture éminemment théâtrale et minimale dont la représentation fait jaillir le sens profond.

LIvre J'ai

J’ai rêvé la Révolution est au théâtre spectaculaire, porté par l’artifice et la technologie, ce que le quatuor à cordes est à la musique orchestrale au cinéma, lorsqu’elle vient accompagner et illustrer le récit.

Une écriture théâtrale de l’intime

La représentation bouleverse, émeut, éclaire l’intime de chacun d’entre nous. La dynamique affective est portée par une écriture dramatique qui va à l’essentiel : la situation des personnages et de leurs engagements. Ce mouvement de l’écriture projette une histoire controversée, celle de la Révolution, sur la vie de personnages broyés par le mécanisme de l’Histoire, toujours écrite par les vainqueurs. La pièce donne une résonance, et un prolongement, à la vie d’Olympe de Gouges fauchée par la terreur de Thermidor.

Le récit, dans sa manifestation sur la scène du théâtre, produit des remémorations et des actualisations qui affectent le spectateur. Ces résonances sont le fait d’une forme esthétique totale — comme on parle de « fait social total »  —  construite par la mise en scène. Celle-ci, sur la base d’une écriture exigeante et poétique, fait entendre un monde sonore qui fait se croiser les bruits de la ville d’aujourd’hui et les chansons populaires d’hier. Ces résonances rythment le récit, comme une chanson, celle que fredonnaient les victimes et les sacrifiés des purges politiques. Il en va ainsi, par exemple, du chant des députés condamnés sans procès, conduits à l’échafaud qui vient hanter le sommeil des personnages. Comme des exigences de liberté qui continuent de s’exprimer aujourd’hui, ici et là.

Imaginaire et réalité ; fiction et évocation d’une vie réelle ; condensation du temps présent et remémoration du passé… Dans ce « rêve de la Révolution » se fondent les paroles et les actions des personnages, leurs relations complexes dans le dispositif scénique qui les accueille. Les événements extérieurs, qui accompagnent les cinq derniers jours de la prisonnière, pénètrent dans l’intime des personnages,  éclats  qui viennent troubler leur rêve.

Mère et soldat
La mère (Luce Mouchel) et son fils, le soldat, (Pol Tronco).
La Mère. Un rêve je te raconte un rêve
Réveillée en sursaut dans le chaud de mon lit
Je pensais à cette femme 
Blottie glacée sur sa planche.
Dans les citations du texte, je reprends la graphie sans ponctuation utilisée par l’auteure

C’est par le rêve, souvent un cauchemar, que la mère du soldat accède à la compassion :

La mère. Tous ces prisonniers  que tu gardes
Pauvres gens
Moi je pense à leurs mères 
La nuit ça me réveille

C’est par le rêve que la prisonnière conserve son espoir dans la Révolution. La force de l’écriture de Catherine Anne est de montrer que l’injustice et les exactions conduites au nom de la révolution ne détruisent pas l’espoir d’un monde plus juste.

La prisonnière.Je me rêve oui
Dans un monde libéré des tyrans
Un monde sans écrasement
Sans soumission extrême sans pauvreté extrême sans force extrême 

Le vingtième siècle a été  l’objet d’un phénomène de dévoiement : le rêve d’émancipation porté par les révolutions en URSS, en Chine, à Cuba… s’est trouvé accompagné d’un processus d’élimination de ceux qui ont voulu sauvegarder leur liberté d’expression et/ou exercer le devoir d’hospitalité dont parle Jacques Derrida. Qualifiés d’ennemis de la Révolution, leur vie a été broyée par un mécanisme aveugle.

L’écriture de Catherine Anne convoque la mémoire enfouie de l’histoire. Celle-ci, son tour, vient réveiller une réflexion politique contemporaine sur le Pouvoir et la liberté individuelle qui s’y confronte. L’écriture dramatique et l’écriture scénique (le « fait esthétique total») réalisent toutes les promesses évoquées par le titre. Le rêve renvoie à des réalités multiples et contradictoires ; il mobilise des personnages qui, au-delà de leurs singularités, sont des métaphores de l’engagement et de la responsabilité vis-à-vis de l’autre.

.

Prionnière et gardien

La prisonnière (Catherine Anne) et le jeune soldat (Pol Tronco).

La prisonnière a été conduite en prison pour s’être dressée contre la tyrannie et battue pour la défense de droits de l’homme et de la femme. Elle avait tentée de diffuser une affiche protestant contre la guerre civile et la confiscation du pouvoir par ceux qui ne sont guidés que par leur ambition de pouvoir et la volonté de le conserver.

Le jeune soldat qui se proclame gardien de la Révolution veut lui enlever les seuls objets qu’elle a conservés, les seules armes dont elle dispose : du papier et de l’encre.

Le jeune soldat. Quoi sert d'écrire
Aucune lettre sortira d'ici
La prisonnière. J'écris pour exister
Exercer mon droit
Le jeune soldat. Tu parles trop toi
La prisonnière. Rien ne me fera taire

 L’espace scénique

L’espace du plateau est partagé en deux parties séparées par un simple dispositif transparent. La cellule de la prisonnière est adjacente à la petite loge occupée par le soldat et sa mère.

Les chemises suspendues tout autour des trois murs de la scène n’ont pas seulement une dimension décorative : elles ont une fonction d’évocation de ceux qui les ont portées et qui ne sont plus, emportés par les tempêtes de l’Histoire.

Priso. Mère et soldat

La prisonnière (Catherine Anne) ; la mère du soldat (Luce Mouchel); le jeune soldat (Pol Tronco). Scénographie : Élodie Quenouille. Photo Hervé Bellamy.

 

Cet élément plastique de la scène rappelle les installations de Christian Boltanski qui  fonctionnent comme des remparts contre l’oubli et la mort.

boltanski vue géné

Monumenta 2010. Grand Palais

 

En 1988, Boltanski,  s’était s’emparé d’un nouvel élément, le vêtement,

Image_thumb

C. Boltanski. Remparts contre l’oubli et la mort

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 L’usage du vêtement, chez Boltanski est, lié au thème de la mort ; il  est aussi une trace ou une empreinte qui témoigne d’une vie passée.

Les personnages et le jeu des acteurs

Difficile de parler du jeu des comédiens, tant il semble d’évidence. Non pas naturel mais juste. Jeu maîtrisé  par la volonté d’éviter toute extériorité expressionniste comme tout naturalisme. Ce jeu épuré donne une visibilité à leurs tensions internes qui n’ont rien de  psychologiques : elles relèvent d’une prise de conscience différenciée de la situation dans laquelle se trouvent les personnages, du fait des circonstances et de leur engagement.

La Révolution a plongé le jeune soldat dans l’âge des certitudes. Celles qui lui font considérer les “fortes têtes”, comme celle de la prisonnière qu’il garde dans la cellule, comme des ennemies.

 Le jeune soldat. Nous
Gardiens de la Révolution
Nous
Hommes sachant contenir les désordres des femmes
Nous qui avons le pouvoir 
Saurons te faire taire.

 C’est la question du Nous, les acteurs de la Révolution, qui est posée. De ce Nous, qui dans toutes les révolutions, se pose comme possesseur de la Vérité révolutionnaire pour justifier l’élimination des ennemis de la Révolution.

Ce Nous, aussi c’est celui “des affaires d’hommes” qui ne peuvent concerner les femmes.  La faute de la prisonnière est de s’être occupée de politique ; d’écrire ce qu’elle pense. Le jeune soldat à peine sorti de l’enfance ne manque pas de faire la leçon à sa mère :

Le jeune soldat. C'est ça maman la catastrophe
Vos humeurs
Vos humeurs de bonnes femmes
Heureusement nous les hommes nous gardons tête froide

Ces deux figures opposées du soldat gardien de Révolution et de sa prisonnière à qui il reproche  de ne pas avoir « la modestie de son sexe », sont confrontées à la mère du soldat. Celle-ci par son empathie, son souci de l’autre, son hospitalité accède vite à l’intelligence de la situation :

Le jeune soldat Les ennemis de la Révolution doivent périr
pour que vive
La Révolution
La mère.Tu parles comme une affiche mon fils
Le jeune soldat.Tu n'y comprends rien
La mère. Je n'y comprends rien […]
Le sang coule trop
Le sang appelle le sang
Le jeune soldat.Tais-toi maman
La mère. Je me tais.
Le jeune soldat.Tu ne peux t'empêcher de penser
La Mère — Ben oui

Le jeu de Luce Mouchel et de Pol Tronco sont significatifs de ces personnages qui n’ont pas de  “propre” qui leur permet d’accéder au statut de Sujet historique. Leur jeu ne peut qu’être celui d’une présence, d’une intériorité qui ne peut ni se cacher ni prendre véritablement la parole. Ce sont les  « vies minuscules » de la mère et de son fils que jouent lumineusement Luce Mouchel et Pol Tronco. Durant ces cinq jours, la prisonnière par son courage et son engagement dans ses idées, éveille la conscience de la mère du jeune soldat.

Priso. Mère et soldat

La prisonnière (Catherine Anne) ; la mère du soldat (Luce Mouchel); le jeune soldat (Pol Tronco). Scénographie : Élodie Quenouille. Photo Hervé Bellamy.

 

L’intervention d’un nouveau personnage, celui de la belle-fille de la prisonnière,  introduit une nouvelle donnée dramatique. La jeune femme qui cherchait un moyen de faire passer à la prisonnière un colis contenant du linge, des livres des bonbons et une lettre de son fils  va demander à la mère du soldat, croisée devant la prison, de l’aider à transmettre un colis.

Le quatuor

La prisonnière ; la jeune femme (Morgane Real); le soldat ; la prisonnière.

 

Durant la scène de visite, en présence du soldat et de sa mère, la jeune femme vient donner des nouvelles de son mari : sa blessure guérie, il est reparti sur le front sans avoir pu — voulu ? — rendre visite à sa mère. Cette scène est lourde de non-dits. La mère du soldat qui a compris la situation tente de faire sortir son fils pour laisser les deux jeunes femmes seules.

La mère. Tu boucles la porte tu viens m'aider tu reviens tu ouvres 
la porte
Trois serrures que crains-tu 
Laisse la jeune personnes finir sa visite
Écoute ton bon cœur
Le jeune soldat. Maman les ordres
La mère. Quand un ordre est sauvage
Le soldat. Maman
La mère. Qui le saura
Le soldat. Ma conscience
La Mère. Ta conscience elle applaudira

Cette scène capitale, tant sur le plan du récit que sur celui des relations entré la prisonnière et sa belle-fille introduit une donnée nouvelle dont les conséquences se révéleront plus tard dans le récit. D’une part, la prisonnière fait preuve d’une grande liberté de ton avec sa belle-fille : elle va jusqu’à lui demander si son fils est un « bon compagnon pour elle , un bon amant ». D’autre part, elle refuse le projet d’évasion qu’elle  lui propose. Dans le colis que doit lui faire passer la mère du soldat, elle cachera une clé, un passe pour sortir de la prison. La prisonnière rejette ce qui, à ses yeux, serait un aveu de culpabilité. Elle veut être jugée

La prisonnière. Fuir avant mon procès
Autant me déclarer coupable
Je me sais innoncente
Patriote
Toujours j'ai bataillé pour le bien de tous
Toujours fait de mon mieux
Et toujours écrit ce que je pense

 

La mère  n’a pas voulu prendre le risque de faire parvenir à la belle-fille de la prisonnière les écrits de la prisonnière.. En revanche, elle accepte de lui faire passer un colis. Nul héroïsme d’ailleurs dans le comportement de la mère : elle est guidée par la compassion pour le dénuement de la prisonnière et les, œufs, lait, qu’elle reçoit en échange pour nourrir son fils.

Le personnage de la Prisonnière, joué par Catherine Anne, est un grand personnage de théâtre : elle possède “un propre” qui lui est donné par sa condition de femme émancipée. Elle dispose des moyens et de la volonté de témoigner.

Priso et Art.1er

 

Durant les cinq jours qui séparent son incarcération de sa conduite à l’échafaud, elle noircit des feuilles de papier. Préparant les éléments de défense qu’elle compte développer devant le tribunal révolutionnaire ; transcrivant la mémoire de son combat pour le droit des femmes à s’occuper de politique et conquérir le droit d’expression publique qui leurs sont refusés.

Durant ces cinq jours, l’espoir d’avoir un défenseur, d’être jugée par un jury en quête de vérité s’estompe. Le regard que la prisonnière jette sur son destin est de plus en plus lucide. Pour ne pas se laisser gagner par la peur, elle échappe au désespoir par un magnifique monologue qui lui permet de mettre à distance ses démons. On aimerait pouvoir ici citer ce texte dans sa totalité.

Ce qui est remarquable est l’adéquation entre le lyrisme de l’écriture et la diversité des couleurs du jeu de Catherine Anne qui passe de l’aveu de la peur qui la saisit à la folie qui la gagne. Et c’est encore par la parole que la prisonnière se raccroche à la vie.

[…] Encore la nuit
Encore une nuit
Je ne tiens plus dans ma peau 
Rien d'Humain
J'ai peur […]
Les mots d'Olympe de Gouges viennent se glisser 
dans le texte de la prisonnière :
“Je suis née avec un caractère emporté, avec un cœur trop sensible,   qui m'ont entraînée et qui m'ont été bien nuisibles” [ lettre à  la Comédie française, octobre 1789] .

 

Les mots que j'ai écrits
Tourbillonnent dans ma tête
Compagnons obstinés
Tant de mots 
Tant de phrases
Tant de pensée tracées sur le papier 
Pour quelle destinée.

Le jeu de Catherine Anne trouve son accomplissement et  parfois, aussi, une fantaisie  dans la dernière scène où sa belle fille est venue lui rendre l’ultime visite.

priso. et belle fille

L’ultime visite de la jeune femme (la belle-fille jouée par Morgane Real)

 

Cette scène livre un niveau de sens qui jusque-là était resté en souffrance. La jeune femme ainsi que  son mari, ont toujours désapprouvé les folies de la prisonnière.

 

 

Loin  d’être une scène d’adieu convenue, la scène révèle  la fracture entre la prisonnière et son fils Pierre.

La jeune femme.  Pierre ne t'approuve pas
La prisonnière. Il réparera l'injustice faite à sa mère
La jeune femme.  Il ne t'a jamais approuvé de t'exposer ainsi
 La prisonnière. Il vengera ma mort.
La jeune femme. Laisse le vivre enfin
Ce printemps tu l'as pourchassé jusqu'en ville à peine remis de ses blessures […] Il a filé 
pour t'échapper
Échapper au scandale qui s'attache à tes pas.

Scène où une autre vérité se fait jour. Scène qui permet à Morgane Real de trouver un registre conflictuel où son personnage peut enfin prendre sa parole, en son nom.

La jeune femme. Naïve pauvre folle
Ton fils toujours muet dans ton sillage
Garçon jeune homme  homme
T'es tu demandé ce qu'il pouvait ressentir
dans le tourbillon de tes extravagances
Tu te vantes de l'avoir élevée seule
Tu racontes partout la brutalité gauche de son père
La prisonnière  La vérité.
Priso. et belle-fille

La prisonnière et sa belle fille (Morgane Real)

 

Cette dernière scène permet à deux vérités de s’affronter.

La prisonnière. Pas de regret
J'ai vécu comme j'ai voulu
Beaucoup ri beaucoup appris beaucoup aimé
Et même écrit
Une sacrée bonne femme non
Je vais rejoindre ma petite fille
La jeune femme. Quelle petite fille
La prisonnière. Une que j'ai vu mourir autrefois
Elle n'avait pas encore marché pas encore parlé
Toute petite emportée par la fièvre
Mon plus noir chagrin.

Le personnage de prisonnière n’est ni une Mère Courage ni une Mater dolorosa.  Elle est une figure intemporelle, ou plus exactement une figure (a)temporelle de femme, une individuation de femmes résistantes comme Louise Michel, Rosa Luxembourg, Danièle Casanova et tant d’autres ; une compagne de lutte des femmes  qui ont participé aux révolutions dans la rue ou sur les barricades et que toutes les révolutions, une fois achevées, ont renvoyées dans leur foyer.

La dernière scène de la pièce opère un saut dans le temps.

Deux femmes, jouées par Luce Mouchel (la mère) et Morgane Real ( la jeune femme), viennent  réparer la déchirure du temps et opérer le raccord entre le XVIIIe et  XXIe siècles. Dans leur costume d’aujourd’hui, elles entourent la prisonnière  qui sourit en continuant d’écrire.

La jeune femme du XXIe siècle. Maman ?
La femme du XXIe siècle. J'aimerais remonter le temps, lui parler à 
l'oreille… Lui dire que ses textes ne vont pas disparaître. Lui dire que j'admire son courage, sa force. Sa force faible.

La poésie du théâtre a réalisé le Rêve de Révolution. La mémoire froide, celle qui restitue le mythe dans la distance s’est amalgamée à la mémoire chaude qui rend vivant le mythe. La théâtre avec cette pièce et son incarnation  sur la scène a été l’opérateur de la fusion. Il faut remercier Catherine Anne et le collectif artistique d’avoir réalisé cette alchimie où passé et présent se tissent ; où la langue d’une grande efficacité dramatique dévoile et masque les contradictions des personnages ; où le dispositif scénique est à la fois une machine à jouer, une amplification des bruits de la ville et cet espace clos où se heurtent  les vérités et les  consciences des personnages. Cette alchimie est de l’ordre de l’art.

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Non classé

Lacascade : Une mémoire chaude des Bas fonds

 

Les pièces de Maxime Gorki ont été relativement peu jouées en France, ces cinquante dernières années. Peut-être cet auteur du début du XXe siècle fut-il éclipsé par son aîné et génial compatriote, Anton Tchekhov ? Toujours est-il que Gorki n’a pas trouvé, sur la scène française, la place que son écriture dramatique, et les thèmes qu’elle évoque, méritent. Rappelons toutefois qu’une des premières mises en scène d’Ariane Mnouchkine, dans les années 60, fut Les Petits bourgeois, drame qui a quelque affinité avec le théâtre de Tchekhov. Georges Wilson avait monté au TNP, dans les années soixante, Les enfants du Soleil et dernièrement, Gérard Desarthe avait mis en scène Les estivants, à la Comédie Française.

Éric Lacascade est, de fait, le seul metteur en scène, en France, qui se soit affronté aux œuvres de ces deux auteurs avec l’ambition artistique de leur donner une résonance  pour une sensibilité contemporaine.

 

Tchekhov

Tchekhov et Gorki

 

Gorki – « l’Amer », en russe : ce nom de plume, choisi en 1892, traduit bien la source et le but de toute l’activité de l’écrivain. La réalité sordide et cruelle de l’enfance  devait se transformer, grâce à la raison, la volonté et le travail, en « une vie plus belle et plus humaine ».

Extrait de l’article de L’ Encyclopédie Universalis », consacré à Maxime Gorki (1868_ 1936)

is-1

Gorki

enfance.1272552496.jpg

Le premier ouvrage de Gorki, Esquisses et récits, parut en 1898 ; il connut un succès extraordinaire, en Russie comme à l’étranger. Sa réputation d’écrivain pittoresque et social se forge grâce à ses descriptions de la vie des petites gens en marge de la société (les « bossiaks », les va-nu-pieds). Il livre au lecteur les difficultés, les humiliations et les brutalités dont ils étaient victimes mais aussi leur profonde humanité. Gorki acquiert ainsi la réputation d’être une voix unique issue des couches populaires et l’avocat d’une transformation sociale, politique et culturelle de la Russie, ce qui lui valut d’être apprécié à la fois de des intellectuels – il entretiendra des liens de sympathie avec Anton Tchekhov et Léon Tolstoï -, et des travailleurs les plus « conscientisés ».

tolstoi.1272643847.jpg

Tolstoi et Gorki

Dès le début de sa carrière littéraire, Gorki fut plusieurs fois emprisonné pour ses prises de position en faveur des bolchéviques, en particulier lors de la révolution avortée de 1905.

 

 

Staline et Gorki, dans les années trente

 

Peut-être son affinité, avec le régime stalinien, tout au moins dans la phase de développement de ce régime, dans les années trente, a-t-elle jeté une ombre sur ses pièces et masqué ce qu’elles pouvaient nous dire des marginaux et des déclassés de notre temps  ainsi que des paroles  des intellectuels susceptibles de les éclairer, de les endormir ou de les illusionner ?

 

 

 

 

C’est Tchekhov qui fit connaître au Théâtre artistique de Stanislavski, le jeune écrivain Maxime Gorki dont les premières œuvres aux tendances sociales étaient en harmonie avec les attentes qui ont débouché sur la première révolution de 1905.

 

 

 

 

 

Stanislavski fut conquis par la tendresse et la bonté qui émanaient de Gorki. Ce dernier lui confia l’idée d’une pièce dont les héros devaient être des déclassés et dont l’action se passerait dans un asile de nuit.

 

Le théâtre de Tchekov et de Gorki : un art humaniste

Gorki, tout comme Tchekhov, se  réclame d’un théâtre qui en appelle à la responsabilité de la personne dans l’image que son époque laissera dans l’histoire.

Dans Les Trois sœurs de Tchekhov, le Lieutenant-colonel Verchinine déclare :

 — « Oui. On nous oubliera. C’est notre destin. On ne peut rien y faire. Ce qui nous paraît important, plein de sens et très grave, un jour viendra où cela sera oublié ou paraîtra négligeable. […] Il se peut que notre vie actuelle que nous acceptons sans mot dire paraisse, avec le temps, étrange, malaisée, déraisonnable, pas assez pure et peut-être même coupable.»

Dana la même veine, au début de Oncle Vania, le docteur Astrov s’interroge   :

— « Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

En écho, le personnage de  Boubnov des Bas-fonds, — qui ne croit en rien ni en personne et ne se fait aucune illusion—, affirme :

« Le passé est bien passé. N’en reste que des poussières…, tout est déteint, il ne reste que l’homme nu.»

Dans son dernier texte, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Walter Benjamin —  juste avant de se suicider, en 1942, en tentant de passer la frontière espagnole pour fuir les nazis — nous l’avait rappelé :

«Le vrai visage de l’histoire s’éloigne au galop. On ne retient le passé que comme une image qui, à l’instant où elle se laisse reconnaître, jette une lueur qui jamais ne se reverra ».

 

 

Pour Benjamin :

« Articuler  historiquement le passé ne signifie pas le connaître tel qu’il a été effectivement ».

 

 

Il appartient aux artistes, aux historiens, aux intellectuels en général, de «devenir maître d’un souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un péril ».

 

C’est ce qu’ont réalisé précisément Tchekhov et Gorki. Les pièces de ces deux écrivains parlent de l’émergence de la modernité et de l’industrialisation dans un pays encore plongé à la fin du XIXe siècle dans la ruralité sous l’autorité d’un régime aristocratique dominé par un pouvoir, celui du Tsar tout puissant, d’une religion alliée de ce régime. L’Intelligentsia, classe écartelée entre son mode de vie et son désir de participer aux changements qui s’annoncent s’incarne dans des nombreux personnages des pièces de ces auteurs.

Le théâtre, avec Tchekhov, Gorki et le théâtre d’art de Stanislavski,  invente, à la toute fin du XIXe siècle, une esthétique qui témoigne d’une réalité sociale en pleine transformation. Cette esthétique se veut responsable, “accessible”, épurée des artifices  et des clichés, susceptible de donner au public nouveau un visage du monde réel proche de son expérience vécue.

 Le modèle d’une esthétique naturaliste.

La pièce de Gorki, Les Bas-fonds, fut crée, en 1902, par le Théâtre artistique, dans une mise en scène de Stanislavski , le fondateur du théâtre russe moderne.

 

Le décor des Bas-fonds dans la mise en scène de Stanislavski  de 1902

La mise en scène de Stanislavski est l’exemple germinal de la mise en scène naturaliste qui vise à reconstituer sur la scène de théâtre l’imitation la plus fidèle de la réalité. Esthétique qui apparaît, au théâtre, en raison de l’usage des sources lumineuses électriques pour éclairer le plateau et d’une volonté  de montrer sur la scène, avec le plus de vérité et d’authenticité, le comportement des personnages inventés par l’écriture dramatique. Il convient de  remarquer que si cette esthétique naturaliste fut une avancée artistique considérable, une rupture dans le mode  de la représentation, cette conception d’une reproduction fidèle de la réalité peut nous paraître, aujourd’hui, simpliste. D’une part, en raison d’un vision scientiste de la réalité sociale, oubliant que celle-ci est une construction qui  comporte une dimension subjective et imaginaire et, d’autre part, en ce que  le registre d’écriture du théâtre contemporain ne peut plus se contenter de cette conception du théâtre qui en ferait une imitation ou un  reflet de la réalité.

 

Outre le réalisme naturaliste, dont il fut le génial créateur, Stanislavski rénova l’art de l’acteur par sa méthode psychophysique destinée  à vaincre l’automatisme du jeu et l’artifice de la théâtralité pour permettre à l’acteur de trouver l’inspiration, la spontanéité et la motivation du jeu.

 

Pour réaliser sa mise en scène des Bas-fonds, Stanislavski, était allé visiter le principal asile de nuit de la pègre de Moscou. Il rapporta de sa visite son dispositif scénique devenu célèbre : “ Une chambrée de bat-flancs, un sous-sol semblable à une grotte”.

 

Le personnage de Satine joué par Stanislavski

 

 

Stanislavski avait “dramatisé” le texte de Gorki, transposé les réflexions plutôt abstraites des personnages en un langage d’actions scéniques ; il avait inventé des personnages en  leur prêtant un passé, là où Gorki avait juste prévu  “quelques clochards sans noms ni paroles”.

 

Stanislavski-Moscow-Theatre

Les personnages muets, au nombre d’une quinzaine, proposés aux acteurs par Stanislavski, devaient donner à la représentation une densité de vie.

Stanislavski demandait aux acteurs et aux figurants de continuer à “être” leur personnage, dans le “ hors du champ ” des coulisses. Il avait fait figurer dans son plan de l’asile, les dessins de bat-flancs  invisibles du public. Il avait suggéré, par exemple, au comédien qui jouait Pepel et qui mangeait un hareng pendant la conversation de Satine et de l’Acteur, de poursuivre son repas, une fois retiré derrière la cloison de sa chambre qui n’était pas visible pour le public.

L’Acteur : — C‘est très malsain pour moi de respirer la poussière. Mon organisme est empoisonné par l’alcool.

Les descriptions des am­biances scéniques imaginées par Stanislavski sont saisissantes. À propos du suicide de l’acteur, Stanislavski avait été jusqu’à décrire les détails de l’action qui se déroule d’ailleurs hors de la vision du spectateur  :

« Il s’est suicidé dans l’ombre de la cour malodorante, à l’aube, pendant que le clair de lune luttait avec la lumière matinale. Son cadavre se balançait, éclairé par les pre­miers rayons du soleil, semblable à un fan­tôme sinistre » [i].

[i] Nina Gourfinkel, Constantin Stanislavski, L’arche éditeur, Paris, 1955, p. 108.

La mémoire du Théâtre

Comment représenter aujourd’hui ce théâtre ? Comment faciliter la résonance des thèmes de la pièce pour une expérience contemporaine ? C’est la responsabilité de la mise en scène de répondre, en acte, à ces questions. Celle-ci est de l’ordre de l’esthétique et de l’éthique. Pour reprendre les termes de Diderot, la tâche de l’artiste consiste à faire preuve “de morale et de perspective”. La morale, au sens de l’éthique, c’est-à-dire d’une conception du rapport de la chose montrée (en peinture ou au théâtre) au regard du spectateur. La perspective, comme point de vue qui oriente la mise en forme de l’action représentée.

À propos de la représentation théâtrale, Georges Banu reprend la distinction établie par Lévi-Strauss, relative au rapport des sociétés à leurs mythes. Les sociétés froides les réfutent, alors que les sociétés chaudes les acceptent. (cf. (Banu, Le théâtre ou l’instant habité, L’Herne).

Au théâtre, la mémoire froide vise l’éloignement et la distance vis-à-vis de ce qui est montré sur la scène ; la mémoire chaude, quant à elle, veut « actualiser l’extrême ancien », par le biais d une communication immédiate fondée sur la proximité et le contact avec le spectateur.

Le travail d’Éric Lacascade et de ses acteurs se nourrit d’une mémoire chaude : la théâtralité du jeu et de l’espace opère un effet de reconnaissance. Les comportements et les actions des personnages figurés par l’écriture dramatique nous deviennent proches. Ils réactivent des sentiments et des émotions qui sont anhistoriques et relèvent de l’existentiel, dans sa dimension la plus métaphysique.

Cette mémoire, malgré la distance historique et les profondes différences sociales et économiques, montre que le comportement de la personne et son destin, se heurtent aux mêmes questionnements qu’au temps de Gorki  : Quel est le sens de sa vie ? Comment peut-elle être reconnue et acceptée ?

 

La mémoire chaude de Lacascade  : Qu’est-ce que l’homme ?

Eric Lascascade a eu le grand mérite, ces dix dernières années, de mettre en scène des pièces de Tchekhov (Ivanov, Platonov) et de Gorki (Les Barbares, Les estivants), en échappant au réalisme de pacotille et à une « russité » qui n’aurait retenu que des clichés sur l’âme russe et une musicalité de l’oralité limitée à prononcer, à la russe, les patronymes de personnages. Lacascade, en s’emparant de la pièce de Gorki, pose théâtralement et concrètement la question: Qu’est-ce que la vérité d’un homme dans une société inhumaine ?

À la question, « Qu’est-ce que l’homme », Staline avait répondu : « l’homme est le capital le plus précieux ». Cela ne l’avait pas empêché de dilapider une part importante de ce capital en l’envoyant au Goulag.

Eric Lacascade au travail

La réponse théâtrale de Lacascade s’énonce par un regard empathique sur les personnages ; son éthique de la représentation conjugue lucidité et empathie. Les personnages qu’il construit avec les comédiens ne sont pas des caractères définis par leur psychologie, ou leur position sociale : ce sont des êtres enfermés dans leur situation. Entraînés par la logique de leur recherche d’amour ou  de considération, de leur âpreté au gain ou de leur illusion, ils vont au bout de leur destin. Et de ces logiques irrésistibles naît la violence des comportements et des propos.

 

Cette communauté des « bas-fonds » est le produit des multiples fractionnements et pertes qui, comme dans une distillation fractionnée, déposent le résidu de l’expérience qu’est la vie.

Ne subsiste au bout du compte  qu’une « parcelle d’humanité abandonnée » qui n’a pas su trouver sa place dans un monde en pleine transformation. Quelle dignité reste-t-il à l’Homme dans un monde qui en comporte si peu ? Malgré leur déchéance sociale, et le rejet qu’elle suscite ; en dépit de l’alcool et de l’inaction qui les rend étrangers à eux-mêmes, les personnages des Bas-fonds conservent une idée intacte de leur humanité.

Satine après avoir déclaré à ses compagnons d’infortune qu’il est un condamné de droit commun,  un assassin, un tricheur…, n’affirme pas moins :

L’homme peut croire ou ne pas croire… C’est son affaire! L’homme est libre…C’est lui qui paye tout de même et c’est pour cela qu’il est libre!. L’homme voilà la vérité ! Qu’est-ce que l’homme ? Ce n’est ni toi, ni moi, ni eux…non!, c’est toi, moi, eux, Le Vieux, Napoléon, Mahomet, tout en un ! Tu comprends ! Tous les commencements et toutes les fins tiennent la dedans …

Le travail sur le texte et l’espace

Gorki avait donné des indications précises et nombreuses sur le décor avec des éléments d’accessoires renvoyant à la “réalité” de la Russie, à sa couleur locale : samovar, grand poêle, « au  milieu de l’asile, une grande table, deux bancs, un  tabouret, le tout en bois blanc crasseux, ordinaires ».

Le texte de Gorki n’est pas revisité, Lacascade se l’approprie. Il devient son “propre”. Lacascade offre aux acteurs une langue qui est celle d’aujourd’hui. Cette énonciation a pour fondement la très belle traduction d’André Markowicz  adaptée en la tissant avec des fragments d’autres traductions. En remplaçant, par exemple, les bribes de poèmes perdus dans la mémoire de l’Acteur par des citations de Rimbaud « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans…. » Par l’usage d’un vocabulaire qui résonne avec notre présent : « assistanat », « dette », « providence ». Ce travail sur la langue produit un effet de rapprochement.  Ce travail est déjà de l’ordre de la mise en scène. Ce “propre”,  exposé au spectateur par la médiation de la scène (espace, lumière, jeu…), implique une interprétation du texte qui conjugue une multiplicité de points de vue. Cette stratégie artistique met en œuvre une dynamique des sentiments et des émotions de nature anhistorique qui relèvent de l’existentiel et acquièrent une dimension métaphysique.

Espace de vie/ espace de mort

La mise en scène de Lacascade se déploie, dans un premier temps, dans la nudité du plateau, occupé par des petites tables et des chaises installées régulièrement sur le plateau. Le réseau des relations interpersonnelles se tisse dans un espace anonyme, sans âme ni caractère, à la face de la scène. Ce dispositif, quasi géométrique, organise les affrontements et les tensions qui se distribuent entre deux ou trois protagonistes.

 

solitude et ananyme

Louka

 

 

 

 

 

Un tableau noir, sur lequel les personnages vont venir, au fur et à mesure de leur arrivée, écrire à la craie leur nom, comme si leur existence ne se réalisait qu’une fois leur patronyme inscrit par l’écriture. L’Acteur, personnage de la pièce, évoquera dans le cours de la représentation, cette question identitaire liée au nom.

— Mon nom de théâtre, personne ne le connaît, personne. Je n’ai pas de nom ici. Comprends tu à quel point c’est amer d’avoir perdu son nom ? Même un chien à un nom. Pas de nom, pas d’homme. (J’utilise ici la traduction de Sacha Pitoeff).

Dès la première réplique, l’enjeu des conflits s’installe : l’hostilité, le déni, le rejet de l’autre. C’est la détérioration des relations qui engendre la brutalité des comportements quotidiens et la violence des énonciations. Chacun des protagonistes cherche à trouver sa place dans la trame déchirée des relations, comme si chacun devait, à tout prix, affirmer son identité personnelle fragilisée. L’enjeu pour ceux qui ont pris domicile ici est moins le pouvoir ou les intérêts matériels que l’affirmation d’une existence qui ne peut que passer par la parole.

Dans ce lieu de l’espace collectif, se croisent : mal être, illusions, violences, perte de confiance en soi… Le « dur métier de vivre », dont parle Pavese, s’exerce dans le manque. Pepel, Satine, Boubnov… – voleurs, tricheurs, voyous, asociaux, « sans dents »,  sans domicile fixe, sans condition …, ces êtres trouvent leur vérité dans l’excès, dans l’hybris des grecs, c’est-à-dire dans la démesure des passions.

Un rideau de matière plastique permet la circulation entre un premier plan où se jouent les rapports quotidiens, les affrontements et les tensions et un arrière-plan où la vie privée est censée se dérouler.

 

Ce qui pour ces personnes, sans feu ni lieu, est le plus difficile à supporter est, sans aucun doute, de n’être ni reconnues, ni respectées, ni même crues.

Nastia se console de sa vie sans objet en s’oubliant dans des romans de gare comme «Amour Fatal». À la fin de la pièce, elle jette sa vérité à la face du Baron, qui n’a cessé de la mépriser et de la dévaloriser en raison de ces lectures infantilisantes.

 

Le Baron

Le Baron

 

Le surnom de “Baron” lui vient d’un passé  aristocratique qu’il prétend avoir eu, «d ‘une famille ancienne, du temps de la Grande Catherine, des propriétés, des centaines de serfs, des chevaux…» dont il aurait dilapidé la fortune sans comprendre comment.  Nastia oppose à toutes ses affirmations un lapidaire : «Il n’y rien de ça ». Ce déni qui remet en cause, devant tous, la vie rêvée du Baron lui est insupportable, il provoque sa fureur.

Nastia  — Ah ah ! tu hurles  ? t’as compris, ce que ça fait mal quand on ne vous croît pas ?

La partition de la scène en deux espaces en relation, donne au spectacle une dimension qui touche à l’aventure humaine  et à son versant symbolique et métaphysique. L’espace à la face est celui des actions quotidiennes et des conflits permanents, à propos d’un rien, d’une parole, d’un geste, d’une injure…

 

L’espace en arrière plan est masqué par un rideau de matière synthétique qui renvoie, lorsqu’il est fermé, la lumière froide des néons éclairant le premier plan.

L’espace  qui  se manifeste au-delà du rideau est celui de la vie privée :  celle du sommeil et de la mort.
Anna dont la vie est rythmée par ses quintes de toux , dans l’indifférence de son mari, le serrurier Klestch, après un dernier échange dans l’espace collectif où il a installé son établi, est allée s’allonger sur son lit pour y mourir.

Klestch — Tu as peur ? Faut pas avoir peur… peut-être bien…

Anna —  Va manger ! Ça pèse, là…sûr que j’en ai plus pour longtemps.

Klestch, s’en allant — Ce n’est rien…Tu t’en sortiras peut-être… c’est des choses qui arrivent.

L’élévation du lit sur lequel repose son corps, par ceux qui ont été les témoins impuissants de son agonie,  devient  une brève cérémonie éclairée par une lumière verticale et  Caravagesque. La sacralité du  moment s’accompagne de quelques pauvres paroles de consolation :

Louka  — Elle fini de souffrir. Où peut être son homme ?

Pepel — Au cabaret, sûrement.

Louka — Il faut lui dire.

Pepe — J’aime pas les morts.

Louka — Pourquoi les aimer ? C’est les vivants qu’il faut aimer, les vivants.

 

Le passage de l’espace collectif à l’espace privé sera une nouvelle fois, à la fin de la pièce,  celui d’un départ :

L’acteur — Tatar ! Prie pour moi !

Le Tatar — Quoi ?

L’acteur — Prie pour moi !

Le Tatar — Prie toi même…

L’acteur,  après s’est versé un verre, s’est dirigé sans rien dire vers l’espace privé.

En pleine beuverie, dans une débauche de bière déversée sur le sol, avalée et recrachée, le Baron  est venu interrompre la soûlerie collective :

Hé Venez par ici ! là… L’acteur… s’est pendu !

Le corps pendu de l’acteur est venu se mêler aux vêtements des locataires suspendus sur le cintre qui surplombe  les lits.

Satine, à mi-voix. — Ah ! il nous a gâté la chanson…l’imbécile !

Comment ne pas voir dans ces deux morts, un effet indirect de la parole du personnage énigmatique de Louka, venu un matin, chercher un lit et dispenser la bonne parole, celle que chacun avait envie d’entendre.

À Anna, mourante qui lui demandait de lui parler, il avait  déclaré :

Ce n’est pas grand-chose, c’est l’approche de la mort, mon pigeon. Ce n’est rien, mon petit. Il faut espérer. Voilà, tu vois, tu vas mourir, et tu aura la tranquillité. Tu n’auras plus besoin de rien et plus rien à craindre. Le silence, lecalme, le vrai repos. La mort, elle calme tout, elle est câline…

Les Bas fonds - Gorki - Lacascade - TNB

Louka et Anna

 

À l’Acteur, il avait prodigué ses conseils :

Allons… Tu n’as qu’à te soigner. Ça se soigne maintenant, l’ivrognerie, tu entends ! À l’œil que l’on soigne frangin. Elle est ainsi faite la clinique pour les poivrots. Tu vois, on a reconnu que l’ivrogne est aussi un homme. Et même on se réjouit quand il veut se soigner ! Eh bien ! vas-y,  pars ! […]

 

Louka et l’Acteur.  Louka est-il un semeur d’illusion ou un consolateur ?

 

La richesse et la profondeur du travail de Lascascade et de ses comédiens se trouvent dans le dévoilement de la complexité des rapports humains. Complexité portée par l’écriture de Gorki, mise en évidence par le spectacle. Aucun déterminisme ni d’ordre psychologique sociologique. Malgré la violence des rapports entre les personnages, en dépit des impasses dans lesquelles, ils se trouvent enfermés, la mise en scène n’apporte qu’une seule réponse :

Tout est dans l’homme, tout est pour l’homme ! Il n’existe que l’homme, tout le reste est l’œuvre de ses mains et de son cerveau ! […] L’homme ! Il faut respecter l’homme. Ne pas le plaindre… ne pas l’humilier par la pitié…Il faut la respecter ! Cette affirmation proférée par Satine, figure significative de l’écriture de Gorki, l’est également de la mise en scène de Lacascade.

Poster un commentaire

Classé dans Le théâtre

Comprendre le phénomène Macron ?

Tout, ou presque tout, a déjà été écrit à propos de l’apparition de la comète Macron dans le ciel sombre et orageux de la planète France.

La tempête

Giorgione La tempête

Dans un ciel troublé, zébré par les éclairs annonciateurs de la tempête, un jeune soldat rêve de conquérir la belle Marianne courtisée par de nombreux prétendants.

 

L’émergence de ce nouvel objet politique s’est accompagnée d’un grand nombre de commentaires,  du scepticisme le plus distant à l’émerveillement sans distance. Comment évaluer le sens immédiat du phénomène, comment appréhender ses effets différés ?

Le registre des commentaires

Trois types de réaction se sont juxtaposés.

  • Celui des prophéties, heureusement non auto-réalisatrices, qui annonçaient la désagrégation prochaine du phénomène Macron dans la constellation des idées chimériques. La comète n’aurait été qu’une vulgaire météorite qui s’écraserait dans le désert des tartares, quand elle n’était pas une pure construction du système médiatique
  • Celui des assignations aux relents douteux. La qualification de « banquier de chez Rothschild », n’étant pas la moins malveillante.

Banque rotschil

Aurait-il passé trois ans à la BNP, ou ailleurs, la diabolisation aurait-elle été la même ?

Macron - Rotschild.jpeg

 

 

Ou encore l’étiquetage dans des catégories relevant du roman de gare, L’héritier impatient, ou du mélodrame politique, Le traitre caché dans les coulisses du pouvoir

 

  • Enfin, le registre des récits s’inscrivant dans la mythologie du complot. Ce registre s’est enrichi au fur et à mesure de l’accélération de la dynamique conduite par Macron. Trouvant d’abord sa place sur les réseaux sociaux, son énonciation a été reprise par les différentes formes de populisme, qu’il soit de gauche ou de droite.

Les explications complotistes

Macron serait, pour les plus inspirés des conspirationnistes, l’héritier d’une confrérie secrète, les illuminés, qui auraient fait de la pyramide leur symbole, comme le rappelle le sociologue Gérald Bronner, dans un article du Monde daté du 12 mai.

Illuminés 2

Illuminés 3Illuminés-1

La Banque…

 

Ceux qui n’ont pas recherché une explication dans les mythes nés au XVIIIe,  se sont emparés des clichés empruntés à une sociologie de bazar, « La Banque », entité anhistorique, servirait de marqueur au phénomène Macron.

Banque

 

La Banque serait l’agent de la convergence entre les milieux de la finance, les grandes entreprises, et les Médias, associés pour assujettir la société. Le Système, sans autre forme de procès, et sans que la nature du système soit nommé (politique, économique, médiatique… ?), est le lieu où se jouerait cette conspiration.

Onfray dans sa manie destructrice des idoles ; le duo de comique-sociologue, Pinçon-Charlot, — qui ne semble connaître que deux catégories sociales, les riches et les pauvres — ne manquent pas de dénoncer le spectre de l’oligarchie qui guiderait Macron dans son entreprise de mondialisation.

Et sa marionnette…

Marionette

 

Mélenchon n’est pas en reste. Dans sa conception manichéenne du monde, avec ses gros sabots de bateleur, il se fait l’écho de la dénonciation de la main invisible qui tire les ficelles de la marionnette.

 

 

Golem  qui aurait été créé par Jacques Attali pour protéger le système de la finance, Macron a d’abord été considéré, dans sa singularité, à travers les considérations relatives à sa vie privée et professionnelle.

Attali: Macron

Et lorsqu’il fût difficile de nier la force de sa (dé)marche, celle-ci a été réduite, par les acteurs politiques qu’elle bouscule, à une volonté d’effacer l’affrontement droite/gauche.

Le score de Macron au premier tour, puis le résultat du second tour, ont suscité une “divine surprise”, pour ne pas dire un émerveillement, parfois intéressé, souvent illusoire. L’ascension au firmament politique d’un héros providentiel a renvoyé au musée Grévin les leaders des formations politiques, de gauche et de droite.

  Une mise en image télévisuelle de l’entrée dans l’Histoire

La communication événementielle qui a pris en charge l’intronisation de Macron, a choisi un décor qui superpose histoire de la monarchie et modernité de la pyramide du Louvre.

Pyramide.jpeg

La cérémonie a été conçue comme un événement performatif : par la magie de la mise en scène, les 66% des votes exprimés se sont cristallisés en une séquence télévisuelle. L’élection s’est métamorphosée en consécration.

Le miracle de la rose

L’affinité avec la cérémonie du 13 mai 1981 — conçue également pour la télévision, pour célébrer l’entrée de Mitterrand dans l’histoire — s’impose.

devant lea foule 2dev. la foule 1

 

 

 

 

 

Après s’être détaché de la petite foule conduite par ses proches — les dirigeants socialistes français et étrangers —, Mitterrand est entré au Panthéon, une rose à la main.

Mitterrand se détache-1

La rose du Panthéon-1

 

Le miracle de la démultiplication de la rose déposée sur la tombe des grands ancêtres de la République auxquels il rendait hommage, est, malgré tout, restée présente dans sa main.

 

Ce geste a opéré la sacralisation. Le dialogue silencieux de Mitterrand avec les figures de l’Histoire l’a transfiguré en monarque républicain.

 Le temps retenu de l’Histoire

Macron, lui, a surgi de nulle part : du hors champ de l’image.

Son pas a pris le temps d’entrer dans l’Histoire.

Entrée Hors ch

 

 

 

 

 

Entrée 2

 

Une force en marche, portée par une musique grandiose, « l’ode à la joie »,  s’est imposée.

 

Macron ne s’est pas séparé de la foule de ses partisans, comme l’avait fait Mitterrand, il s’est interposé entre eux et la pyramide.

La dramaturgie télévisuelle a construit l’espace de la consécration : le point de vue de la caméra s’est maintenue à distance pour laisser le héros seul face de l’Histoire dans laquelle il s’inscrit.

Face à l'H

Le creuset gouvernemental

La constitution de son gouvernement, subtil cocktail — qui mêle vieux routiers de la politique, compagnons de marche et acteurs de la société civile, choisis en fonction de leur compétence et de leur réussite professionnelle — est la marque d’un art brillant de l’exécution.

Gouvert Macron

 

Par ce fait, Marcon a tenté de renouveler l’opération alchimique napoléonienne de l’amalgame entre les grognards et les nouvelles recrues.

 

La charge de cavalerie conduite par Macron relève-t-elle d’un simple génie tactique ou est-elle annonciatrice, d’une stratégie de transformation de la société française ?

Montée Elysée

 

Est-elle la mise en place des éléments fondateurs d’une nouvelle époque ? Il est trop tôt pour en juger. Il n’est pourtant pas trop tôt pour en signaler les effets immédiats dans la société politique française.

 Tout est affaire de point de vue

« Tu comprends, sur cette Terre, il y a quelque chose d’effroyable, c’est que tout le monde a ses raisons. »

Règle du jeu avec Jurieux

Jean Renoir (Octave) et son ami Jurieux

C’est ainsi que dans une scène-clé du film de Jean Renoir, La Règle du jeu, le personnage d’Octave, joué par Jean Renoir, explique une des règles du jeu social à son ami Jurieu.

Affiche film-1

 

Marron bouleverse la règle du jeu politique.La mise en perspective des motivations et des actions humaines résonne avec la déclaration de Gandhi : Chacun a raison de son propre point de vue, mais il n’est pas impossible que tout le monde ait tort.

Diderot exigeait de l’artiste deux qualités essentielles : la morale et la perspective. La morale caractérise la nature de la relation nouée avec le spectateur. La perspective désigne le point de vue que le peintre introduit dans son tableau.

Pour Diderot, la question du point de vue s’appliquait également à l’intelligibilité du monde. Cette règle du jeu vaut pour le politique.

Explication ou compréhension de l’événement ?

Prendre la mesure de l’événement ou évaluer son sens ? Pour entreprendre cette tâche, il faut s’en donner les moyens au plan de l’analyse. Il s’agit de donner une place aux sciences sociales et humaines et, ainsi, échapper au “politicisme”. Il importe de passer d’une explication qui fait appel à l’analyse des chiffres et à une logique positive pour accéder à une compréhension du phénomène qui met en œuvre des relations sociales, des motivations subjectives, des processus de communication fondés sur des récits symboliques…

Je propose le néologisme de « politicisme », en analogie avec l’historicisme critiqué par Walter Benjamin dans son essai posthume, « Thèses sur la philosophie de l’histoire ».

imagesW.B.-1

«L’historicisme se contente d’établir un lien causal entre les différents moments de l’histoire. Mais aucune réalité de fait n’est jamais, d’entrée de jeu, à titre de cause, un fait déjà historique

W.B Thèse sur l'H

Le “politicisme” serait un point de point de vue explicatif de l’action politique développé par les médias et certains politistes sur la base :

  • de données essentiellement quantitatives ;
  • du déterminisme causal ;
  • de la conversion du nom propre en courant politique (chiracisme, hollandisme, jupéisme, fillionisme …) ;
  • de la négation, ou de l’occultation, des instances de médiation (association, élus locaux ;
  • de l’oubli de la composante culturelle de l’action du politique.

Le macronisme ?

L’ouverture des possibles représentée par l’élection de Macron, et des effets différés qui commencent à se manifester, obligent à éclairer ce qu’il y a de contemporain dans le phénomène Macron. Contemporain, au sens défini par le philosophe Giorio Agamben :

Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.

Si la mutation des leaders des politiques en courants définis par le suffixe “isme” est généralement un pur artifice nominal, on peut pourtant s’interroger sur  ce que pourrait être le macronisme. De quoi serait-il constitué ?

Trois directions d’analyse seraient susceptibles d’orienter la réflexion à venir.

  • Le dépassement des oppositions binaires irréductibles., telle que droite/gauche.
  • Le primat de la personne (le personnalisme  du philosophe Mounier repris par la revue Esprit) en considérant le sujet de parole et d’action.
  • La verticalité de l’exercice du pouvoir  qui reste à conjuguer avec la recherche des dispositifs de dialogue et de concertation avec la société.

Un faisceau d’oppositions

Ce n’est pas tant la dualité droite/gauche qui est niée par Macron que le dépassement d’une opposition, figée et irréductible des partis de gauche (PS et alliés) aux partis de droite (LR ; UDI…). Le phénomène Macron procède et réalise une transformation profonde du  régime socio-politique de la Veme République.

Ce que révèle l’événement Macron, en même temps qu’il l’accélère, est la désagrégation des structures des partis, incapables de se renouveler, insensibles aux changements sociétaux, essentiellement préoccupées par leur survie ou plutôt de celle des appareils gardiens d’idéologies momifiées.

Le constat qui a guidé le mouvement En Marche — l’engagement dans l’action et la force conjuguée de la volonté et de l’optimisme — a élargi le champ des possibles de la politique, au delà de la reproduction de l’alternance droite/gauche.

À la place de cette opposition quasi métaphysique, s’est  substitué un faisceau d’oppositions binaires qui sont mouvantes : conservateur/progressiste ; patriote/mondialiste; élite /peuple ; société ouverte/société fermée… Cette conjonction d’oppositions, qui ne se recouvrent pas, transcendent l’opposition droite/gauche donne de l’élasticité et du mouvement à la recomposition politique en marche. Cette logique complexe qui échappe à l’opposition binaire peut être illustrée par une parabole de Kafka.

Lisez Kafka

Le récit des deux antagonismes

Il y a deux antagonismes : le premier le pousse de derrière depuis l’origine. Le second barre la route devant lui. Il se bat avec les deux. Certes le premier le soutient dans son combat contre le second car il veut le pousser en avant et de même le second le soutient dans son combat contre le premier, car il pousse en arrière. Mais il en est ainsi que théoriquement. Car il n’y a pas seulement les deux antagonistes en présence mais aussi, encore lui-même, et qui connaît réellement ses intentions ? Son rêve cependant, est qu’une fois, dans un moment d’inadvertance — et il faudrait assurément une nuit plus sombre qu’il n’y en eut jamais — il quitte d’un saut la ligne de combat et soit élevé, à cause de son expérience du combat, à la position d’arbitre sur ses antagonistes dans leur combat l’un contre l’autre.

goya duel

Goya duel

L’opération décrite par Kafka met en évidence ce qu’un des grands théoriciens de la communication pragmatique personnelle, Bateson, a théorisé à propos des niveaux possibles du changement, en prenant l’exemple du mouvement. La forme la plus simple du mouvement est le changement de position. Le mouvement peut subir un changement par l’accélération ou la décélération.

Changer de repères pour changer la situation

Il est également possible de sortir du cadre lorsque la situation est bloquée. Le passage à un autre niveau logique qui passe par le saut et la discontinuité rend possible la transformation. Le génie de Kafka, résonne avec les intuitions de la logique  formelle de Russel élaborée à la même époque dans le premier quart du siècle.  À la place de cette opposition quasi métaphysique, s’est  substitué un faisceau d’opposition duelle qui sont mouvantes.

Cent ans plus tard, le génie tactique de Macron renouvelle l’opération dans le domaine du politique. Le récit de Kafka illustre par anticipation, celle de l’imaginaire, l’intervention de Macron dans le champ de forces de la vie politique français de la Ve République. Pour mettre un terme à ces deux antagonismes, droite/gauche, qui se sont succédé alternativement, Macron dépasse la contradiction. Il quitte l’axe rectiligne et par le fait d’un changement de repères, par une opération mentale et intellectuelle, il modifie la situation.

La manière de faire de la politique : un art de faire

Pour ce qui est des effets différés de l’accession à la présidence de Macron, ils sont aujourd’hui difficilement identifiables. Ils dépendent de la volonté et de la raison de Macron qui règleront le tempo de sa (dé)marche, et, en même temps – comme dirait l’autre – d’une multiplicité de facteurs structurels et circonstanciels qui lui échappent, comme ils échappent aux analystes et aux acteurs politiques. Comme l’a montré Michel Foucault, le pouvoir se manifeste par la capacité d’agir sur l’action des autres. De ce point de vue, les mots et les expressions performatives sont dotés de pouvoir.

La tactique et la stratégie selon de Certeau.

Michel de Certeau, historien et psychanalyste qui avait, à chaud, remarquablement analysé les événements de mai 1968, nous donne, dans une livre capital, L’invention du quotidien. 1. arts de faire,  les éléments pour comprendre la distinction entre tactique et stratégie.

arts de faire-1

« La  tactique, écrit-il, est un calcul qui ne peut pas compter sur un  « propre » ni donc, sur une frontière qui distingue l’autre comme une totalité visible. La tactique ne peut saisir l’autre en entier sans pouvoir le tenir à distance. »

La tactique dépend du temps. « Ce qu’elle gagne, elle ne le garde pas. »

La formation du gouvernement relève d’une tactique de court terme. Celle-ci s’est manifestée dans l’instant de la manœuvre : l’art d’exécution était borné par les législatives.

Gouver.

Le régalien a été attribué à la « firme » en mouvement. L’économique a été laissé en jachère à la droite libérale et peu étatique. Le sociétal et le culturel concédés aux compétences sectoriels de professionnels reconnus par leurs pairs et par leur réussite.

Et, pour clore la brillante distribution,  Hulot, personnalité médiatique et starisé, a été le joker chargé d’introduire et d’insuffler une pensée de l’environnement dans un cadre large qui inclut les transports, l’énergie.

— Fini les vacances Monsieur Hulot ! Au boulot.

Vacances hulot

Hulot

Le gouvernement nommé par Macron, dirigé par Édouard Philippe est moins un assemblage hétéroclite qu’un métissage de parcours. L’opération fait le pari que cette diversité n’est pas une mosaïque colorée mais dessine des motifs qu’on peut retrouver dans les discours et la pensée de Macron.

Avec sa brillante élection et une probable victoire de La République En Marche aux élections législatives, Macron peut forger une stratégie, c’est-à-dire accéder à :

« un rapport de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir est isolable d’un « environnement ».»

La stratégie lui  permet de disposer d’un « propre» : elle sert de base et d’orientation à une gestion  des relations avec une extériorité distincte : les forces sociales et politiques qui lui restent à convaincre.

Il reste au général d’armée de réussir l’amalgame entre les trois composantes qui se juxtaposent plus facilement qu’elles ne se mélangent dans un alliage stable. C’est par la construction d’une stratégie que le Président de la République pourra articuler sociale démocratie réformatrice et libéralisme étatique. Tout est dans la conjonction de coordination : le temps du même et du différent.

On s’est beaucoup gaussé de la formule de Macron : « Et en même temps ». Ce n’est ni un tic de langage ni un usage simpliste de la pensée dialectique. Peut-être une pensée empruntée à Ricœur sur l’expérience du temps vécu dans un récit et une incarnation.

Une communication pragmatique 

Le médium de la communication de Macron est sa propre personne dont l’histoire est contée dans ce qu’elle a d’exceptionnelle : sa vie privée,  son itinéraire professionnel, ses expériences vécues dans un temps accéléré. Dans ces domaines, Macron change la règle du jeu. Il met en œuvre le fameux « dire c’est faire » austinien (how to do things with words). Avec les mots, on ne fait pas que dire, on agit et on agit aussi sur les autres dans l’interaction.

La communication de Macron, pour l’instant, est un énoncé relativement pauvre en signification, qui met l’accent sur la transformation, le dépassement, le mouvement. En revanche, il y a chez lui, une valorisation de l’’acte de dire, l’énonciation, qui vise le contact avec le(s) destinataires ce qu’on appelle la fonction phatique. Beaucoup d’interlocuteurs de Macron ont noté que lorsque ce dernier s’adresse au destinataire, celui-ci a le sentiment qu’il représente à cet instant la personne la plus importante. Son énonciation est une énonciation de face à face. Une oralité emphatique. Elle utilise tous les procédés d’insistance ou de mise en relief., dans le phrasé.

Dans l’énonciation  se mélangent, aujourd’hui plus que jamais, art, philosophie, anthropologie, politique, publics, citoyens et acteurs sociaux en des actes et des œuvres ouvertes et plus ou moins éphémères.

La valorisation du symbolique

Au contraire de l’usure du symbolique qui dans les vingt dernières années donnait à cette notion une dimension anecdotique, sans grande profondeur, calée sur un temps quotidien et banalisé, Macron valorise le symbolique dans la définition qu’a pu en donner Ricœur.

Le mot symbole,  « paraît bien convenir pour désigner les instruments culturels de notre appréhension de la réalité : langage, religion, art, science . Ricœur, dans, De l’interprétation, essai sur Freud, développe la notion. La fonction symbolique consiste à « vouloir dire autre chose que ce que l’on dit.» Il y a symbole, « là où l’expression linguistique se prête par son double sens ou ses sens multiples à un travail d’interprétation ». Là où le discours et les images imposent un travail d’interprétation de la part de celui qui en est le destinataire.

  La République en marche : un fan club, un mouvement ou un dispositif ?

Quelles forces sociales politique et culturelles pour transformer l’essai ? Elles sont à mobiliser dans le temps du mandat : l’enjeu est  d’amalgamer des forces vives qui, aujourd’hui, ne se sont rencontrés que le temps d’une élection, dans l’anonymat de l’urne.

Dans une citation  canonique, Foucault envisage le dispositif comme le « réseau » qu’il est possible de tracer entre les différents éléments :

« d’un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux…, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques… Bref,  du «dit, aussi bien que du non-dit ». (Foucault., 1994 [1977]. « Le jeu de Michel Foucault », Dits et écrits, T. II., Paris)

Le dispositif, tel que le conçoit, Foucault est une formation historique spécifique, issue du jeu de ces différents éléments hétérogènes. Un dispositif se met d’abord en place pour remplir « une fonction stratégique dominante », souvent pour « répondre à une urgence. Une des caractéristiques du dispositif est de survivre à l’intentionnalité et aux visions qui ont présidé à sa mise en place.

Le Président est philosophe. À lui de ne pas oublier les leçon de ses maîtres et de placer le gouvernail de la pensée au centre de ses autres moyens d’action. Cette pensée est celle du devoir de culture du politique, c’est elle qui permet de forger du commun dont la force symbolique est aussi de préserver la dignité et les droits culturels de chacun.

Poster un commentaire

Classé dans politique

De quoi Mélenchon serait-il l’hologramme ?

images-6

Après une campagne de premier tour dont la communication fut brillante, efficace et mobilisatrice, Jean-Luc Mélenchon s’est muré dans son silence.

Campagne

Un choix sans ambiguïté pour barrer la route à Marine le Pen ne s’imposerait-il pas à celui dont on ne peut mettre en doute l’opposition au FN et à la famille Le Pen.

Unknown.png

La nécessité de choisir au second tour

Pour justifier son mutisme, Mélenchon se retranche derrière ce qu’il appelle « l’intelligence de son électorat ». Les prises de paroles qui, dans la rue et sur les réseaux sociaux, déclarent ne pas vouloir choisir entre « la peste et le choléra » devraient alerter tous les républicains. Le refus de Mélenchon d’énoncer un choix clair pour le second tour est d’autant plus incompréhensible, voire inacceptable, que son discours antisystème, son rejet de la mondialisation, son antilibéralisme économique peuvent conduire une minorité de son électorat à se reporter, au second tour, sur la candidate du F.N. Mélenchon se refuse à donner une consigne de vote. Mais il ne s’agit pas de consigne. Celle-ci est juste un lieu où l’on dépose, pour un moment, une valise ou un document, avant de poursuivre son itinéraire.

Une consigne de vote n’est pas déterminante pour orienter le vote des électeurs. En revanche, ce qui doit être demandé à un dirigeant qui avait pour ambition de diriger le pays est, pour le moins, de prendre une position dans ce second tour. Dire, comme le fait Mélenchon, qu’il ne faut en aucun cas donner sa voix à Marine Le Pen est insuffisant. Au-delà de ces votes, il en va des conditions mêmes du débat démocratique, et des luttes qui l’accompagnent dans le prochain quinquennat. Selon l’importance de l’écart entre les voix de Macron et de Le Pen, le combat politique sera plus ou moins difficile pour ceux qui, quel que soit leur engagement politique, souhaitent une société plus juste, plus solidaire, plus citoyenne.

Si Macron est l’adversaire de Mélenchon, Le Pen, est une ennemie de la République dont le négationnisme réapparaît régulièrement dans les déclarations publiques parce qu’il n’a pas disparu de sa pensée.

C9-NXgOXYAEjIdO

 images-1

[…]Quand les blés sont sous la grêle

Fou qui fait le délicat

Fou qui songe à ces querelles

Au cœur du commun combat […], écrivait Aragon dans les années quarante.

Louis-Aragon

Louis Aragon

Certes, aucune analogie n’existe entre notre époque et ces années-là. Mais « le ventre de la bête immonde, comme disait Brecht, est toujours fécond ».

CTy8olSWIAAL3-N

Les alliés communistes de Mélenchon ne s’y trompent pas ; ils savent, eux, faire la distinction.

Les motivations de l’électorat de Mélenchon

Trois types de motivations se conjuguent. La première est celle d’électeurs qui n’ont ni voulu cautionner le parti socialiste ni soutenir un gouvernement qui a tourné le dos à leurs espérances. La seconde exprime les aspirations d’une jeunesse tentée par la radicalité des propos d’un tribun qui propose un changement révolutionnaire de société. La troisième, enfin, témoigne de la désespérance de populations marginalisées, abandonnées par l’État et contraintes de subsister avec des aides publiques insuffisantes pour vivre dignement.

Au-delà de l’analyse des votes, il faut comprendre l’imaginaire de ces électeurs qui ne se retrouvent ni dans les partis traditionnels de gouvernement ni dans une démocratie qui se limite aux échéances électorales. Se développe dans le pays, depuis plus de vingt ans, une exigence, pour un grand nombre de citoyens, d’être acteur de la vie politique. Cette volonté de participation à l’élaboration des décisions qui déterminent leur vie quotidienne n’a pas trouvé de concrétisation, en particulier dans la cadre des collectivités territoriales.

La construction historique d’une image

L’image de Mélenchon présente, aujourd’hui, la caractéristique d’un hologramme, c’est-à-dire d’une image en trois dimensions qui apparait comme « suspendue en l’air ». Trois facettes se sont juxtaposées pour figurer cet artefact construit sur près de quarante années.

Unknown-2

images-8

La première est celle d’un dirigeant socialiste devenu ministre puis sénateur socialiste, à 35 ans, stade ultime pour un dirigeant qui aurait atteint les sommets de la carrière politique.

images-5

images-3

images-7.jpeg

La seconde est celle d’un militant qui, après avoir fait partie de l’aile gauche du PS, jusqu’au congrès de Reims, en 2008, quitte ce parti pour fonder le parti de gauche (PG), dont il devient d’abord président du bureau national, puis co-président, fonction conservée jusqu’en 2014.

images-4

Enfin, la troisième composante est celle d’une aventure personnelle que son talent, son expérience et sa culture transforment en une force électorale. Le génie de cette construction qui flotte en l’air est d’avoir gommé le cadre et le contexte social et politique qui ont donné un large champ visibilité à Mélenchon. En particulier, la désagrégation du PS, la marginalisation du PC à l’intérieur du Front de gauche et son incapacité de peser ou d’infléchir la démarche personnelle de Mélenchon.

De l’entrisme à la notabilisation

Mélenchon aura été un militant qui a d’abord pratiqué l’entrisme, vieille stratégie trotskiste pour saper de l’intérieur le réformisme de la SFIO.

Miterrand Mélenchon

Saisi par le charisme de Mitterrand et touché par sa grâce, il devient membre du gouvernement Mauroy dans le premier septennat de Mitterrand. Devenu un professionnel de la politique, le parcours du jeune mitterrandien est le symbole d’une nouvelle génération de socialistes, qui rejetant en bloc les rocardiens et les chevènementistes deviennent des admirateurs inconditionnels de «Tonton».

Ce positionnement, loin de l’insoumission, lui aura permis de devenir ministre de l’enseignement professionnel de 2002 à 2004, auprès du ministre de l’Éducation nationale, Jack Lang, dans le gouvernement de cohabitation de Lionel Jospin.

Ce travelling rapide dans l’histoire récente de la Ve République se condense dans une image publique, celle d’un homme politique chevronné qui se réclame d’un populisme de gauche, défini comme une relation directe, sans la médiation d’un appareil ou d’une organisation avec ce qu’il appelle les « gens ». Ce mode de relation et de rayonnement est régi par un processus d’acclamation dans lequel le leader ne se légitime que par lui même et non par une désignation réglementaire, déterminée par une organisation. Le passé trotskiste de Mélenchon lui a transmis une structure de pensée marxiste, passablement pétrifiée, au contraire de la pensée de celui dont il admirait le génie tactique.

Mitterrnd; Mélenchon

Mitterrand ne connaissait pas les paroles du marxisme mais avait appris à en fredonner la mélodie.

Ce savoir et cette maîtrise idéologique, soutenus par une connaissance de l’histoire et une culture littéraire, ont donné à Mélenchon une capacité forte d’influence tribunitienne. Des trois formes de légitimité de pouvoir identifiées par Max Weber — traditionnel, réglementaire, charismatique — Mélenchon dispose de la troisième.

images

Cette capacité d’entraînement présente potentiellement bien des risques de dérive. En particulier, celui du césarisme. Son discours d’insoumission est celui d’un triple non : à la construction et à une défense européennes ; à l’économie de marché ; à une stratégie d’union avec des forces progressistes.

Petite note à l’attention des amateurs d’onomastique[1]

Je voudrais clore cet article par une curiosité qui n’est pas simplement celle d’une proximité nominale entre Mélenchon et celui qui inventa un christianisme alternatif au XVe siècle n’y aurait-il pas une autre analogie plus significative ?

Double Portrait of Martin Luther (1483-1546) and Philip Melanchthon (1497-1560) (oil on panel)

Luther et Melanchthon (Lucas Granach)

Mélanchthon, docteur en théologie, est connu pour avoir rédigé, en 1530, la Confession d’Augsbourg. Ce texte voulait donner à la théologie de Luther une image acceptable pour les catholiques romains dans le Saint Empire germanique.

images-2.jpeg

Mélenchon, avec son appel à une conjonction hasardeuse entre le “dégagisme” et le renversement de la table — sans tri préalable entre nappe, couverts et convives… —, ne serait-il pas l’héritier des positions maximalistes de la Gauche de la troisième internationale que Lénine, en 1920, dans son essai, La maladie infantile du communisme, qualifiait de gauchisme ?

[1] L’onomastique est la science des noms, de leur origine, de leur transmission, de leur transformation.

Poster un commentaire

Classé dans élection présidentielle 2017

À J-2 : Hamon, Macron ou Mélenchon ?

Le balancement de la pensée et les ruses de la raison

Comme beaucoup, depuis plus d’un mois, je balance, j’hésite, je change d’avis, je retourne ma veste… au gré de mon incapacité à fixer les bonnes raisons de mon intention de vote. Bref, je tergiverse et cela me donne le tournis. Ce comportement n’est pas une faiblesse psychologique, mais un engourdissement de ma raison.

Unknown.jpeg

Goya Eau forte

 images

Réveiller la raison du sens commun

Lorsque je rencontre un copain et que j’évoque avec lui  le sens de mon vote — Hamon ou Macron —, j’ai tendance à être déstabilisé par les arguments de mon interlocuteur. Et comme le héros de la nouvelle de Melville, Bartleby, je me dis : «J’aimerais mieux ne pas».

Unknown-2.jpeg

En ces temps de crise : indécision et incertitude

Cette valse hésitation ne relève pas de l’indécision mais de l’incertitude. Quelle différence entre l’une et l’autre ?

L’indécision réside dans le fait de tenir les deux termes de l’alternative Hamon/Macron comme équivalents : ces choix ressortissent de l’idéologie. Sociale démocrate pour l’un ; libérale pour l’autre. L’indécision résulte, en définitive, dans le fait qu’aucune de ces deux idéologies ne me semble à la hauteur des enjeux de la crise politique et culturelle d’aujourd’hui.
L’incertitude, pour ce qui la concerne, relève des ruses de la raison.  L’accord avec les idées fortes de Hamon, avec l’empathie pour son discours d’«optimisme de la volonté » s’accompagne d’un fort sentiment d’irréalisme de ses propositions : « le pessimisme de la raison ». Alors, qu’au contraire, les propos de Macron me donnent le sentiment que sa démarche, au contenu parfois bien imprécis, ouvre des perspectives pragmatiques qu’il faut tracer puis construire.

D’une certaine manière, cette tension contradictoire dans laquelle je m’englue n’est-elle pas le produit  de ce que Gramsci appelle la crise : ce temps d’incertitude et de clair obscur ?

Unknown.jpeg

.

Le “dégagisme” : une déraison rhétorique de sortie de l’Europe, de l’euro, de l’OTAN

Pourquoi, alors, devant cette difficulté à me déterminer dans ce choix binaire, ne pas être sensible à la rhétorique de Mélenchon ?  Pourquoi ne pas tenter un pas de côté : à gauche, toute. Nul doute, la campagne de Mélenchon a été, sur le plan communicationnel, la plus efficace. Son sens de la formule pertinente — « Hollande capitaine de pédalo » — a bien souvent fait mouche. Sa volonté de renverser la table, sans débarrasser la nappe et nettoyer les couverts, a pu séduire ceux qui manquent de mémoire historique.

imagesOublié le parcours politicien de Mélenchon, la déchéances progressive de la sociale démocratie qu’il a quittée pour une aventure personnelle.

Son slogan du « dégagisme » rappelle le slogan des années cinquante de Pierre Poujade, «Sortez les sortants ». Ce slogan a donné naissance à une culture qui convertit le processus politique en une substitution de personnel politique.

Une nouvelle énonciation trinitaire nous est née : une apparition ; une multiplication ; une incarnation.

Unknown-2

L’apparition

Unknown-1

La multiplication des mélanchons

Le discours discours de Mélenchon relève d’un populisme de gauche, qu’il revendique d’ailleurs. Populisme, parce qu’il prétend représenter le Peuple, catégorie vague, alors qu’il ne suscite que moins de 20%, d’adhésion, plus affective que programmatique. Ce populisme se nourrit d’un fort sentiment d’anti-germanisme qui identifie le libéralisme économique de la chancelière allemande au caractère prêté au peuple allemand. Sa posture démagogique fragilise la réconciliation conduite par de Gaulle et Adenauer, prolongée par Mitterrand et Kohl.

De-Gaulle-et-Adenauer

Unknown-3.jpeg

L’égomania mélenchonnienne s’abstrait de toute analyse de l’histoire récente de la gauche de gouvernement à laquelle il a participé comme ministre dans le premier septennat de Mitterrand.

Sa vision du monde extérieur le conduit, en premier lieu, à justifier la politique de Poutine, dont il semble ignorer le caractère autoritaire et nationaliste ; vision qu’il cherche aujourd’hui à occulter en oubliant sa sympathie idéologique avec le régime de Chavez qui a conduit le Vénézuela à la ruine.

Le point de vue de Mélenchon est construit à partir d’un point de fuite anti-européen et souverainiste. Son énonciation aujourd’hui, dans ces temps troublés, est celle d’un discours pacifiste qui manifeste une volonté de se retirer de l’Otan qui conduirait, prétend-il, à la guerre

La leçon de philosophie qui peut nous éclairer

La lecture de deux articles de deux grands philosophes allemands. Jürgen Habermas et Peter Sloterdijk que vient de publier Le Monde dans son édition du jeudi 20 avril, permet d’échapper à des interrogations spéculatives.

Unknown-1

Il ne s’agit pas de savoir lequel des trois programmes, de Mélenchon, de Hamon ou de Macron, est le plus à gauche, ni de savoir dans quelle société nous voulons vivre, ni même, d’aileurs de quel monde réconcilié avec lui-même nous voulons laisser à nos enfants. Non que ces questions soient secondaires. Au contraire. Mais elles ne sont pas d’actualité, pour ce qui est du vote de 23 avril 2017. L’enjeu, aujourd’hui, n’est ni la question de la Révolution ni le changement de société par la voie électorale. Il est de construire une voie démocratique qui s’oppose au surgissement des monstres politiques, et ils sont nombreux. Ils se nomment : l’intolérance, le rejet et la peur de l’autre (celui qui est différent de nous mais qui vit avec nous), le refus de la délibération démocratique, la quête et l’enfermement identitaire, le culte du chef autoritaire et omniscient …

Comme le montrent Habermas et Sloterdijk, la question est d’abord celle de « voter utile».  C’est-à-dire de savoir à qui confier la responsabilité de tracer l’avenir de notre pays avec la confiance qu’il pourrait « agir en faveur du bien commun ». La réponse de ces deux philosophes conduit à ne pas poser la question en termes de « systèmes d’idées délirants que ces délires soient codés en jargon de droite ou de gauche ».

images-2

Jürgen Haberma

images-1

L’éthique en matière de discussion, de communication et de débat théorisée par Habermas est une réflexion sur les conditions de possibilités minimales de compréhension mutuelle des hommes en situation d’échange verbal. Elle a pour but de formuler les normes qui doivent permettre à un débat de se dérouler de manière satisfaisante et d’établir si possible les fondements de ces normes.

La candidature de Marcon, pour Sloterdijk, est la seule à « apporter un concept actif et nouveau de l’Europe ».

Unknown-2Unknown-1

Peter Sloterdijk : « Français, n’éteignez pas les Lumières ! » Le Monde, 20 juillet. Pour le philosophe, le « carnaval » de l’élection présidentielle française prouve que la Constitution de la Ve République n’est pas adaptée au XXIe siècle et que le vote utile est plus nécessaire que jamais dès le premier tour afin de préserver l’idéal européen.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/idees/article/2017/04/19/peter-sloterdijk-francais-n-eteignez-pas-les-lumieres_5

Pour Habermas,  la candidature de Marcon, provient de l’extérieur de tout parti institué ; elle peut « aboutir à une véritable rupture dans l’histoire de la République française ». Son élection peut être le signe « d’une recomposition salutaire et inédite ». Elle pourrait bien « faire voler en éclats toute une configuration politique qui s’est sclérosée au fil du temps entre gauche et droite ».

Ces deux points de vue convergents de deux philosophes très différents nous interpellent, ils nous mobilisent. Ils nous renvoient à nos responsabilités culturelles historiques. L’urgence du Kairos historique, ce moment particulier du 23 avril, qu’il faut saisir — parce qu’il ne se reproduit que tous les cinq ans — est d’ouvrir la porte à une reconfiguration des forces politiques qui enfermées dans leur certitudes partisanes, à droite et à gauche, ont contribué par leur impuissance à gonfler la bulle lepéniste transmise du père à la fille.

N’introduisons pas ce gène pathologique dans notre ADN politique. Sachons saisir cette opportunité, le reste nous sera donné par une délibération et une construction collective.

Poster un commentaire

Classé dans culture et politique

Le mythe de Babel : la confusion des méditations

Cette publication est une version écrite et augmentée de la conférence 
que je ferais dans le cadre de la table ronde du 1er avril : De quoi nous parlent les mythes et légendes d'aujourd'hui? organisée par le festival Détours de Babel, au musée dauphinois (10h-17h).

Datours de B

Peter Bruegel

La tour de Babel  (Peter Bruegel, l’ancien)

Le récit de Babel ( La Bible, genèse 11) possède une résonance contemporaine.

Comme tout mythe, il se présente comme un récit susceptible de variations multiples, à condition d’en conserver la structure. Il renvoie à des questions métaphysiques — la relation entre l’homme et le divin. Il interroge aussi ce qui se construit dans l’universalité de la condition humaine : la capacité du langage, au-delà de la fonction de communication, à construire des relations entre les personnes et permettre au sujet de parole de se distinguer entre tant que tel.

Le mythe pose la question dela diversité des langages et des cultures. Le récit de Babel concerne aussi :
• le projet politique des collectivités humaines et sa transcendance ;
• le lien social et culturel ;
• la transmission…
Le récit biblique propose une explication mythique à la multiplicité des langues et à la dispersion des peuples sur la terre.

Babel. 2jpeg

 Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité

Rien de mieux pour comprendre la résonance du récit que de le lire d’abord dans sa littéralité. Ce récit de neuf versets intervient à la suite du récit du déluge, un autre mythe.

montee_animaux_arche

Hors de la Genèse, on ne trouve plus, dans la Bible, aucune allusion à l’échec de cette entreprise humaine interrompue par Dieu.

« Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c’est de là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre ». (Genèse, 11, La Bible de Jérusalem).

Littéralement, on peut déjà pointer deux thématiques articulées l’une à l’autre.
• La première, celle de langue dans ses des deux dimensions — structure et vocabulaire — « une même langue, des mêmes mots ». La langue, également, dans sa double fonction de relation entre les hommes et de valeur performative (d’action) à travers son énonciation : « Allons » ; « bâtissons » ; « faisons-nous un nom ».
• La seconde thématique du récit est celle du projet humain :« Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux  ! ». Projet politique et projet transcendant : notons déjà la confusion des deux projets.

Demeurons, un moment, sur la première thématique, celle de la langue : «Tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ». De la langue unique, celle d’Adam, à la confusion du langage (langue et parole) opérée par Dieu, l’humanité passe à l’impossibilité de compréhension des hommes entre eux et à leur dispersion sur la terre.

L’unité des interprétations dans la tradition monothéiste

Babel/Babylone est un sB.D-1ymbole de corruption.
La construction par les hommes d’une tour « dont le sommet touche le ciel » est interprétée par la tradition juive et chrétienne comme un signe d’hybris (la démesure) qui mérite le châtiment divin. Pour les grecs, l’Hybris est un sentiment violent inspiré des passions, particulièrement de l’orgueil ; il en va ainsi des hommes de Babel de leur volonté de « se faire un nom » de manière autonome. Si Adam pouvait nommer les êtres animés, il ne pouvait pas s’accorder à lui-même un nom.

L’envers de Babel dans la perspective monothéiste, c’est la reconstruction d’une union et d’une communication entre les hommes, et une alliance rétablie entre le Ciel et la terre. Un des éléments symboliques qui fonctionne à l’inverse de la tour de Babel est l’échelle de Jacob :
« Il eut un songe : voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient » (Genèse, 28).

Echelle de J;

L’ange comme messager de Dieu

Combatavec l'ange

Le combat avec l’ange. Celui-ci assure une médiation entre Jacob et le divin

 

 

 

 

 

 

 

 

L’échelle, inspirée par Dieu, représente le lien entre le Ciel et la terre que n’avait pas su incarner la tour, érigée à l’initiative des hommes. Dieu promet ensuite à Jacob une descendance dispersée sur toute la terre – la dispersion, signe de fécondité, est une bénédiction.

Einstein

 L’ interprétation du mythe du point de vue de la médiation

La médiation peut se définir par sa double fonction :
• d’une part, les rapports courts qui établissent des liens entre les hommes, dans le temps présent et à travers les générations (transversalité des liens passé, présent, futur) ;
• d’autre part, les rapports longs qui introduisent la visée d’un sens qui dépasse la relation immédiate pour se projeter vers l’avenir.

Ce sens peut être recherché :
• dans le projet politique ;
• reconnu dans l’œuvre d’art ;
• figuré dans les mythes ou les récits révélés ;
• ou encore rapporté à l’horizon de l’ère messianique.

Dans le récit de la Bible, la construction de la ville et celle de la tour valent comme une seule et même opération. Les constructions prévues n’ont pourtant pas les mêmes destinations. Elles ne sont pas de même nature ; elles ne poursuivent pas les mêmes finalités ; ellles ne relèvent pas des mêmes médiations.

Texe Kafka

S’il avait été possible de bâtir la tour de Babel sans l’escalader, cela aurait été permis.

Texte K espagnol

La confusion des projets

L’identification des rapports longs (les relations institutionnelles) aux rapports courts (les relations interpersonnelles) ; le déni de la dépendance de l’idée et de son exécution ; de la fin et des moyens…, tels sont les signes de l’aveuglement des hommes de Babel. Pour ne pas avoir saisi les différences, ils se voient dispersés dans leur être-au-monde.

Le récit de Babel porte témoignage des conséquences de l’indistinction des médiations. Dieu décide la séparation des langues les unes des autres, afin d’empêcher les hommes de céder à leurs impulsions collectives et d’entreprendre des actions communes sans projet réfléchi. Cette malédiction peut s’apparenter à une nouvelle chute : celle de la disparition d’un monde où la communication linguistique aurait été immédiate et n’aurait pas séparé les communautés.
La confusion des médiations est la cause de la punition des hommes de Babel.
La première confusion réside dans l’ambition de transformer le lien éthique et symbolique avec Dieu en relation de contact. Monter à l’assaut du Ciel : pour le conquérir et annuler la séparation de la terre et des cieux ? Cette quête — être à l’égal de Dieu — ne représente-t-elle pas une identification, négation des différences ? Pour la Bible, passer d’une loi qui engage, le pacte avec Noé, et d’un symbole qui signifie l’alliance (l’arc-en-ciel), à la fusion entre les parties contractantes revient à dissoudre les identités pour mieux les nier.
Entre la terre et les cieux, entre l’homme et Dieu, la distance demeure. La coupure qui les sépare reste vive : elle est garante de la relation.

Michel Ange.jpeg

C’est cette distance que conserve, par exemple, Michel-Ange dans la fresque de la chapelle Sixtine, lorsqu’il représente le face-à-face primitif de la créature et du Créateur. Entre la main d’Adam et celle de Dieu, il y a un intervalle infinitésimal qui vaut comme distance infinie.
La seconde confusion est à rechercher dans le manque de discernement des hommes de Babel. Bâtir une ville ; construire une tour.

Babel 2

La conjonction, dans le temps et l’espace, des deux projets, liés par la même opération qu’est l’architecture, produit une assimilation des finalités. L’architecture – opération « d’ordres et de nombres », « manière même de Dieu », dira Socrate dans le dialogue « platonicien » de Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte – doit être au service d’un projet humain. Rechercher et tailler les pierres, fabriquer des briques, mais aussi les assembler selon une idée, leur donner un équilibre et un mouvement, sont des opérations qui répondent à une finalité.

Médiation esthétique, l’architecture fait la part de la finalité du projet dans les trois temps de son accomplissement : l’occasion, l’exécution et la destination. Faute d’une interrogation sur les effets – l’éthique de responsabilité, selon Max Weber –, tout projet politique demeure un simple exercice de communication.

Kafka remarquait que le mot Sein signifie à la fois “être ” et indique l’appartenance. La leçon de Babel n’est-elle pas précisément l’affirmation des nécessaires médiations entre l’être de l’homme et son monde d’appartenance ? Les médiations ne doivent-elles pas à tout prix maintenir la brèche entre soi et le monde ?

 La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Nul n’a su mieux que Kafka exprimer la nécessité et la difficulté de maintenir le lien entre soi et le monde, entre le chemin et le but. Conserver la relation et éviter que les termes ne se confondent.

« Nous creusons la fosse de Babel », comme l’affirme Kafka dans un autre aphorisme.

La pureté de l’idée ne sort pas indemne de sa mise en œuvre ; la fin d’une entreprise humaine – quelle que soit sa générosité – ne peut se dissocier des moyens pour l’accomplir.

Kafka , rêveur insoumis

Kafka, architecte du politique. 
Dans un très court texte, Les Armes de la ville, Kafka, imagine les conditions de la construction de la Tour :
Au début, quand on commença à bâtir la Tour de Babel, tout se passa assez bien ; il y avait même trop d’ordre ; on parlait trop poteaux indicateurs, interprètes, logement ouvriers et voies de communication; il semblait qu’on eût des siècles devant soi pour travailler à son idée […]. 
Voilà comment on raisonnait : l’essentiel de l’entreprise est l’idée de bâtir une tour qui touche aux cieux. Tout le reste, après, est secondaire.
Kafka imagine alors comment se désagrège le projet de la tour : les querelles entre les hommes qui finissaient dans le sang, la rupture entre les générations, la paralysie de la volonté…
Tout ce qui reste de l’idée, précise Kafka, s’est maintenu et transmis dans les chants et légendes qui ne mentionnent d’ailleurs que le « jour prophétisé où elle [la ville] sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing. » Admirable construction du récit qui dénonce le néo-positivisme de son époque et exprime aussi bien l’efficacité de la médiation réalisée tant par le mythe que par l’échec de l’entreprise de construction de la Tour.

Les récits et les aphorismes de Kafka se développent, pour une grande part, autour de la « description du combat » entre la volonté, ou le désir de l’homme, et les forces internes ou externes qui le détourneront de son chemin. Dans l’entre-deux de l’intention et de la réalisation ; dans la marge entre le commencement et l’achèvement ; dans la tension entre l’avant et l’après de l’action ; dans le vide des choses qui ne sont plus et de celles qui ne sont pas encore ; dans l’écart entre soi et le monde…, viennent s’insérer l’action et l’histoire humaines.

Le génie de Kafka est de saisir, par le récit et le langage, cet instant du combat où tout serait encore possible ; où rien ne l’est déjà plus, pour celui qui n’a pas choisi le chemin. L’ensemble de ces thèmes noue la problématique de la médiation et de sa mise en forme.

La postérité du mythe dans la création artistique et littéraire.

Le problème de la confusion se déplace peu à peu, dans la pensée des intellectuels ; il n’est plus la simple conséquence d’une pluralité de langues ou de voix, il atteint la faculté même du langage, commune à tous les hommes.
Pendant des siècles, on a regretté ce temps où les hommes, unis par un effort collectif et solidaire, sans difficultés de communication, avaient presque réussi leur construction colossale.

Quelle était donc cette langue unique que parlaient les hommes avant la dispersion de Babel ? On s’est longtemps demandé s’il s’agissait de la langue divine d’Adam, à qui Dieu donne le pouvoir, au Paradis, de nommer les êtres vivants. Cette langue était nécessairement parfaite, les mots et les choses étaient alors indissolublement liés, les signes étant naturels, et non conventionnels. L’utopie du retour à la situation « pré-babélienne » d’une langue universelle a donné lieu à plusieurs tentatives, dont la plus connue est l’espéranto en 1887, dont le symbole est une tour de Babel.

À partir de la fin du XVIe siècle, on commence à réfléchir sur l’origine des langues de manière historique. Et au XVIIIe, on compare les langues de manière philologique pour en découvrir les correspondances.

Origine-langues

Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues, élabore la théorie selon laquelle le langage, naturel à l’origine (une série de cris inarticulés correspondant à des besoins), a évolué ensuite avec la nécessité d’exprimer des passions jusqu’à devenir de plus en plus élaboré, formant un système de signes conventionnels.

La parole distingue l’homme entre les animaux : le langage distingue les nations entre elles ; on ne connaît d’où est un homme qu’après qu’il a parlé. L’usage et le besoin font apprendre à chacun la langue de son pays ; mais qu’est-ce qui fait que cette langue est celle de son pays et non pas d’un autre ? Il faut bien remonter, pour le dire, à quelque raison qui tienne au local, et qui soit antérieure aux mœurs mêmes : la parole, étant la première institution sociale, ne doit sa forme qu’à des causes naturelles.

Au XXe siècle en particulier, le rapport étroit entre langue et pouvoir devient matière à une réflexion qui mène à interpréter l’épisode de la Genèse comme une chance offerte aux hommes contre les dangers d’une langue (et donc d’une pensée) unique, close sur elle-même. Non seulement on renonce à la recherche de cette langue, mais on la dénonce. La tour est chez certains auteurs considérée comme une utopie totalitaire, qui ne laisse aucune place à l’altérité et la diversité.

« Ce fut le projet de construction le plus grandiose de tous les temps, qui lui valut pour ça l’échec le plus fécond. L’humanité avait renoncé à tout autre désir, tout autre métier : elle s’était concentrée exclusivement sur une seule tâche, comme une société d’abeilles, de fourmis. Dieu la détourna de cette impasse : on ne pouvait atteindre le ciel avec des pierres et de la chaux. (…)

Le don mystérieux des langues nous contraint à apprendre les multiples façons de nommer le même soleil, le même pain. (…) Avec la multiplication des langues se multiplient les horizons. (…) Il ne fallait pas monter au sommet du ciel pour survivre, il ne fallait pas se retrancher dans une défense, mais se lancer à l’aventure du monde. Dieu enseigne ici que plus elle est variée et plus elle se met à l’épreuve, plus l’espèce humaine est forte. Toute tentative de lui donner un seul sang, une seule nourriture, une seule médecine va dans la mauvaise direction » (Erri de Luca, Noyau d’olive, 2002).

Steiner

George Steiner,  professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Genève, élabore avec cet ouvrage non seulement une théorie de la traduction, mais une véritable philosophie de la parole et de la signification. Sans jamais se limiter à l’horizon des sciences du langage, l’auteur des Antigones envisage l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Shakespeare, de Racine à Beckett, en cherchant les rapports intimes entre l’indicible et les possibilités d’expression qu’offre, en particulier, la métaphore. Si la dispersion de Babel n’est pas vraiment une malédiction, c’est que la diversité des langues continue de témoigner de la liberté de l’homme devant le monde.

Afeter Babel

La fin de Babel, c’est alors le début du multiculturalisme et de la traduction, mais c’est aussi la possibilité même de la littérature puisque les mots, cessant de correspondre aux choses, ouvrent l’espace de la poésie, qui crée entre eux des liens nouveaux, réinventés. Mallarmé avait dit que la poésie naissait du manque de cette langue première : en venant justement « rémunérer le défaut des langues » (la langue étant « imparfaite en cela que plusieurs, manque la suprême »), elle crée une langue neuve, comme originelle. Car « de plusieurs vocables » la poésie « refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ».

 

 

 

 

AVT_Adonis_74

Adonis est le pseudonyme d’Ali Ahmed Saïd Ester, poète et critique littéraire syrien d’expression arabe et française.

Le poète arabe Adonis, auteur du Poème de Babel (écrit en 1977), insiste sur la nécessité de recréer sans cesse Babel : « Je crée Babel dans les voix, les noms, les choses ».

Et il l’explique ainsi :

« Pour tuer la poésie, il suffit de poser qu’il y a une correspondance absolue, parfaite entre les mots et les choses : alors la poésie n’est plus possible, puisqu’elle travaille au contraire dans la distance entre les deux. Ce que j’appelle exil, c’est cette distance en
tre le poète et la réalité qu’il ne reproduit pas mais qu’il produit, qu’il élabore, qu’il travaille à transformer. (…) Au fond, la tâche de la poésie est de rappeler que le sens n’est jamais achevé, que l’identité est toujours en avant, du côté de l’avenir, non pas dans le passé, dans une tradition immuable, appelée à se répéter indéfiniment ».

Plaisir du texte

Avec la littérature, « la dispersion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte. Le texte de plaisir, c’est Babel heureuse », écrit Roland Barthes à propos du lecteur, dans Le Plaisir du texte.

R. Barthe

Roland Barthes

Un mythe fécond

Depuis trente ans, Babel est au cœur d’une réflexion théorique justifiant les approches différentes de Derrida, Steiner ou Hagège, ce dernier pour qui Babel plus qu’un mythe est une réalité linguistique. Les études consacrées à Babel se multiplient, ce qui n’est pas étonnant puisque ce mythe, George Steiner l’a amplement montré, a valeur constante de référence ; il acquiert au fil des âges une modernité toujours renouvelée. La réception de ce mythe biblique a été exceptionnelle, nombre d’artistes, d’écrivains et de philosophes ayant voulu le représenter, le décrire, le comprendre et le déchiffrer. Le pouvoir de fascination et d’attraction que ce mythe fondateur exerce vient de ce qu’il appartient, selon l’heureuse formule de saint Augustin, au « récit des origines ». Aussi l’étude d’un tel mythe marqué du triple sceau de la théologie, de la littérature et de la critique exige-t-elle l’approche attentive de ses fondements.

Peu ou prou, à l’exception du XVIIIe siècle, tout critique et écrivain, en son temps, a dit son mot à propos de Babel peut-être parce que ce nom et l’histoire qui lui est attachée suggèrent une folle entreprise créatrice, un rêve démiurgique. Il conviendrait d’examiner avec plus de soin « le rêve babélien », à savoir ce désir qui a conduit les intellectuels des XIXe et XXe siècles à écrire à la lumière des leçons qu’ils attribuent à Babel. Écrire n’est pas uniquement accorder vie à l’absurde ; ne serait-ce pas plutôt faire vivre Babel, découvrir au sein de ce mythe inépuisable une source de création et de sagesse, et probablement en dépit de sérieuses réserves un encouragement à vaincre par les mots les confusions de la création et le tohu-bohu du monde ?

Poster un commentaire

Classé dans médiation artistique et culturelle

De quoi la médiation culturelle est-elle le nom ?

Cette publication est une information et une ouverture sur le livre que je viens de faire paraître aux Presses Universitaires de Grenoble.

1ere de couv.jpg

Une notion mal aimée parce que méconnue

La médiation culturelle est bien souvent envisagée, dans les institutions artistiques, dans sa dimension instrumentale : moyen pour informer, sensibiliser et accompagner les manifestations artistiques programmées dans l’institution. Elle ne serait, alors, rien d’autre qu’une actualisation des pratiques d’animation des années 70 et 80.

Animation.jpeg

Les limites de politiques publiques en matière de culture

Dans les années soixante, il est demandé à la culture de répondre à la question de l’appartenance à la communauté nationale : elle est le bien commun susceptible de relier les membres d’une société que la question algérienne a profondément divisés. Et c’est à travers la politique de démocratisation culturelle qu’est recherché l’accès de tous aux biens culturels. Ainsi la diffusion des œuvres artistiques vise-t-elle à prolonger la mission républicaine de l’accès aux connaissances, confiée à l‘École. Les deux institutions — Culture et École — ayant pour mission de favoriser l’assimilation des populations immigrées et leur intégration ; ces deux dernières notions n’étant d’ailleurs pas équivalentes. L’assimilation ayant pour objet de dissoudre les identités des populations venues s’installer en France à la suite de la décolonisation ; l’intégration ayant, quant à elle, le souci de veiller à maintenir, dans ce processus de fusion dans le creuset national, une mémoire et une histoire spécifiques. La Culture, plus précisément, se voyait confier par l’État la mission d’assurer la cohésion nationale, d’accompagner les transformations sociales et de proposer des pôles d’identification.

animation éducaion.jpeg

Dans les années soixante, on attend des institutions culturelles qu’elles mettent en contact les œuvres artistiques et les publics. Devant la complexité des questions posées par la démocratisation culturelle et par la réception de l’œuvre d’art, c’est à un ensemble de pratiques indifférenciées — les techniques d’animation — qu’on faisait appel pour accompagner la diffusion artistique.

apprendre à regarder.jpeg

 

 

 

 

 

 

La crise de 1968 avait, en particulier, exprimé le rejet d’une conception restrictive de la culture qu’une approche élitiste avait tendance à réduire aux œuvres artistiques et littéraires.
Dans les années soixante-dix, les attentes se polarisent autour des phénomènes de transformation sociale ; les effets annoncés se situent dans le moyen terme : à l’horizon des changements structurels. Il est une modification du concept qui me paraît particulièrement significative ; elle concerne le pouvoir de la culture et les effets attendus des pratiques culturelles.

Un changement de paradigme de la culture

Les quarante dernières années ont vu le passage d’une conception de la culture comme expression de la société à une conception de pratique active.

masque.jpeg

La praxis, interaction entre les sujets de la collectivité, se substitue à la notion de modèle et de représentation. Les pratiques culturelles ne sont plus seulement considérées comme les effets ou l’expression des transformations socio-économiques du cadre de vie, elles sont identifiées comme des facteurs du changement.

art et société.png

 

Faut-il préciser que ces relations interpersonnelles, pour être opérantes dans le champ du social, supposent une médiation et une mise en forme par des langages symboliques ? Le phénomène de la culture est affectée d’une valeur génératrice d’interaction sociale. On peut dire qu’on assiste ici à un changement de paradigme, à un tournant qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade : la personne, son expression, la relation qu’elle entretient avec le monde physique, social et imaginaire.

L’émergence de la thématique de la médiation

Au début des années 90, on commence à prendre conscience que l’École et la Culture sont en crise : elles ne jouent plus le rôle qui leur est confié : ascenseur social (fonction de cohésion) et partage de valeurs et de symbole (fonction de lien et d’appartenance). Une nouvelle thématique apparaît alors dans le champ de la culture : celle de la médiation culturelle. Cette émergence est liée à l’évolution des politiques publiques en matière de culture. Ces politiques n’avaient pas su prendre en compte la réalité d’une société divisée, inégalitaire et dont la fracture sociale et culturelle allait en s’amplifiant.

écrire sur les murs-3.jpeg

Grafiti

 

 

 

 

 

 

Avec la médiation culturelle, il s’agit de combler les manques ou les limites de la démocratisation culturelle qui n’avait été envisagée qu’à travers l’accès aux œuvres légitimes et universelles.

La médiation culturelle : mot valise ou concept écran ?

Dans notre société où les langages sont eux-mêmes l’objet d’appropriations très diversifiées, où la diversité culturelle, tout comme l’affirmation des droits culturels sont l’objet d’une reconnaissance, la place de de l’art ne peut se réduire à des questions de diffusion artistique et au recours à la médiation pour la mettre en œuvre.

 

Il faut se méfier des mots

 

Un usage indifférencié du terme, et de la pratique, de médiation conduit à évacuer les enjeux artistiques et politiques des phénomènes de création, de production et de réception artistiques.

ceci n'est pas une pipte.jpeg
Il est un point qui est indiscutable : la notion de médiation est polysémique. Et de ce fait, elle doit être examinée dans une perspective d’interdisciplinarité dans le cadre des Sciences humaines et sociales. Le recours incantatoire à la notion de médiation occulte les conditions sociales des pratiques culturelles dans une société fragmentée entre groupes, collectivités, communautés …

art médiation société-1.jpeg

La médiation risque de perdre toute pertinence si elle se résume à faire émerger les intermédiaires, là où les institutions font preuve de dysfonctionnement. Il convient de penser la médiation culturelle autrement que comme voie d’accès aux œuvres artistiques.

La médiation une construction du “vivre ensemble”

Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics, sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe-partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression “vivre ensemble” dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant. Il convient d’interroger la notion, que j’utilise avec la graphie « Vivre-ensemble », et d’examiner sa portée dans le champ socioculturel, celui qui accueille l’expérience vécue de la personne qui l’inscrit dans un sentiment d’appartenance à une collectivité.

La politique est l'art

La médiation peut trouver un sens dans la construction du “Vivre-ensemble” au-delà de la simple cohabitation ou la juxtaposition de collectifs ou de communautés. C’est par le biais du trait d’union, introduit dans la graphie de l’expression, qu’il est possible de comprendre l’expérience vécue de la personne. La conquête de son autonomie, de son sentiment de reconnaissance, de l’affirmation de Soi dans son rapport à l’Autre, se réalisent dans ce que Lévinas appelle les « rapports courts ». Se focaliser sur le phénomène de médiation, dans le Vivre-ensemble, c’est mettre l’accent sur la relation plutôt que sur l’objet ; c’est s’interroger sur l’énonciation (l’acte de parole) plutôt que sur le contenu de l’énoncé ; c’est privilégier la réception et la délibération (la phronèsis des grecs) plutôt que la diffusion.
Dès lors, cette approche de la médiation est conditionné par le changement de paradigme de la culture : l’accent est mis sur le “ faire” du Sujet de parole et d’action et sur les effets dans la construction des liens symboliques.

La pensée de la médiation culturelle

La question de la médiation, de sa pensée et de ses pratiques doit se poser, aujourd’hui, au centre de la construction d’une démocratie qui devrait donner toute sa place à l’intervention du sujet. Il ne s’agit certes pas du sujet philosophique, abstrait et universel, mais du sujet qui se détermine dans un rapport à autrui dans un cadre social et historique. Cette considération du sujet est sans aucun doute une occasion de donner congé à l’individu, sollicité, flatté, séduit par les charmes des objets qui l’enferment dans une bulle narcissique. Congé au vide de l’individualisme des années quatre-vingt mais aussi à son désenchantement.

La rupture entre le social et le politique

Une des raisons de la demande de médiation doit être recherchée dans la rupture entre le social et le politique. Dans cette rupture, la notion de personne s’est volatilisée pour se cristalliser sous une forme déshumanisée, parce que désocialisée, de l’individu de la postmodernité. La médiation se présente comme l’opération qui fait accéder au réel ce qui est enfoui dans les profondeurs du social, comme jonction entre une histoire passée et une histoire qui reste à faire, comme relation expressive entre des subjectivités. Ce dont il est question concerne des paroles singulières, qui engagent le sujet, dans un rapport au monde et aux autres. Avec la médiation, se développe un processus qui, au-delà de l’immédiateté, vise un projet qui n’existe que partagé et vécu en commun. Le processus de médiation qui conduit la parole du sujet vers l’autre qu’elle affecte et met en mouvement vaut aussi comme action qui contrebalance l’hégémonie de la médiatisation réalisée par les médias de masse.

Make art

La médiation culturelle : un processus au cœur du rapport art/société

Ce qui distingue, ou devrait distinguer, les discours de la médiation culturelle de ceux de la démocratisation culturelle c’est qu’ils ne se réfèrent pas à seulement au rapport à l’œuvre artistique mais également aux langages artistiques dans la construction de la personne . Il me semble qu’un des bénéfices théoriques de la notion de médiation culturelle est de lever l’illusion prêtée au pouvoir de l’art par Malraux. Sa conception mettait l’accent sur la réception de l’œuvre par le sujet. Et dans le même mouvement de pensée, Malraux pouvait affirmer que le pouvoir de l’œuvre artistique sur la nature sensible de l’individu, n’avait pas besoin de médiation. L’objet d’art, pour Malraux, opère une communication entre ceux qui savent l’accueillir en vertu d’une appartenance à l’humanité. L’art est, en soi, une médiation immédiate. On peut comprendre, sans le partager d’ailleurs, le refus de Malraux pour toute médiation autre que celle de l’œuvre elle-même. Celui-ci, pourtant, sous-estimait largement les facteurs qui s’y opposent ou la rendent improbable.
La médiation culturelle est avant tout un mode opératoire qui s’appuie sur des moyens d’expression et des relations symboliques fondées sur l’échange. Comme notion, elle implique de situer son autonomie par rapport à des logiques lourdes (celle du marché, de l’efficacité, de l’institution) qui cherchent à l’instrumentaliser. La médiation culturelle met l’accent sur l’énonciation (acte de parole) plus que sur le contenu de l’énoncé ; la nature du medium d’expression (oral/écrit) ; le contexte socioculturel de la réception (dimension relationnelle).

Gernica

Picasso, Guernica

Un projet politique qui prend au sérieux l’art et la culture doit dépasser la séparation culture/éducation populaire et donner à la médiation culturelle toute sa place. Il importe de redonner à l’art sa dimension relationnelle – donc politique, au sens citoyen du terme. Cela passe par un développement, à tous les niveaux du système scolaire, d’une véritable éducation esthétique. Il est urgent de refonder l’union de la culture et du politique, union sans laquelle ce dernier ne peut accomplir pleinement sa mission.
Ce n’est que dans l’alchimie d’un mariage de la raison et de la sensibilité que peut se réaliser un projet politique véritablement démocratique. L’enjeu est de permettre à chacun de se construire et de se reconnaître, individuellement et collectivement, dans une relation sensible et active au sein de l’espace public. Là où les hommes peuvent, ou doivent pouvoir agir en tant que citoyens.

Poster un commentaire

Classé dans culture et politique, médiation artistique et culturelle