Stéréotypes du Juif : figures de la haine

La formation et la circulation de stéréotypes relatifs à la personnalité juive relèvent, aujourd’hui, d’une idéologie qui trouve ses fondements dans une judéophobie propagée dès le Moyen-âge par l’Église catholique ; dans une pensée du socialisme naissant, à la fin du XIXesiècle, qui a considéré l’usage de l’argent et la recherche du profit comme l’outil du pouvoir des juifs ; dans un islam politique qui a transformé en une guerre de religion, l’opposition de deux mouvements nationaux revendiquant une même terre — le mouvement sioniste né, à la fin du XIXe siècle, et le mouvement de libération de la Palestine, né après le refus des pays arabes, en 1947, de reconnaître l’État d ’Israël. 

Vitrine de la haine
Paris, février 2019

Ce tabou s’est progressivement effondré. Le verrou a sauté.

Résultat de l’action de groupuscules d’extrême-droite nostalgiques du fascisme, inspirés par une pensée négationniste de la Shoa, celle de Soral, accompagnés par l’instrumentalisation de la haine du Juif déversée par Dieudonné, qu’on aurait tort, aujourd’hui, de considérer comme un humoriste. La juxtaposition du discours antisioniste et de la stigmatisation du Juif  sur la scène théâtrale devenue espace polémique stigmatisant a trouvé un public empathique qui a fait de la question palestinienne le seul et unique objet de sa recherche identitaire.

La méconnaissance de l’histoire du XXesiècle et l’échec partiel de l’intégration de l’immigration issue du Maghreb ont fait naître un nouvel antisémitisme qui s’est superposé à l’antisémitisme d’extrême-droite. La crise culturelle — et une démission de la République laissant certains territoires à la merci de prophètes de malheur déculturés —, conjuguées à l’absence de perspective sociale d’une jeunesse des “cités” déboussolée a été le terreau qui a nourri à nouveau « la bête immonde » dont parlait Brecht

La dénonciation des stéréotypes qui servent de pensée à l’antisémitisme ne peut plus se contenter d’une rhétorique morale. Il est nécessaire d’examiner le fondement historique et socio-politique qui les a générés et leur a donné une scène publique. 

Le stéréotype : un objet “ordinaire” des sciences sociales

Au même titre que les autres signes (la métaphore, le cliché, le symbole), le stéréotype associé à un phénomène humain doit être rapporté à ses conditions sociales d’existence et de circulation. Si la métaphore est une manière de penser par le biais d’une analogie, le stéréotype s’en distingue : il est une figure figée qui empêche de penser. Sur le plan de l’analyse du sens, le stéréotype exige une pensée pragmatique — au sens philosophique du terme — qui s’interroge sur les effets de la parole et prend en considération le médium qui la met en circulation dans l’espace public, envisagé dans son contexte socio-économique. L’énonciation du stéréotype (l’acte de parole), assigne l’autre à une catégorie : elle le renvoie à sa pseudo nature. La pensée stéréotypée est une « fausse conscience » qui réifie, décontextualise et essentialise. (J. Gabel, La fausse conscienceEssai sur la réification, Édition de minuit, 1962.)

La singularité du stéréotype du Juif 

Une des premières singularités de ce stéréotype, et elle est fondamentale, est que la notion de Juif — qu’elle désigne une religion ou plus largement une communauté (un peuple ?) — est problématique. Au-delà du processus de signification, le stéréotype du Juif doit être examiné dans son usage. Cet usage n’est pas exclusif à l’antisémitisme ; il intervient également comme figure de reconnaissance de la condition juive. L’usage qu’en fait l’antisémitisme, « socialisme des fous », comme le définissait un leader de la social-démocratie allemande, August Bebel, à la fin du XIXesiècle doit être réexaminé. Le premier chapitre du livre d’ Hannah Arendt, Sur l’antisémitisme s’intitulait : « L’antisémitisme, insulte au bon sens ».[1]  

Soixante-dix ans après la défaite du nazisme, ce n’est plus de “bon sens” dont il question mais d’insultes à la personne, de peste qui vient détruire de l’intérieur les sociétés qui le laissent se propager et de négation d’une composante de l’humanité.


Never again / Over again : Jamais plus ?



[1]Hannah Arendt, Sur l’antisémitisme, Calman-Lévy, 1973. Ce livre constitue la première partie des Origines du totalitarisme(Harcourt, Brace, New-york, 1951).

Les discours sur les juifs

Le stéréotype du Juif a émergé, à partir de la deuxième moitié du XIXesiècle. Ses différentes formes sont apparues dans un cadre économique, politique, culturel à partir de personnages multiples de la littérature, qu’elle soit de fiction (Shylock, Gobseck, le juif Süss… ou des figures romanesques plus positives comme Nathan le sage, titre d’un roman de Lessing, de légendes telles que celle du Juif errant…), ou encore du répertoire sans limites des histoires drôles, les Witzpour les désigner du mot yiddish

L’autre plan d’émergence de certains stéréotypes est de nature différente. Il concerne la recherche de quelques traits de l’Être-juif, dans son expérience vécue.[1] 

Des textes de la littérature, des récits de fiction ou encore des histoires drôles, et moins drôles, ont pu jouer une fonction structurant les différents stéréotypes du Juif développés au cours du XXsiècle. Les traits de ces derniers trouvent une partie de leur réalité dans les conditions de vie sociale, politique et culturelle du peuple juif en diaspora. Ainsi, par exemple, Albert Memmi, raconte comment le fait de se découvrir Juif, dans une société non-juive, conduit à reconnaître la « figure mythique du Juif » comme propre à vous désigner personnellement[2]. Albert Cohen, jeune enfant de dix ans, fait l’expérience de la haine après avoir été traité de « sale juif » par un marchant forain. En 1945, dans O vous frères humains, il fait part de la sidération qui a été la sienne après cette invective qui le constitue comme juif, coupable sans raison, honteux de quelque chose qui lui échappe.


[1]Tout au long du XXes iècle, les ouvrages qui rendent compte de l’expérience vécue de l’Être-juif sont innombrables. Ils peuvent être de l’ordre du témoignage, de l’autobiographie ou de la fiction.

[2]A. Memmi, Portrait d’un juif. L’impasse,Gallimard, 12.

C’est dire aussi que dans bien des cas, le Juif se vit comme surdéterminé : lorsqu’il affirme sa judéité, dans une société qui ne la reconnaît pas, il peut nier, cacher ou survaloriser la différence.
« Les discours sur les Juifs ont pu être exploités, systématisés, tronqués… pour donner lieu à des slogans polémiques d’exclusion qui perdurent, même dans des pays où les Juifs ont pratiquement disparu. Le stéréotype doit être rapporté à la réalité qu’il veut représenter, à l’expérience juive telle qu’elle vécue dans des circonstances historiques et territoriales précises.
Une histoire juive peut rendre compte de l’écart entre la chose et le mot, entre le phénomène et la représentation stéréotypée.


Le maître : —  Moïche, va près de la carte et trouve l’Amérique du Nord.
Moïche se dirige vers la carte et désigne du doigt le continent américain :
— La voilà.
Le maître : — Exact. Maintenant, dites-moi les enfants qui a découvert l’Amérique ?
Les enfants en chœur : — Moïche !

Ce Witz peut facilement se convertir en stéréotype : les juifs n’auraient-ils pas tendance à s’approprier toutes les découvertes humaines ? Encore que ! Il paraîtrait, en effet, que Christophe Colomb était un marrane, d’origine juive, donc.

Ce Witz nous met en garde sur la confusion entre la carte et le territoire. Et pour ce qui est de la carte de la condition juive, dans la modernité politique, elle est marquée en Europe par la question de l’émancipation des juifs.

Être juif : une question ou une condition ?

Déjà, au temps d’Hérode, un siècle avant Jésus-Christ, les deux autorités du Sanhédrin, l’institution religieuse juive, Chamaï et Hillel, se distinguaient dans leurs réponses à la question « Qu’est-ce qu’être juif ? ». Chamaï avait éconduit avec colère un prosélyte venu lui demander de lui enseigner la Torah toute entière, durant le temps où il pouvait rester debout sur un pied.

À , Hillel lui répondit : 

« Ce qui t’est odieux, ne l’inflige pas à d’autres hommes. Voici toute la Torah, le reste n’est qu’une illustration de ce principe. Maintenant, va et apprends ».

            Il faut distinguer : Juif, le peuple, entité anthropologique qualifiée de judéité, et juif, la personne se déterminant dans la religion juive, dans le judaïsme. Pour Hannah Arendt, la judéité est une donnée existentielle à laquelle on ne peut échapper ; le judaïsme est un système de croyances que l’on peut adopter ou rejeter. 

Il est également important de différencier antijudaïsme, et antisémitisme[. Le mot antijudaïsme est employé plus précisément pour désigner le rejet des juifs sur la base d’arguments théologico-religieux. Il faut se garder de confondre l’antisémitisme, idéologie raciste qui se déploie à partir de la fin du XIXesiècle, et l’antijudaïsme qui s’est développé dans l’occident chrétien après que le christianisme fut devenu religion d’État, à la fin du IVesiècle.

« Dénoncés comme déicides jusqu’au concile de Trente, les juifs formèrent en Europe une « communauté » qui n’était assignée à aucun territoire, à la fois visible et invisible, une communauté errante ». [2 ]Cette caractéristique qui perdure jusqu’à la création de l’État d’Israël, est évidemment la source du mythe du Juif errant qui donne lieu à une figure du stéréotype.

Le mot antisémite a été forgé dans un contexte particulier, le monde germanique des années 1870-1880. Proposé par un auteur socialiste, Wilhelm Marr, le terme se réclamait de la science et s’inscrivait dans une théorie des races. Particulièrement mal forgé, il renvoyait autant aux juifs qu’aux arabes et se fondait sur l’opposition aryens/sémites.[

             Poser la question juive ou s’interroger sur la condition juive ne revient pas au même. Le premier terme de l’alternative fragilise l’universalité de l’humain et relève d’une recherche d’essence ; le second terme problématise une culture vécue. 

           Au cours de la première année de l’indépendance d’Israël (1947), La Knesseta défini le juif de la manière la plus simple qui soit : « Quiconque est juif qui se considère comme juif ». En 1978, elle modifia profondément la définition : « Seule une personne née d’une mère juive ou qui s’est convertie, en conformité avec les prescriptions orthodoxes, est juive ». En trente ans, en Israël, on est passé d’une appréhension choisie de l’appartenance juive, appartenance laissée au libre arbitre de la personne, à une définition déterminée par une logique religieuse, construite à l’intérieure d’une idéologie orthodoxe, confirmée par la loi d’août 2018. 

Qui est juif ?

La dernière pièce de Jean-Claude Grumberg, Pour en finir avec la question juive, illustre brillamment, en une soixantaine de pages, et avec une drôlerie remarquable, une grande partie des stéréotypes qui constituent aujourd’hui la constellation des discours antisémites.

]Le texte reprend à nouveaux frais, et sur le mode d’un dialogue subtil et paradoxal, le questionnement sur l’Être-Juif. 

La pièce met en scène deux personnages, le voisin du dessus qui lors d’une rencontre dans l’escalier avec son voisin du dessous, lui demande, sans autre entrée en matière « ce que c’est qu’être juif ? » Curiosité, qu’il exprime « comme ça, entre voisins ». La pièce au fur et à mesure de son déroulement nous donnera la raison de son insistance à obtenir une  réponse satisfaisante. Dans l’annexe du texte de la pièce,  Jean-Caude Grumberg signale « à ceux que la question continuerait à tarauder », après la lecture de sa pièce, qu’un professeur émérite d’Harward a répertorié à ce jour 8612 façons de se dire juif. Ne se reconnaissant dans aucune, il a déclaré à la presse qu’il poursuivait ses recherches ».

Et Grumberg d’affirmer, qu’il « s’associe modestement, mais de tout son cœur, à sa quête. 

L’œuvre théâtrale de Jean-Claude Grumberg s’est construite, pour une partie importante et significative, autour de la condition juive, aussi bien dans le Yiddishland, en Europe centrale, avant la seconde guerre mondiale, qu’en France pendant, avant et après la Shoah[1]

Dans Michu, une de ses premières piècesle signifiant “juif” qui apparaît pour la première fois dans son théâtre demeure un signifiant vide, sans référence, ni signifié : c’est l’autre, dans sa négation. Avec sa pièce, Dreyfus, Grumberg se penche plus directement sur la condition juive, telle qu’elle était vécue dans la Pologne des années trente, et il le fait par un biais narratif d’une grande efficacité dramatique : le destin d’Alfred Dreyfus. Juif et capitaine, qui avait été, à la fin du XIXe siècle, le révélateur de l’antisémitisme ambiant.  Le personnage du capitaine Dreyfus est sans aucun doute la personnalité de l’époque moderne qui incarne le mieux la manière dont l’identité juive, dans ses différentes facettes, a été instrumentalisé pour devenir l’objet d’un fantasme collectif qui s’est convertit en stéréotype du juif cosmopolite incapable de sentiment patriotique.

Une des sources de Dreyfus peut être trouvée dans la nouvelle, «Dreyfus à Kassrilevké » de Scholem Aleichem, le fondateur de la littérature yiddish. Le récit se situe au moment de l’affaire Dreyfus.

L’article d’Émile Zola

Des juifs d’un Schtetl,une bourgade typique de Pologne éloignée du monde occidental, attendent avec impatience qu’un des leurs, abonné à un journal hébreu, vienne leur donner des nouvelles du monde. Lorsqu’ils apprennent qu’un capitaine juif, un nommé Dreyfus, est accusé d’avoir livré à une puissance étrangère des secrets d’État, la nouvelle n’a guère éveillé l’intérêt. Quelqu’un a même fait cette remarque : « Il y a tout de même d’autres manières de gagner sa pauvre croûte ! ». La nouvelle de Scholem Aleichem, comme la pièce de Grumberg, mettent en évidence un des traits du stéréotype du Juif.

Pour les antisémites, un juif capitaine de l’armée française, ne pouvait qu’être un traitre en puissance. Pour les juifs du Schtetl, impossible d’imaginer qu’un juif puisse devenir capitaine, même en France.  Ou alors, le personnage ne devait pas être très “cacher”.         

   Dans, Vers toi Terre promise, Grumberg laisse le chœur poser la question : « Qu’est-ce qu’un juif ? » L’interrogation trouve sa légitimité à l’occasion de la rencontre du couple Charles et Clara Spodek, avec la supérieure du couvent qui a recueilli pendant la seconde guerre leur fille aînée, alors que la plus jeune a été déportée. La supérieure leur a suggéré, pour supporter leur douleur, de se tourner vers la prière. Charles lui réplique qu’en tant qu’athée, il ne prie pas ; il précise même que le mot athée possède « une connotation trop religieuse à son goût ». Son interlocutrice ne peut comprendre ce qui lui paraît être une contradiction insoutenable : — « Peut-on être juif sans pratiquer la religion juive ? »

 La mère supérieure a posé une question pertinente. La réalité contemporaine montre que c’est possible, et cette situation, en France est loin d’être minoritaire. Pour un grand nombre de personnes, “être juif” semble impliquer l’appartenance à la confession juive. Il y dans cette prétendue concordance, un trait du stéréotype du Juif. Un exemple particulièrement significatif a été donné par l’ancien Président de la République, François Hollande, qui dans son discours prononcé à l’occasion de la commémoration de la libération d’Auschwitz ( 27 janvier 2015), s’est adressé à ces compatriotes juifs par la formule : « Vous, Français de confession juive ». Cette formule signifierait-elle qu’il s’adressait uniquement aux juifs croyants ? Les juifs incroyants seraient-ils, à ses yeux, des juifs de seconde catégorie ?

Le président actuel du CRIF n’est pas loin de le penser, lorsqu’il s’adresse, lors du dernier dîner du CRIF (20 février 2019) aux membres de son institution (les organisations juives de France, dont un certain nombre sont laïques et dont les adhérents sont athées) en parlant des « Français de confession juive qui représentent moins de 1% de la population globale du pays. » ( Le Monde , 22 février)..


[1]Cf. J. Caune, Le théâtre de Jean-Claude Grumberg, mise en pièces de la question juive, Le bord de l’eau, 2016.[



[1]Jean-Claude Grumberg, Pour en finir avec la question juive, Actes sud, 2013.



L’identité juive : entre unicité et universalité


Le peuple juif reste une entité problématique dans la mesure où ce peuple vit dans des territoires dispersés, use de langues distinctes, celles du pays d’accueil ou des langues comme le yiddish ou le ladino. Cette entité existe de manière incarnée, d’une part dans l’appartenance de la personne au judaïsme, défini par la transmission d’un texte et son interprétation, et d’autre part, du fait d’une sensibilité culturelle et d’une mémoire. Sensibilité et mémoire juives, bien que nourries et transmises par le judaïsme, ne s’accompagnent plus nécessairement de l’observation des rituels religieux et de la pratique.
Pour Hanna Arendt, « L’histoire juive offre ce spectacle extraordinaire d’un peuple, unique à cet égard, un peuple sans gouvernement, sans pays et sans langue ». André Neher, rabbin et philosophe, dans un livre majeur, L’identité juive, a posé et traité la question préliminaire : « Y-a-t-il une identité juive ? Peut-on parler d’un homme juif ? » Pour Neher, l’identité Juive n’est pas exclusivement religieuse et théologique ; elle est aussi anthropologique et sociologique. Judaïsme, comme religion, et Juif, comme condition existentielle, sont, à ses yeux, dans une relation réciproque et indissociable.
L’homme juif est d’abord l’homme hébreu, l’homme qui se rattache à Abraham, celui qui rejette les divinités multiples et se réclame du Dieu unique. Abraham est l’homme de l’expérience du passage, (en hébreu ivri). L’homme juif en tant qu’Hébreu est exil permanent. Neher met en évidence la tension interne de l’identité juive. L’unique et l’universel. L’Unique : celui qui accepte d’être autre : Israël, peuple solitaire, séparé des autres peuples par l’obéissance à une loi qui l’astreint à des rites particuliers dans tous les domaines de sa vie. Mais aussi l’universel. Celui qui vise à parler pour « tous les hommes » ; celui qui affirme qu’un non-Juif (le Gentil) qui vit en Juste, dans le respect et la reconnaissance de l’autre, est l’égal du grand prêtre. Les éléments constitutifs de cette tension (l’élection, l’exil, le respect des commandements, etc.), qu’on les considère comme mythiques ou porteurs d’une tradition, sont une réserve particulièrement féconde pour générer des stéréotypes multiples.

[1]Aujourd’hui, on peut se demander, à juste titre, si l’antisionisme, envisagé comme une idéologie qui rejette  la légitimité de l’État d’Israël, n’est pas une forme contemporaine de l’antisémitisme.

[2]H. Arendt, op. cité, p. 19.

Phénoménologie du stéréotype du Juif


Avec l’émancipation des juifs, l’Être-juif s’intègre, en France, dans l’histoire de la République qui, depuis la Révolution, se reconnaît dans la déclaration de Clermont-Tonnerre lors du débat sur l’émancipation des Juifs : « Tout pour les Juifs comme citoyens, rien pour les Juifs comme nation ! ». Les juifs du XIXe siècle se trouvèrent confrontés à une dilemme : celui d’avoir à choisir entre « l’universalité humaine et la particularité juive ».

Le judaïsme affirme que l’on reste juif (au sens de l’appartenance à un peuple) quand on a cessé d’être juif au sens de la pratique de la religion. C’est la raison pour laquelle, le phénomène de la Haskala (les Lumières juives au XVIIIe), émancipation spirituelle, portée en Allemagne, par Moses Mendelssohn, demande à ses coreligionnaires d’être à la fois juifs et allemands.
La multiplicité des manières d’être, et de se dire, Juif permet de comprendre la capacité du stéréotype du Juif d’acquérir ou de perdre des éléments constitutifs et de se transformer. Polymorphe et hétérogène dans ses éléments, le stéréotype n’a cessé de se diffuser à partir de la fin du XIXe siècle. Cette plasticité a accompagné le développement de l’antisémitisme dès la fin du XIXe siècle. Dans la mesure où l’antisémitisme catalogue et assigne une nature à l’homme juif, il le fige dans ses rapports aux autres. Et ce qui pouvait être considéré comme une opinion construit une idéologie dont la fonction est d’assujettir des individus concrets.


L’antisémitisme se formule à partir du moment où les juifs peuvent opter pour l’assimilation, voire la conversion. En devenant moins visibles, ils deviennent plus facilement, à la moindre crise économique et sociale, la cible d’accusation de complot ou d’infidélité à la nation qui avait permis leur assimilation. La société civile, qui les avait intégrés était susceptible, au moindre ébranlement, de désigner les Juifs comme une part maudite, de les stigmatiser comme un peuple dans le peuple, une nation dans la nation. Dans ce cadre historique et culturel, il devient difficile de distinguer un juif d’un non-juif, sinon par le patronyme, dès lors qu’il n’y a plus de signe vestimentaire ou d’appartenance religieuse pour l’identifier.


Dans ses usages — ses figures et son inscription dans les discours — le stéréotype du Juif tire une grande partie de ses contenus de la judéophobie qui se singularise par sa persistance dans l’Histoire. La haine antijuive représente, selon la formule de Léon Poliakov, un « funeste legs chrétien » qui s’est transmis avec la qualification du peuple juif de « peuple déicide ». Les réaménagements du Concile œcuménique Vatican II ont permis de prendre des distances avec ce que l’historien Jules Isaac, à la même époque (1962) appelait « l’enseignement du mépris ».
La responsabilité chrétienne dans la diffusion de la falsification historique qui attribue aux juifs la crucifixion de Jésus ne doit pas occulter un antijudaïsme préchrétien, qui n’était pas de nature théologico-politique. Celui-ci avait beaucoup à voir avec le monothéisme et le rejet des idoles par le judaïsme. Ces deux trop rapides remarques pour signaler que les sources de différentes figures du stéréotype du Juif se déploient selon un large faisceau. « Les fables qu’on se raconte sur les juifs », pour citer Flavius Josèphe, l’historien juif-romain, se sont perpétuées sous des formules toutes faites tout au long de l’Histoire.

Delphine Horvilleur rabbin du Mouvement juif libéral, dans un livre remarquable, Réflexions sur la question antisémite, porte un regard d’une grande profondeur sur le phénomène de l’antisémitisme à partir d’un pensée herméneutique de la Bible et de la tradition rabbinique.

L’originalité de son propos est de marquer, de l’intérieur de la pensée juive, telle qu’elle s’exprime dans les textes sacrés et la pensée philosophique, la structure relationnelle entre l’expérience juive et ce qu’elle met en lumière : une pensée idolâtre, une peur de l’étranger et de l’autre, un rejet de l’universalisme.

Les mythes antijuifs : souches des stéréotypes


Pierre-André Taguieff distingue six thèmes constitutifs de la judéophobie. Les traits de ces derniers sont autant d’éléments qui peuvent entrer en combinaison pour construire les différentes formes du stéréotype du Juif. Le noyau de l’idéologie antijuive se situe dans l’accusation de séparatisme du peuple juif. Celle-ci est fondée sur une dimension de la réalité, celle du respect strict de la halakha (loi religieuse) qui définit les “commandements” s’appliquant à la vie quotidienne (cacherout et rituels). Deux autres traits sont relatifs à l’accusation de déicide et de meurtre rituel censé reproduire la crucifixion de Jésus.

Les trois derniers se rapportent à la fétichisation de l’argent, illustrée par l’usure et la spéculation financière, à l’accusation de complotisme et, enfin, à la prétention d’une supériorité raciale, relevant de l’appartenance au peuple élu. Ces thèmes ont donné naissance à des mythes qui ont pris des formes narratives diverses.

Identité juive et stéréotypes du Juif

Le stéréotype du « Juif errant », ce personnage légendaire qui continue de nourrir l’imaginaire contient, dès le début de sa diffusion, au XIIIe siècle, des éléments empruntés aux mythes antijuifs. Edmond Fleg, poète, romancier et essayiste du premier tiers du XXe siècle, raconte dans son livre, Jésus raconté par le Juif errant, de manière savoureuse et profonde, le destin de ce contemporain du Christ. Ce juif a croisé le chemin de Jésus lors de sa montée au calvaire. Condamné à l’errance perpétuelle pour avoir refusé un instant de repos au Christ, il parcourt le monde, son corps se renouvelant à chaque siècle. L’histoire du Juif errant présente, dans ses multiples versions, toutes les caractéristiques du mythe : la structure qui permet son exploitation par une pensée judéophobe conjugue l’image du juif déicide et du juif apatride.
Un autre mythe s’est perpétué jusqu’à notre époque, celui du comploteur, du semeur de troubles. Ce mythe est repris par les « Protocoles des Sages de Sion ».




Selon ce faux fabriqué au début du XXe siècle par la police du Tsar, les Juifs seraient partout ; ils chercheraient à contrôler le monde par les médias et la finance ; ils agiraient masqués et influenceraient les décisions au plus haut niveau des Etats. `
L’antisémitisme n’est devenu influent sur le plan politique « qu’à partir du moment où il est passé du stade de récit de conte d’épouvante à celui de théorie liée à des contextes beaucoup plus modernes » . Un stéréotype dont les racines sont sociale et économique a gardé toute sa force : celui concernant le pouvoir de l’argent à partir de la figure de l’usurier juif.


De Shylock à la « société du marchandage »


Jusqu’ XVIe siècle, le prêt à intérêt fut interdit aux chrétiens. Être juif était un statut parmi d’autres, le plus bas et le plus proscrit, —disposait du privilège de prêter de l’argent ». Le Juif n’appartenait à la société qu’en qualité d’usurier, de même qu’il ne faisait partie de la culture qu’au titre de d’ennemi et de meurtrier du Christ. Ainsi, haine sociale et haine religieuse ont pu se conjuguer et s’amalgamer. L’assimilation économique des juifs, au XIXe siècle, en Allemagne, privée d’ailleurs de toute légitimité politique « a fait d’un peuple d’opprimés et de persécutés un peuple de banquiers, de commerçants et d’universitaires » . L’antisémitisme moderne, n’en a pas moins recueilli l’héritage de la haine des juifs du Moyen-Âge. C’est ainsi que le stéréotype de l’usurier a pu devenir l’image du particularisme juif.
Karl Marx dans son texte de jeunesse, Zur Judenfrage, désigne systématiquement la forme juive de commerce par le terme stigmatisant de Schacher (marchandage)

. L’essence anthropologique du Juif comportant, selon Marx, deux attributs : l’égoïsme et le besoin bassement pratique. Peu de commentateurs, de l’œuvre de Marx ont noté la dimension clairement et violemment judéophobe de ce texte, comme l’ont fait par exemple Pierre Vidal-Naquet ou Léon Poliakof.

André Sénik, dans un livre particulièrement décapant, Marx, les Juifs et les droits de l’homme. À l’origine de la catastrophe communiste, montre comment le texte de Marx, porté par un langage philosophique sur le thème de l’émancipation, développe une conception qui appelle la société à « s’émanciper de la judéité », voie de l’émancipation humaine.
L’idée que les Juifs sont naturellement intéressés par l’argent est parmi les plus anciens stéréotypes du Juif, l’un de ceux qui continuent d’avoir un impact sur la manière dont ils sont perçus aujourd’hui. Il présente le Juif comme l’incarnation de la cupidité commerciale, l’exploiteur des pauvres et la source de souffrances économiques et de misère pour les masses.
La première expression littéraire de la figure de l’usurier juif est à rechercher dans le drame de Shakespeare, Le marchand de Venise, avec le personnage de Shylock.

Caricature où Shylock brandit le contrat entre Shylock et Antonio

Dans cette pièce, écrite à la fin du XVIe siècle, Shylock est un usurier juif qui accorde à un marchand chrétien, Antonio, un prêt garanti sur une livre de sa chair, s’il devait se trouver dans l’incapacité de rembourser sa dette. Shylock est loin d’être une caricature ou l’objet d’un procès à charge de la part de Shakespeare.

Al Pacino,, dans la version filmée

Shylock est un grand personnage de théâtre, complexe par l’humiliation permanente dont il est l’objet ; pitoyable et monstrueux, si l’on considère la vengeance exercée sur son débiteur.

Du parvenu au paria

Une grille d’analyse de la condition juive au XIXe siècle, en Occident, est proposée par Hanna Arendt dans un article capital : « Le Juif comme paria : une tradition cachée ». L’histoire juive moderne a commencé au XVIIIe siècle, lorsque les juifs fortunés vont recevoir de la part de l’État-Nation, en quête de capitaux pour ses activités économiques, certains privilèges.
Une majorité de Juifs qui n’ont pas voulu, ou pu, devenir des parvenus sont restés des « parias conscients ». Le concept de « peuple paria » désigne une position d’exclus de la société qui a été celle des juifs durant tout le XIXe siècle en Allemagne, dans l’empire austro-hongrois, ou en Angleterre. Ce concept de nature politico-social conduit Arendt à distinguer, d’une part, les qualités juives reconnues (l’humanité, l’humour, l’intelligence désintéressée …) qui sont celles des parias et, d’autre part, les défauts juifs (le manque de tact, l’imbécilité politique, la dissimulation, l’arrogance, l’avarice…) qui sont caractéristiques des parvenus. On comprend combien cette distinction binaire, donc simpliste, peut être à l’origine d’une diversité de stéréotypes qui peuvent mêler des éléments empruntés à l’une et l‘autre de ces catégories.


Schlemihl et Schnorrer

Je n’évoquerai ici que le premier type de paria, incarné par deux figures de la littérature : le Schlemihl et le Schnorrer. Le premier, terme yiddish désigne une personne qui n’a pas de chance, à l’instar du héros de von Chamisso de La merveilleuse histoire de Peter Schlemihl, dans laquelle le héros vend son ombre à Satan.
Hannah Arendt pour définir le type du Schlemihl fait référence au poème de Heinrich Heine, grand poète allemand, juif converti, qui dans « La princesse Sabbat », première de ses Mélodies hébraïques, dépeint son peuple sous la figure d’un prince transformé en chien par un sortilège . Personnage ridicule tout au long de la semaine, il retrouve sa forme humaine et princière chaque vendredi soir. Le Schlemihl est dans le monde du Yiddishland, un stéréotype du petit peuple ; il est le héros malgré lui de très nombreuses blagues juives. Quoi de plus significatif que de citer un Witz qui donne à deux Schlemihl l’occasion de deviser sur leur vie, si on peut appeler cela une vie.


« Quelle terrible époque nous vivons, se plaint le premier. L’inflation, la déflation le chômage, les dettes qui s’accumulent….Je vais te dire, je ne me souviens plus de la dernière nuit où j’ai vraiment bien dormi ».
— « Ah bon ? » fait le second, un vrai Shlemihl. Moi je dors comme un bébé ! »
— « Et comment fais-tu », s’étonne le premier ?
— Eh bien je me réveille toutes les deux heures. Et je crie !

Il faudrait sans aucun doute citer d’autres figures du paria évoqué par Freud et par la littérature yiddish : celle du marieur ou encore celle de l’angoissé permanent.

Les éléments de ces dix dernières années, en particulier en France, ont vu se manifester un antisémitisme qui conduit au meurtre, à la profanation des tombes et des signes de la mémoire des victimes. La stigmatisation et la haine qui reprend, en les actualisant, les stéréotypes du Juif ne peuvent pas se réduire à des faits de langage, à des clichés, à des caricatures… Ces phénomènes sont une menace pour la République et pour la paix civile : « Quand vous entendez dire du mal du juif, écrivait Frantz Fanon, tendez l’oreille, on parle de vous ».

Français, tâchons d’avoir l’oreille fine, quelles que soient nos religions ou nos origines. Il en va de l’honneur de la République

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Titus aimait-il Bérénice ? La réponse appartient au spectateur.

Je prolonge l’article, « Titus n’aimait pas Bérénice »  publié sur le site The conversation, en me focalisant sur certaines mises en scène de la pièce de Racine. 
Bérénice. Cf. https://theconversation.com/dans-la-valise-des-chercheurs-titus-naimait-pas-berenice-100557

C’est en effet dans la réception du spectacle, au-delà de la lecture qu’il a pu faire de la pièce, que le spectateur peut apporter une réponse à la question : « Titus aimait-il Bérénice ? » La mise en scène est le pilotis sur lequel peut se fonder et se soutenir une opinion subjective.

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La réponse de Nathalie Azoulai.

Le roman de Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, est un roman d’apprentissage qui se développe sur deux plans.

Couv. Roman N.A.

Le premier, concerne la capacité de la littérature à nous renvoyer à nous-mêmes. N’est-elle pas, aussi, un recours, sinon à la peine, du moins à l’absence de compréhension de ce qui advient dans notre vie commune. La perte de l’autre, le désamour, l’absence de reconnaissance, l’extinction d’un amour qu’en saurions-nous sans la littérature ? Le temps qu’il faut pour cicatriser la blessure ; pour se remettre d’un chagrin d’amour ; pour sortir du schéma que Racine a tant de fois illustré : A aime B et B qui aime C alors que C ne sait pas s’il doit sacrifier à cet amour ou choisir un autre objet …

La grandeur de la littérature est de nous peut faire sentir que « l’amour ronge le cœur des hommes et ne peut leur apporter qu’un bonheur illusoire ». C’est du moins ce que finit par comprendre la Bérénice de Nathalie Azoulai. N’a-t-on pas « toujours peur de perdre ce que l’on aime « .

La seconde dimension du roman d’apprentissage qu’est le livre de Nathalie Azoulai concerne la formation psychique, intellectuelle et littéraire de Jean Racine, aussi bien dans son rapport à la vie, la vie d’orphelin élevé par les messieurs de Port Royal ses maîtres ; son rapport aux femmes ; au destin qu’il veut se construire dans son rapport à la poésie et au langage.

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Et c’est sur ce plan que ce roman est le plus passionnant, le plus nouveau aussi. La question que pose la littérature est celle du rapport entre la fiction et la vie ; la poésie et la vie. Le roman d’Azoulai tisse une trame fictionnelle largement inspirée par la connaissance de la vie et de l’œuvre de Jean Racine, les relations entre les mots et la réalité. (l’amitié entre Jean Racine et le petit marquis fondée sur une estime réelle et une distance sociale infranchissable ; la relation amoureuse entre Racine et ses interprètes, La Du Parc, Marie qui lui révèlent par leur sensibilité et leur talent le sens profond de ses vers.

Les réponses de la représentation théâtrale

La réponse à la question de savoir si Titus aime Bérénice appartient au spectateur de la représentation théâtrale, et c’est la mise en scène qui introduit par le jeu des acteurs, leurs actions et la déclamation des vers de Racine,la possibilité d’une réponse.

Pour Roger Planchon, Titus n’aimait pas Bérénice

Le principe qui organise la mise en scène de Planchon, en 1966, est de faire comprendre que Titus n’a qu’une hâte : se débarrasser de Bérénice, malgré son amour.

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Dénis Manuel (Antiochus) ; Sami Frey (Titus), dans la mise en scène de Planchon , Théâtre de la Cité (1966)

Il dissimule sa volonté par une logique de raison d’État : Vespasien, son père mort, les exigence du pouvoir, la loi de Rome… l’obligent. Il parle de son amour : ses mots sont si bien tournés que le spectateur finirait par le croire. Il finirait par y croire lui-même.

On cite souvent les trois vers suivants de l’ a parte, pour preuve de son trouble et de son indécision :

Ah lâche, fais l’amour et renonce à l’empire

Au bout de l’univers va cours, te confiner

Et fait place à des cœurs plus dignes de régner.

Ces paroles qu’il adresse à lui même sont claires : si tu renonces à l’empire, si tu cèdes à

l’amour tu n’es qu’un lâche. Titus n’arrive pas à se sortir de la contradiction :

Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ?

Le temps de représentation dans la mise en scène de Planchon s’organise dans le balancement entre ces deux données. Lorsqu’à l’acte cinq, Bérénice lui annonce son intention de se donner la mort, Titus lui déclare qu’il se tuera devant elle et qu’elle sera responsable de sa mort.

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La déclaration « n’est pas une preuve d’amour, c’est un chantage exercé sur l’amour de l’autre » : c’est ce constat qui guide la mise en scène de Planchon. La conception du tragique se joue ici dans la primauté du moral — le politique, la règle et l’intérêt de Rome — sur le vécu.

« Il n’est de vérité que dite »

Lorsqu’il met en scène Bérénice en 1980, Antoine Vitez semble se désintéresser de Titus qui est représenté comme un adolescent veule qui fuit sans cesse le rapport au réel.

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Antoine Vitez

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Vue du décor de la mise en scène de Vitez

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Vitez se maquillant pour le rôle d’Antiochus

Pour Vitez, cette tragédie est celle des amours interdites d’une femme pour un homme dont tout la sépare, et de son impossibilité d’en aimer un autre, Antiochus, dont tout la rapproche.

M.en sc. Vitez

Mise en scène de Vitez

La dramaturgie de Vitez se fonde moins sur une psychologie que sur la difficulté, pour Titus, de dire la vérité en face.

Son émotion, son amour pour Bérénice l’empêchent, à l’acte 1, de mettre en paroles sa résolution. « Il n’est de vérité que dite. C’est tout ce que Racine enseigne », écrit Vitez. «Tant qu’on n’a fait que savoir soi-même la vérité, laissant entendre seulement qu’on pourrait la dire, on n’a rien fait. Il faut parler.

»Et de citer ces vers d’Aragon tirés du livre Le Fou d’Elsa :

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Il y a des choses que je ne dis à personne. Alors

Elles ne font de mal à personne Mais

Le malheur c’est

Que moi

Le malheur le malheur c’est

Que moi ces choses je les sais.

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Louis Aragon et Elsa Triolet

Le retour de l’histoire

Le grand mérite de la récente mise en scène de Célie Pauthe, créée en janvier 2018, au Centre Dramatique National de Besançon, est d’ouvrir des perspectives qui établissent des résonances avec notre époque. Et c’est d’abord par le biais de l’espace scénique que se construisent les passerelles.

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Antiochus ( Mounir Margoum)  ; Bérénice (Mélodie Richard) ; Titus (Clément Bresson)

Le cabinet « superbe et solitaire », où, selon la présentation qu’en fait Antiochus — l’amant d’autrefois de Bérénice  — à son confident Arsace, est un lieu qui permet à Titus de se soustraire à sa cour. C’est ici que viennent se dire les « secrets dont Titus est dépositaire ».

Dès la première scène, Racine installe la distinction du privé et du public. Et dès la première scène, Célie Pauthe, propose un cadre de la représentation : ce lieu a une double valeur symbolique.

D’une part, signe du pouvoir de Titus et de sa proximité avec Bérénice ; espace protégé qui fait se communiquer l’appartement de Bérénice, Reine de Judée et celui de Titus qui n’est pas encore été sacré Empereur de Rome. D’autre part, le sable clair qui recouvre le sol et entoure le canapé qui s’y trouve, est un rappel, une métonymie, de l’Orient méditerranéen où Bérénice et Titus se sont rencontrés ; où Antiochus, roi de Comagène, une région proche de Judée, et Titus ont été des alliés dans l’horrible guerre au cours de laquelle Rome a exterminé le peuple de Judée. Antiochus, Titus, Paulin, le confident de ce dernier, sont vêtus de sahariennes de pantalons couleur sable qui les désignent comme des combattants. Il semblerait que le compagnonnage entre Antiochus et Titus, noué durant le long siège de Césarée se prolonge à Rome et garde une mémoire de leur passé de chefs de guerre, en Orient.

L’écho des tragédies de l’histoire, se fait entendre tout au long de la représentation, en particulier par l’adjonction de séquences d’un court métrage, Césarée, réalisé par Marguerite Duras en 1979, après un voyage en Israël.

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Le cabinet  « superbe et solitaire » avec projection d’un extrait de Césarée de M. Duras

Les plans-séquences du film qui ponctuent le déroulement de la représentation, sont autant de collages qui, par les visages des statues de pierre, évoquent la survivance de la Reine de Judée saisie dans son éternité.

La voix de Marguerite Duras accompagne ces citations visuelles par la répétition de la plainte d’Antiochus, « malheureux rival » de Titus, resté en Palestine, alors que Bérénice est parti vivre à Rome avec Titus :

Dans l’orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai errant dans Césarée…

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Photo elisabeth-carecchio

Il y a dans cette belle idée dramaturgique une fonction de déplacement du temps qui donne à la victoire de Rome sur la Judée une résonance contemporaine. Bien entendu, au XVIIe siècle, l’évocation de cette guerre relevait d’un simple rappel historique, sans grande importance pour le spectateur. Aujourd’hui, il n’en va pas de même.

L’Histoire et ses tragédies ont rattrapé la fable théâtrale et le conflit Occident/Orient renvoie à un conflit profond de civilisation et de culture. La douleur de Bérénice, lorsqu’elle comprend, à l’acte 4, que Titus va se séparer d’elle, ne peut s’épancher que dans sa langue maternelle.

Béréni:e: Titus C. Pauthe

Titus/ Bérénice : un amour impossible

Le texte de Racine, proféré en hébreu par Bérénice étendue sur le sable, résonne comme une plainte éperdue d’une femme qui a tout abandonné, sa terre, sa religion et son histoire pour se retrouver dans une solitude et une douleur première. Bérénice ne trouve de soutien que dans la présence de Phénice, sa confidente. Celle-ci, dans cette scène comme dans beaucoup d’autres, est dans un rapport de protection comme si elle n’avait jamais cessé de veiller sur sa maitresse avec une attention quasi maternelle. Toute la sensibilité de la mise en scène se trouve dans l’équilibre entre Rome dont le rapport Titus/Paulin est l’expression et le monde de l’Orient porté par le personnage d’Antiochus à qui Mounir Margoun donne une charge émotionnelle en résonance avec le jeu de Mélodie Richard

La mise en scène de Célie Pauthe situe la tragédie de Racine dans un horizon qui dépasse, et de loin, le conflit entre la gloire et l’amour dans lequel est enfermé Titus. C’est l’Histoire, dont Titus et Bérénice sont porteurs, l’opposition Rome/Jérusalem qui continue de peser sur nous, qui fait éclater les choix individuels de grands personnages politiques qui ont cru pouvoir s’en exonérer. Cette opposition aujourd’hui ne concerne pas seulement les personnages historiques, elle s’est déplacée et se joue sur le conflit israélo-palestinien et c’est elle que nous percevons en sourdine dans la mise en scène de Célie Pauthe, sans que cela soit explicitement montré.

Les derniers vers de la tragédie prononcés par Bérénice ne sont-ils pas un appel à dépasser les dures lois du politique ?

Adieu : servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.

Pour que le spectateur d’aujourd’hui puisse entendre cet appel à l’universalité et aux droits de l’amour, encore fallait-il que la mise en scène nous en donne une représentation qui ne soit ni une actualisation anecdotique de la fable ni une reconstitution formelle.

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Les deux corps de Philip Roth

 

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L’annonce de la mort de Philip Roth a suscité un immense écho dans les médias français ; sa résonance s’est prolongée bien au-delà du spectre, très large, de son lectorat. La richesse des thématiques et des sujets ; la complexité des structures narratives et la diversité des registres d’écriture (comique, dramatique, épique, uchronique…) donnent à son œuvre une place centrale dans la littérature de la seconde moitié du XXe  et du début de  ce siècle.

L’œuvre de Roth est structurée par la diversité et le dédoublement. Diversité des sources, des thématiques et des sujets qui confrontent la vie  intérieure et intime des personnages aux secousses et aux troubles d’une Amérique urbaine dans la seconde moitié du XXesiècle. Dédoublement des personnages qui, à partir de la “cellule souche” qu’est Philippe Roth, se présentent comme autant de figures de fiction générées par le cheminement de l’auteur dans une galerie de glaces parallèles et déformantes. L’écriture de Roth crée des fictions qui éclairent l’expérience commune ; son œuvre tient son unité des expériences de vie de personnages dont la matrice comportementale est celle d’un intellectuel (écrivain, professeur, marionnettiste…) de la classe moyenne juive.

À sa parution, en 1969, Portnoy et son complexe, fut considéré, par le magazine Life, d’ «événement majeur dans la culture américaine ». Ce roman comique et subversif, dans une époque où la jeunesse allait remettre à en cause les règles, les comportements, les autorités qui s’opposaient à l’expression du désir et de la liberté fut pour Roth un acte d’écriture iconoclaste: « Je renversais mon éducation littéraire, je renversais mes trois premiers livres », déclare-t-il dans une interview.[1]

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Un humour ravageur conduit Roth, en prologue au roman, à attribuer la définition du  “complexe de Portnoy” à un psychanalyste imaginaire, auteur d’un article, tout aussi fictif, « Le pénis perdu ». Les troubles névrotiques caractéristiques de ce « complexe » seraient le produit d’un perpétuel conflit « entre de vives pulsions d’ordre éthique et d’irrésistibles exigences sexuelles souvent de tendance perverse ».

Ainsi, le récit romanesque qui semblait décrire le soubassement de la mythologie judéo-américaine de la mère juive  — si présente dans le cinéma, le cabaret et le théâtre —, acquiert une dimension structurelle universelle. Le complexe de Portnoy étant le pendant inversé du complexe d’Œdipe. La «farce juive », vécue et racontée par le héros de Roth à son psychanalyste, est en réalité une machine génératrice de culpabilité. La mère juive est le prototype d’autres mères “monstrueuses”, d’autres traditions culturelles et d’autres destinées collectives, dont l’angoisse pour la vie de leurs enfants font d’eux des hommes immatures. Le roman de Roth est un récit délirant, produit d’une mécanique désirante libérée par l’écriture. Il a fallu du temps à Roth, comme il l’explique lui-même, dans un essai daté de 1974, pour ancrer la figure maternelle «  dans le reconnaissable, le vérifiable, l’historique », c’est dans dire dans les cuisines et les salles de bains de Newark, sa ville natale.[1]

Le développement économique et social d’une petite bourgeoisie,  intellectuelle, celle de sa ville natale de Newark en particulier, s’est trouvé confronté aux dérèglements et aux dérives de la société américaine illustrés par le maccarthysme et la guerre du Vietnam. Dans les années d’après-guerre, Newark juxtaposait des communautés diverses regroupées dans des lieux qui, selon Roth, pouvait donner l’impression qu’on vivait « dans une Europe miniature, une Europe qui bouillonnait à petits feu ».

Comme Kafka qu’il admirait, sa dualité s’exprime dans une double position à l’égard du monde : lutter contre lui (par l’écriture ?) et l’aider à se défendre.

 

 

Comme tout écrivain, il a pu se sentir différent du commun des hommes et contraint d’affirmer sa singularité. Celle-ci se vivait dans une passion exclusive pour la littérature : il ne pouvait être autre chose qu’écrivain, affirmait-il. L’écriture, comme pour Kafka, avait chez lui, une fonction de réduction de la distance entre son monde et la réalité. Et peut-être, tout comme Kafka, pouvait-il penser dans les dernières années de sa vie, que la littérature, en l’enfonçant dans l’isolement, avait pu le détourner « de la joie de vivre d’un homme sain et utile ».[2]

 

La dualité, ce combat entre lui et le monde, se concrétise dans sa personnalité et son expression littéraire que Marc Weitzman qualifie de « mélange d’une grande sophistication et de la plus grande spontanéité ». Par exemple, sa sensibilité musicale pouvait osciller entre la démesure, qui en faisait un “fan” de Jimi Hendrix et la rigueur qui se manifestait dans sa passion pour la musique de chambre ou encore dans ses goûts littéraires partagés entre la sophistication de Henry James et la simplicité d’un Walt Whitman. L’espace littéraire de Roth voit se croiser une composante lumineuse et une composante sombre qui construisent ces grands romans tragiques de la trilogie dont Pastorale américaine fait partie avec J’ai épousé un communisteet La Tâche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le dédoublement des personnages s’épanouit sur une grande partie de l’œuvre (sept romans) avec le héros récurrent, Nathan Zuckerman ou encore avec un personnage de fiction qui vient, comme dans Opération Shylock, s’imposer au vrai Philippe Roth et prendre sa place.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans La Contrevie, ce roman que Josiane Savigneau qualifie de « chef d’œuvre de construction narrative, d’humour et d’interrogation sur l’identité », Zuckerman se fabrique une autre vie, sa contrevie.

 

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Il déconstruit et recompose son identité.  Le récit de fiction et l’écriture ont pris le pouvoir et s’imposent au lecteur. C’est en cela que Roth est résolument moderne. Le personnage dans ses multiples facettes n’est pas seulement le sujet du roman, il est aussi cet artefact qui permet de s’interroger sur l’art du roman.[3]

Les deux corps de l’écrivain

En annonçant à l’automne 2012, qu’il mettait fin à son activité d’écrivain, Philippe Roth, selon les mots de Josiane Savigneau, est devenu « posthume de son vivant »[4]. La personne de l’écrivain a quitté le monde des vivants, celui de ses lecteurs. Le corps de l’écrivain, celui qui debout, devant son pupitre écrivait ses livres, n’est plus. En revanche, son autre corps — celui qui est constitué par l’œuvre, et qui se présente comme une totalité, est vivant dans ses livres et ses personnages de fiction. Ce qui est en question ici est la souveraineté de l’écriture et sa place dans la littérature.

La nature et le destin littéraire de l’œuvre de Roth autorisent alors à transposer la distinction que le philosophe polonais Kantorowicz établissait, à propos de la personne et de la responsabilité royale [5].

 

Les théologiens du Moyen Âge distinguaient le corps terrestre et mortel du roi du corps, politique et immortel. La formulation des deux corps du roi était une pensée de la communauté constituée par le royaume.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le concept des deux corps peut s’appliquer aux auteurs qui ont imposé leur marque dans la littérature mondiale. Pierre Michon, à propos de Beckett,est le premier qui effectue le déplacement de l’ordre du pouvoir politique à l’ordre du pouvoir de l’écriture.[6]

 

 

Et il ne s’agit pas seulement d’une métaphore.

 

Cette transposition est légitime dans le cas d’écrivains comme Shakespeare, Joyce, Kafka ou encore Beckett … Ils occupent un « trône » que rien ni personne ne peut leur disputer. C’est à propos d’une photo de Beckett que Michon voit « l’apparition simultanée du corps de l’auteur et de son incarnation ponctuelle, le verbe vivant… ».

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Dans le même moment, où se  révèle la photo de l’homme nommé Beckett, apparaît « le portrait du roi, la littérature en personne ». Michon dans sa rêverie poétique, prête à Beckett cette pensée : « Je suis le texte, pourquoi ne serais-je pas l’icône. Je suis Beckett, pourquoi n’en aurais-je pas l’apparence ? »[7]

On pourrait en dire autant des portraits de Roth qui figurent, sur les couvertures des livre de Josyane Savigneau et de Claudia  Roth Pierpoint.

Dans le premier, le regard proche et lointain de Roth semble traverser celui du “regardeur” pour l’interpeler avec les mots de Baudelaire : « Hypocrite lecteur — mon semblable, — mon frère ! ».

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans le second, Roth saisi en contre-plongée, dans une position de maîtrise qui n’exprime aucune supériorité, semble considérer les « petits hommes » que nous sommes, ses lecteurs, ses semblables, avec étonnement et détachement.

 

L’aporie apparente

L’art de Roth est profondément nourri par sa vie. Comme il l’écrit dans Zuckerman délivré, « La fiction n’est pas autobiographique et, pourtant, toute fiction, j’en suis convaincu, s’ancre de quelque façon dans l’autobiographique, encore que les liens avec les faits réels puissent être des plus ténus, voire même inexistants. Nous sommes, après tout, la totalité de nos expériences et l’expérience inclut non seulement ce que nous faisons, mais aussi ce que nous imaginons ».

Juif américain, Roth détestait être considéré comme un « écrivain juif américain ».Cette double affirmation est problématique ; elle peut plonger le lecteur de Roth dans l’embarras. Cette aporie n’est pas une contradiction logique : elle est illustrative de la souveraineté de Roth.Américain, il l’est par la langue, l’éducation, les thèmes, les références littéraires, les préoccupations formelles … Il se veut écrivain américain, tout en reconnaissant qu’une partie germinale de son imaginaire est traversé par l’expérience de la judéité. L’exergue de son premier ouvrage, Goodbye Columbus, constitué de six nouvelles est un proverbe Yiddish, « The heart is half a prophet ».

Roth raconte que Saul Bellow, écrivain qu’il admirait, fut pour lui, le libérateur des limites de la tradition littéraire juive.

 

 

Le roman de son ainé, Les Aventures de Augie March, lui ouvrit les yeux sur « le genre de littérature qu’un juif pouvait écrire sur les juifs : exubérante, moderne, consciente ».[8]

La leçon qu’il en retint, ainsi que de la lecture de Malamud, était que « l’expérience juive pouvait être transformée en littérature américaine ».

 

La résolution par l’écriture de l’apparente aporie est précisément ce qui institue l’existence des deux corps de Roth. Son identité complexe et singulière s’est cristallisé dans une figure qui règne sur le monde du roman moderne.

 

[1]Philip Roth, Du côté de Portnoy et autres essais, cité par Claudia Roth Pierpont, Roth délivré. Un écrivain et son œuvre, tr. de l’américain, Gallimard, 2013, p. 85. (précisons que l’auteur de cet essai n’a aucun lien de parenté avec Philip Roth)

[2]Cf. Franz Kafka, Journal, tr. français, Grasset, 1954, note du 23  janvier 1923, p. 537.

[3]Clement Greenberg,  le grand critique d’art américain, affirmait que conscience de soi caractérisait la modernité : l’art d’inspiration moderniste s’interrogeant sur lui même. Cf. Art et culture, tr. de l’américain, Macula, 1988.

[4]Josyane Savigneau, Avec Philip Roth, Gallimard, 2014, p.13.

[5]Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge (The King’s Two Bodies. A study on medieval political theology), 1957.

 

[6]Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, 2002, p. 15.

[7]Pierre Michon, op. cité, p.

[8] Claudia Roth Pierpoint, Roth délivré, p. 51.

 

 

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Le passe culture : révolution ou « Bon point » culturel ?

 

La ministre de la culture, Françoise Nyssen, semble avoir fait  de la promesse énoncée dans le programme du candidat Macron  — la création d’un passe culture — l’alpha et l’oméga de sa politique culturelle.

 

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Ce dispositif devrait faciliter l’accession au vaste marché des objets et des services culturels. Il serait l’outil susceptible de briser les barrières financières et sociales qui s’opposent à l’accès aux biens culturels. Par le biais d’une application géo-localisée téléchargeable par tous, il deviendrait le premier réseau social culturel. Crédité d’une somme de 500 euros pour les jeunes de 18 ans, il serait le dispositif amiral de la lutte contre les inégalités culturelles.

 

 

«  Tel que nous ­sommes en train de le dessiner, le passe culture est une révolution. Une voie d’accès inédite vers la culture » a proclamé la ministre.

 

 

Mazette !  L’ambition de la ministre ne se donne pas les moyens  pour mettre en œuvre la Révolution dont elle parle  mais dont elle ne rêve pas, même en franchissant les marches du palais.

 

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L’annonce d’un dispositif technique doté de telles ambitions ne fait que redonner une nouvelle jeunesse aux discours de la promesse et aux illusions technico-économiques portées par le ministère de Jack Lang dans le premier quinquennat de Mitterrand.

Il est vrai, qu’en 1986, on était encore dans l’ancien monde culturel. Le nouveau monde culturel que le Président Macron et sa ministre de la culture se proposent de mettre en orbite s’inscrit sur une trajectoire elliptique dont les foyers ne sont plus ceux de la fin du XXe siècle (la création et les nouvelles technologies). La “révolution” du passe culturel prolonge et amplifie les illusions de l’ancien monde.

La culture, quel que soit le périmètre de sa définition, est d’abord une relation entre les personnes. Dans l’ancien monde comme dans le nouveau, elle a été réduite à n’être qu’un rapport entre l’usager et les choses.

Comme le déclare la réplique d’un personnage de la pièce de Michel Vinaver, La demande d’emploi :

 « La révolution ça dit bien ce que ça veut dire, ça tourne, ça tourne et tout revient au même ».

Il faut, tout de même, signaler une différence notable. Dans l’ancien monde, la question de l’art n’était pas évacuée, bien que les rapports entre les formes artistiques et les pratiques culturelles aient été assez peu problématisés. L’art et la culture étaient envisagés dans l’alternative : juxtaposition ou opposition. L’art étant supposé produire de la dissension ; la culture du commun.

Dans le nouveau monde, la référence à l’art a disparu. L’art ne pouvant plus prétendre à être une « promesse de bonheur », autant le renvoyer dans une histoire ancienne. Le nouveau monde réalise alors l’annonce de Hegel sur la « fin de l’art ». Pour certains, d’ailleurs, un nouveau philosophe nous serait né ; et en plus il a le temps de “faire président”

 

Avoir ou Être?

Les inégalités sont d’abord relatives à la disposition et à l’usage de la langue et des langages artistiques.  La question essentielle n’est pas celle de l’Avoir, c’est-à-dire de l’accès aux biens, mais de l’expérience esthétique, c’est-à-dire de l’Être.

L’ambition de la ministre est de « changer la philosophie » du ministère de la culture. Certains ont voulu inscrire la pensée et l’action du Président Macron dans la philosophie Saint Simonienne. Il est possible de prolonger la référence et de situer la philosophie culturelle de Macron en la rattachant à la pensée de celui qui fut le secrétaire de Saint Simon : Auguste Comte et son découpage des trois états de l’histoire humaine.

Avec De Gaulle et Malraux, nous étions dans l’état théologique : la culture, confondue avec l’art, relevait du religieux et de la magie du verbe.

de Gaulle et Malraux

 

Avec Mitterrand et Lang, la culture accède à son état métaphysique, celle de la création artistique.

 

 

 

 

 

 

Macron la fait entrer, dans une ère positiviste, celle des savants, des techniciens et de la vérité du chiffre. Il s’agit de remplacer une action culturelle publique — qui est d’abord de nature politique — par une démarche marketing. Celle-ci vise à satisfaire les attentes et s’adresse sans médiation, autre que celle de la technique numérique et du téléchargement, aux futurs usagers.

La ministre de la culture qui en appelle avec insistance à une réflexion sur les données nouvelles, celle de la mondialisation fait preuve d’une vision courte qui, plus est, sans mémoire. En plus de cinquante ans, la réflexion des sociologues de la culture, les pratiques des professionnels de la culture (artistes, diffuseurs, animateurs ou médiateurs…), l’action des militants de l’action culturelle et de l’éducation populaire ont patiemment et difficilement tenté de montrer que le « devoir de culture » du politique était un impératif catégorique pour lutter contre la fracture sociale et l’exclusion.

Les questions que la ministre de la culture met en débat, dans le cadre du comité d’orientation du passe culture, se focalisent sur les types d’offres disponibles et la place accordée aux plates-formes numériques. Les questions fondamentales ne peuvent être prises en compte, elles ne sont même pas identifiées. Quel sens partagé les formes artistiques mises en culture peuvent-elle proposer ? Comment dans le cadre de politiques publiques, les droits culturels peuvent-ils se construire ? Dans quels dispositifs d’expression et de réception, les pratiques culturelles, dans leur diversité, peuvent-elles participer à la maitrise du langage, au développement du sens critique, à la construction du Vivre-ensemble?

La révolution annoncée se résume à fournir un mode d’emploi au “Bon coin” culturel.

 

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Formes artistiques et pratiques culturelles

CAUNE couverture Voir le lien pour visualiser la  1ere de couverture du livre

Ce livre, Formes artistiques et pratiques culturelles,  que je viens de publier à l’Harmattan, est significatif de ma démarche et de mes engagements professionnels et militants. Il  envisage de situer le phénomène de l’art et des pratiques culturelles dans un approche qui privilégie la relation interpersonnelle, le support, médium sensible, et le contexte dans lequel l’acte s’inscrit. Autrement dit c’est à travers la médiation sensible et intelligible que l’acte culturel prend son sens : dans une relation au passé et une inscription dans le présent

Durant les quarante dernières années les thématiques concernant les pratiques culturelles, les politiques publiques qui les accompagnent, ainsi que les réflexions et les analyses qui les évaluent et les légitiment ont été confrontées à des déplacements de perspectives et à des transformations profondes. Certains analystes ont parlé de changement de paradigme à propos de l’action culturelle et de l’action publique en matière de culture. Ces questions sont aujourd’hui encore largement en débat et le travail de réflexion est loin d’être abouti, tant sur le plan du cadre théorique que des méthodes de description et d’évaluation. De plus, il n’est pas possible d’envisager ce travail sans introduire la question de l’art, elle aussi en profonde transformation, que ce soit dans ses espaces de production ou dans ses modes de diffusion et de réception.

Dans ce livre, j’ai voulu indiquer les relations qui se nouent entre les formes artistiques et les pratiques culturelles, en fonction d’un cadre de référence donné par les attentes et les expériences des personnes. Mon propos  n’est pas de retracer, même d’un point de vue très large, les changements des pratiques culturelles. Mon intention est plus modeste et plus immédiate. Elle consiste à approfondir quelques notions et quelques évolutions significatives des pratiques culturelles, dans leurs rapports aux phénomènes de communication et aux processus artistiques. Et ce, à partir du point de vue que j’appellerai celui des Humanités contemporaines.

Pour cet objectif, j’ai réuni des textes, écrits entre la fin des années quatre-vingt-dix et aujourd’hui. Ces textes parus dans de revues spécialisées (Hermès, Sciences et société) et généralistes (Cassandre, Mouvement) ou à l’occasion de communication de colloques de sciences humaines et sociales ont un objet commun : les pratiques culturelles et artistiques, leurs places et leurs fonctions dans une société contemporaine fracturée, dans laquelle les usages des techniques et des réseaux se sont démocratisés et développés dans un temps court.

Mon intention est d’éclairer les phénomènes artistiques et culturels qui mettent en œuvre le symbolique. Dans une première approche large, j’appréhenderai la notion du symbolique, comme le fait Paul Ricœur dans le travail d’interprétation d’énoncés (discours ou images), ayant un double sens ou des sens multiples, travail fondé sur une relation sémiotique entre un niveau manifeste, celui de l’expression, et un niveau latent, plus profond. Je consacrerai la deuxième partie de l’ouvrage à la question de la fonction symbolique et de son usure dans notre société livrée au temps court, à la production d’énoncés éphémères de 144 signes et à l’exigence de transparence des phénomènes artistiques.

Le sommaire

1ere partie Pratiques culturelles

I – L’art mis en culture

  1. Art et culture : confusion ou opposition ?
  2. Mort de l’art ou dépassement de l’art ?
  3. La relation transitive : faire art — faire culture — faire société

II – L’avenir d’une utopie

  1. L’éducation : une passion républicaine
  2. Le temps du loisir
  3. Art, culture, société : une relation à refonder
  4. Une nouvelle conquête : les conditions du Vivre-ensemble

III – Pratiques culturelles et médiation artistique : la production du lien social       

  1. Un changement de paradigme de la culture
  2. Culture et expérience vécue
  3. Un dépassement de l’opposition action culturelle/création artistique

IV – Des humanités contemporaines. Un changement de paradigme pour la culture ?

  1. Le contemporain : une mise en crise de l’époque
  2. Valeur objective et valeur culturelle
  3. La crise de la culture ?
  4. Les changements de paradigme

V- Pratiques culturelles et processus de communication. Quels savoirs scientifiques ?

  1. Culture et communication : les deux faces d’une même configuration
  2. L’approche culturelle de la communication
  3. Quelle scientificité pour les phénomènes culturels et communicationnels ?
  4. Noyau épistémique et Forme symbolique

2e partie Communication symbolique

VI – Variations sur l’identité et la différence culturelles          

  1. L’espace-temps des pratiques culturelles
  2. Un nouvel espace-temps
  3. L’appropriation du sens : l’expérience du sujet

VII – De l’usure du symbolique à sa régénération dans les processus de médiation  

  1. Une usure du symbolique
  2. Le symbolique : une catégorie de pensée des sciences de la culture
  3. Le cours du symbolique a baissé
  4. Une relation entre la chose et le signe

VIII – Le corps : objet de discours ; moyen de relation   

  1. Le corps entre science et culture
  2. Tout vient du corps
  3. La libération du corps : le corps regardé

IX – Le mythe de Babel ou la confusion des médiations 

  1. Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité
  2.  La confusion des projets
  3. La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Faire art; faire culture ; faire société

Pour faire société, il faut envisager les médiations multiples qui naissent et font vivre la culture dans son temps. Dans une époque où le travail n’est plus une activité garantie à tous ; où la société est fracturée et les liens d’appartenance distendus ; dans le cadre d’une société multiculturelle qui n’accepte pas le multiculturalisme (la juxtaposition de communautés), où s’exprime le projet de faire société ? Et comment les pratiques culturelles et les formes artistiques peuvent-elles contribuer à s’opposer ou, plus simplement, à offrir une résistance aux réalités de la fracture sociale, de l’exclusion, de la ghettoïsation, de l’assimilation/intégration ?

Il est peut être une autre manière d’échapper au dilemme de l’art enfermé dans le choix entre une « finalité sans fin » et une fonction instrumentale d’outil de l’émancipation individuelle et collective.

Utilité de l’inutilité

Simon Leys, dans Le Studio de l’inutilité, développe le thème de l’utilité sociale et culturelle de l’inutile[1]. L’inutilité de l’échange sans finalité, celle du commerce des idées est « le fondement même de toutes les valeurs essentielles de notre commune humanité ». Cette conception appliquée à l’art prend en considération première le jeu et la gratuité de la jouissance procurée par l’expérience esthétique. Cette attitude de jouissance, qui consiste à tirer plaisir ou joie de quelque chose, est le but ultime de l’art ; elle est « le fondement même de l’expérience esthétique », comme le montre Hans Robert Jauss[2]. Un créateur comme Berthold Brecht (auteur, metteur en scène et théoricien), aussi engagé était-il dans la défense de la fonction sociale du théâtre, faisait du divertissement le but premier de la représentation théâtrale. Le reste devait venir de surcroît.

[1] Leys, S. Le Studio de l’inutilité, essais, Flammarion 2012.

[2] Jauss H. R., Petite Apologie de l’expérience esthétique, tr. de l’allemand, Éditions Allia, 2007.

 

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J’ai rêvé la Révolution

annonce spec.

La pièce écrite et mise en scène par Catherine Anne, J’ai rêvé la Révolution, présente toutes les caractéristiques d’un rêve. La représentation en dévoile d’abord le contenu manifeste. Le récit de ce « rêve de Révolution » est simple : il raconte les cinq derniers jours d’une prisonnière conduite dans sa cellule par un jeune soldat en attendant son jugement par un Tribunal révolutionnaire. L’évidence et la transparence du récit sont le fait d’une écriture dramatique épurée qui évoque une vie réelle, celle d’Olympe de Gouges. Et ce sont les composantes essentielles de la mise en scène (la distribution des personnages, le jeu des comédiens, le dispositif scénique, le rapport au spectateur) qui jouent le rôle de révélateur du contenu latent de ce rêve de théâtre.

Ce rêve est une œuvre artistique dont les effets sur la sensibilité du spectateur  ne manquent pas de faire trace. Cette dernière, largement subjective, nourrie de ma mémoire de théâtre et de ma culture  politique, est l’objet de mon propos.

Logo

La  représentation tire sa force et sa richesse d’une écriture dont Catherine Anne nous dit qu’elle est celle d’une « pièce intimiste ». Ici l’intime ne renvoie pas seulement au destin singulier d’un personnage de femme inspiré par des éléments de vie d’une héroïne de l’histoire, celle des vaincus, longtemps  négligée par la grande Histoire. L’intime de l’écriture est aussi celle de l’exigence de l’auteure : témoigner d’un combat, celui du droit des femmes occultés par les droits de l’Homme qui laissaient la moitié de l’humanité à la marge. Cette nécessité trouve les moyens esthétiques pour se dire.

L’ intime du Je qui écrit et met en scène s’élargit à l’intime de tous ceux qui ont « rêvé la Révolution » dans un engagement qui a été  dépassé et/ou emporté par elle.  Écriture “à l’os”, d’où sont exclus pathos et psychologie. Écriture éminemment théâtrale et minimale dont la représentation fait jaillir le sens profond.

LIvre J'ai

J’ai rêvé la Révolution est au théâtre spectaculaire, porté par l’artifice et la technologie, ce que le quatuor à cordes est à la musique orchestrale au cinéma, lorsqu’elle vient accompagner et illustrer le récit.

Une écriture théâtrale de l’intime

La représentation bouleverse, émeut, éclaire l’intime de chacun d’entre nous. La dynamique affective est portée par une écriture dramatique qui va à l’essentiel : la situation des personnages et de leurs engagements. Ce mouvement de l’écriture projette une histoire controversée, celle de la Révolution, sur la vie de personnages broyés par le mécanisme de l’Histoire, toujours écrite par les vainqueurs. La pièce donne une résonance, et un prolongement, à la vie d’Olympe de Gouges fauchée par la terreur de Thermidor.

Le récit, dans sa manifestation sur la scène du théâtre, produit des remémorations et des actualisations qui affectent le spectateur. Ces résonances sont le fait d’une forme esthétique totale — comme on parle de « fait social total »  —  construite par la mise en scène. Celle-ci, sur la base d’une écriture exigeante et poétique, fait entendre un monde sonore qui fait se croiser les bruits de la ville d’aujourd’hui et les chansons populaires d’hier. Ces résonances rythment le récit, comme une chanson, celle que fredonnaient les victimes et les sacrifiés des purges politiques. Il en va ainsi, par exemple, du chant des députés condamnés sans procès, conduits à l’échafaud qui vient hanter le sommeil des personnages. Comme des exigences de liberté qui continuent de s’exprimer aujourd’hui, ici et là.

Imaginaire et réalité ; fiction et évocation d’une vie réelle ; condensation du temps présent et remémoration du passé… Dans ce « rêve de la Révolution » se fondent les paroles et les actions des personnages, leurs relations complexes dans le dispositif scénique qui les accueille. Les événements extérieurs, qui accompagnent les cinq derniers jours de la prisonnière, pénètrent dans l’intime des personnages,  éclats  qui viennent troubler leur rêve.

Mère et soldat
La mère (Luce Mouchel) et son fils, le soldat, (Pol Tronco).
La Mère. Un rêve je te raconte un rêve
Réveillée en sursaut dans le chaud de mon lit
Je pensais à cette femme 
Blottie glacée sur sa planche.
Dans les citations du texte, je reprends la graphie sans ponctuation utilisée par l’auteure

C’est par le rêve, souvent un cauchemar, que la mère du soldat accède à la compassion :

La mère. Tous ces prisonniers  que tu gardes
Pauvres gens
Moi je pense à leurs mères 
La nuit ça me réveille

C’est par le rêve que la prisonnière conserve son espoir dans la Révolution. La force de l’écriture de Catherine Anne est de montrer que l’injustice et les exactions conduites au nom de la révolution ne détruisent pas l’espoir d’un monde plus juste.

La prisonnière.Je me rêve oui
Dans un monde libéré des tyrans
Un monde sans écrasement
Sans soumission extrême sans pauvreté extrême sans force extrême 

Le vingtième siècle a été  l’objet d’un phénomène de dévoiement : le rêve d’émancipation porté par les révolutions en URSS, en Chine, à Cuba… s’est trouvé accompagné d’un processus d’élimination de ceux qui ont voulu sauvegarder leur liberté d’expression et/ou exercer le devoir d’hospitalité dont parle Jacques Derrida. Qualifiés d’ennemis de la Révolution, leur vie a été broyée par un mécanisme aveugle.

L’écriture de Catherine Anne convoque la mémoire enfouie de l’histoire. Celle-ci, son tour, vient réveiller une réflexion politique contemporaine sur le Pouvoir et la liberté individuelle qui s’y confronte. L’écriture dramatique et l’écriture scénique (le « fait esthétique total») réalisent toutes les promesses évoquées par le titre. Le rêve renvoie à des réalités multiples et contradictoires ; il mobilise des personnages qui, au-delà de leurs singularités, sont des métaphores de l’engagement et de la responsabilité vis-à-vis de l’autre.

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Prionnière et gardien

La prisonnière (Catherine Anne) et le jeune soldat (Pol Tronco).

La prisonnière a été conduite en prison pour s’être dressée contre la tyrannie et battue pour la défense de droits de l’homme et de la femme. Elle avait tentée de diffuser une affiche protestant contre la guerre civile et la confiscation du pouvoir par ceux qui ne sont guidés que par leur ambition de pouvoir et la volonté de le conserver.

Le jeune soldat qui se proclame gardien de la Révolution veut lui enlever les seuls objets qu’elle a conservés, les seules armes dont elle dispose : du papier et de l’encre.

Le jeune soldat. Quoi sert d'écrire
Aucune lettre sortira d'ici
La prisonnière. J'écris pour exister
Exercer mon droit
Le jeune soldat. Tu parles trop toi
La prisonnière. Rien ne me fera taire

 L’espace scénique

L’espace du plateau est partagé en deux parties séparées par un simple dispositif transparent. La cellule de la prisonnière est adjacente à la petite loge occupée par le soldat et sa mère.

Les chemises suspendues tout autour des trois murs de la scène n’ont pas seulement une dimension décorative : elles ont une fonction d’évocation de ceux qui les ont portées et qui ne sont plus, emportés par les tempêtes de l’Histoire.

Priso. Mère et soldat

La prisonnière (Catherine Anne) ; la mère du soldat (Luce Mouchel); le jeune soldat (Pol Tronco). Scénographie : Élodie Quenouille. Photo Hervé Bellamy.

 

Cet élément plastique de la scène rappelle les installations de Christian Boltanski qui  fonctionnent comme des remparts contre l’oubli et la mort.

boltanski vue géné

Monumenta 2010. Grand Palais

 

En 1988, Boltanski,  s’était s’emparé d’un nouvel élément, le vêtement,

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C. Boltanski. Remparts contre l’oubli et la mort

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 L’usage du vêtement, chez Boltanski est, lié au thème de la mort ; il  est aussi une trace ou une empreinte qui témoigne d’une vie passée.

Les personnages et le jeu des acteurs

Difficile de parler du jeu des comédiens, tant il semble d’évidence. Non pas naturel mais juste. Jeu maîtrisé  par la volonté d’éviter toute extériorité expressionniste comme tout naturalisme. Ce jeu épuré donne une visibilité à leurs tensions internes qui n’ont rien de  psychologiques : elles relèvent d’une prise de conscience différenciée de la situation dans laquelle se trouvent les personnages, du fait des circonstances et de leur engagement.

La Révolution a plongé le jeune soldat dans l’âge des certitudes. Celles qui lui font considérer les “fortes têtes”, comme celle de la prisonnière qu’il garde dans la cellule, comme des ennemies.

 Le jeune soldat. Nous
Gardiens de la Révolution
Nous
Hommes sachant contenir les désordres des femmes
Nous qui avons le pouvoir 
Saurons te faire taire.

 C’est la question du Nous, les acteurs de la Révolution, qui est posée. De ce Nous, qui dans toutes les révolutions, se pose comme possesseur de la Vérité révolutionnaire pour justifier l’élimination des ennemis de la Révolution.

Ce Nous, aussi c’est celui “des affaires d’hommes” qui ne peuvent concerner les femmes.  La faute de la prisonnière est de s’être occupée de politique ; d’écrire ce qu’elle pense. Le jeune soldat à peine sorti de l’enfance ne manque pas de faire la leçon à sa mère :

Le jeune soldat. C'est ça maman la catastrophe
Vos humeurs
Vos humeurs de bonnes femmes
Heureusement nous les hommes nous gardons tête froide

Ces deux figures opposées du soldat gardien de Révolution et de sa prisonnière à qui il reproche  de ne pas avoir « la modestie de son sexe », sont confrontées à la mère du soldat. Celle-ci par son empathie, son souci de l’autre, son hospitalité accède vite à l’intelligence de la situation :

Le jeune soldat Les ennemis de la Révolution doivent périr
pour que vive
La Révolution
La mère.Tu parles comme une affiche mon fils
Le jeune soldat.Tu n'y comprends rien
La mère. Je n'y comprends rien […]
Le sang coule trop
Le sang appelle le sang
Le jeune soldat.Tais-toi maman
La mère. Je me tais.
Le jeune soldat.Tu ne peux t'empêcher de penser
La Mère — Ben oui

Le jeu de Luce Mouchel et de Pol Tronco sont significatifs de ces personnages qui n’ont pas de  “propre” qui leur permet d’accéder au statut de Sujet historique. Leur jeu ne peut qu’être celui d’une présence, d’une intériorité qui ne peut ni se cacher ni prendre véritablement la parole. Ce sont les  « vies minuscules » de la mère et de son fils que jouent lumineusement Luce Mouchel et Pol Tronco. Durant ces cinq jours, la prisonnière par son courage et son engagement dans ses idées, éveille la conscience de la mère du jeune soldat.

Priso. Mère et soldat

La prisonnière (Catherine Anne) ; la mère du soldat (Luce Mouchel); le jeune soldat (Pol Tronco). Scénographie : Élodie Quenouille. Photo Hervé Bellamy.

 

L’intervention d’un nouveau personnage, celui de la belle-fille de la prisonnière,  introduit une nouvelle donnée dramatique. La jeune femme qui cherchait un moyen de faire passer à la prisonnière un colis contenant du linge, des livres des bonbons et une lettre de son fils  va demander à la mère du soldat, croisée devant la prison, de l’aider à transmettre un colis.

Le quatuor

La prisonnière ; la jeune femme (Morgane Real); le soldat ; la prisonnière.

 

Durant la scène de visite, en présence du soldat et de sa mère, la jeune femme vient donner des nouvelles de son mari : sa blessure guérie, il est reparti sur le front sans avoir pu — voulu ? — rendre visite à sa mère. Cette scène est lourde de non-dits. La mère du soldat qui a compris la situation tente de faire sortir son fils pour laisser les deux jeunes femmes seules.

La mère. Tu boucles la porte tu viens m'aider tu reviens tu ouvres 
la porte
Trois serrures que crains-tu 
Laisse la jeune personnes finir sa visite
Écoute ton bon cœur
Le jeune soldat. Maman les ordres
La mère. Quand un ordre est sauvage
Le soldat. Maman
La mère. Qui le saura
Le soldat. Ma conscience
La Mère. Ta conscience elle applaudira

Cette scène capitale, tant sur le plan du récit que sur celui des relations entré la prisonnière et sa belle-fille introduit une donnée nouvelle dont les conséquences se révéleront plus tard dans le récit. D’une part, la prisonnière fait preuve d’une grande liberté de ton avec sa belle-fille : elle va jusqu’à lui demander si son fils est un « bon compagnon pour elle , un bon amant ». D’autre part, elle refuse le projet d’évasion qu’elle  lui propose. Dans le colis que doit lui faire passer la mère du soldat, elle cachera une clé, un passe pour sortir de la prison. La prisonnière rejette ce qui, à ses yeux, serait un aveu de culpabilité. Elle veut être jugée

La prisonnière. Fuir avant mon procès
Autant me déclarer coupable
Je me sais innoncente
Patriote
Toujours j'ai bataillé pour le bien de tous
Toujours fait de mon mieux
Et toujours écrit ce que je pense

 

La mère  n’a pas voulu prendre le risque de faire parvenir à la belle-fille de la prisonnière les écrits de la prisonnière.. En revanche, elle accepte de lui faire passer un colis. Nul héroïsme d’ailleurs dans le comportement de la mère : elle est guidée par la compassion pour le dénuement de la prisonnière et les, œufs, lait, qu’elle reçoit en échange pour nourrir son fils.

Le personnage de la Prisonnière, joué par Catherine Anne, est un grand personnage de théâtre : elle possède “un propre” qui lui est donné par sa condition de femme émancipée. Elle dispose des moyens et de la volonté de témoigner.

Priso et Art.1er

 

Durant les cinq jours qui séparent son incarcération de sa conduite à l’échafaud, elle noircit des feuilles de papier. Préparant les éléments de défense qu’elle compte développer devant le tribunal révolutionnaire ; transcrivant la mémoire de son combat pour le droit des femmes à s’occuper de politique et conquérir le droit d’expression publique qui leurs sont refusés.

Durant ces cinq jours, l’espoir d’avoir un défenseur, d’être jugée par un jury en quête de vérité s’estompe. Le regard que la prisonnière jette sur son destin est de plus en plus lucide. Pour ne pas se laisser gagner par la peur, elle échappe au désespoir par un magnifique monologue qui lui permet de mettre à distance ses démons. On aimerait pouvoir ici citer ce texte dans sa totalité.

Ce qui est remarquable est l’adéquation entre le lyrisme de l’écriture et la diversité des couleurs du jeu de Catherine Anne qui passe de l’aveu de la peur qui la saisit à la folie qui la gagne. Et c’est encore par la parole que la prisonnière se raccroche à la vie.

[…] Encore la nuit
Encore une nuit
Je ne tiens plus dans ma peau 
Rien d'Humain
J'ai peur […]
Les mots d'Olympe de Gouges viennent se glisser 
dans le texte de la prisonnière :
“Je suis née avec un caractère emporté, avec un cœur trop sensible,   qui m'ont entraînée et qui m'ont été bien nuisibles” [ lettre à  la Comédie française, octobre 1789] .

 

Les mots que j'ai écrits
Tourbillonnent dans ma tête
Compagnons obstinés
Tant de mots 
Tant de phrases
Tant de pensée tracées sur le papier 
Pour quelle destinée.

Le jeu de Catherine Anne trouve son accomplissement et  parfois, aussi, une fantaisie  dans la dernière scène où sa belle fille est venue lui rendre l’ultime visite.

priso. et belle fille

L’ultime visite de la jeune femme (la belle-fille jouée par Morgane Real)

 

Cette scène livre un niveau de sens qui jusque-là était resté en souffrance. La jeune femme ainsi que  son mari, ont toujours désapprouvé les folies de la prisonnière.

 

 

Loin  d’être une scène d’adieu convenue, la scène révèle  la fracture entre la prisonnière et son fils Pierre.

La jeune femme.  Pierre ne t'approuve pas
La prisonnière. Il réparera l'injustice faite à sa mère
La jeune femme.  Il ne t'a jamais approuvé de t'exposer ainsi
 La prisonnière. Il vengera ma mort.
La jeune femme. Laisse le vivre enfin
Ce printemps tu l'as pourchassé jusqu'en ville à peine remis de ses blessures […] Il a filé 
pour t'échapper
Échapper au scandale qui s'attache à tes pas.

Scène où une autre vérité se fait jour. Scène qui permet à Morgane Real de trouver un registre conflictuel où son personnage peut enfin prendre sa parole, en son nom.

La jeune femme. Naïve pauvre folle
Ton fils toujours muet dans ton sillage
Garçon jeune homme  homme
T'es tu demandé ce qu'il pouvait ressentir
dans le tourbillon de tes extravagances
Tu te vantes de l'avoir élevée seule
Tu racontes partout la brutalité gauche de son père
La prisonnière  La vérité.

Priso. et belle-fille

La prisonnière et sa belle fille (Morgane Real)

 

Cette dernière scène permet à deux vérités de s’affronter.

La prisonnière. Pas de regret
J'ai vécu comme j'ai voulu
Beaucoup ri beaucoup appris beaucoup aimé
Et même écrit
Une sacrée bonne femme non
Je vais rejoindre ma petite fille
La jeune femme. Quelle petite fille
La prisonnière. Une que j'ai vu mourir autrefois
Elle n'avait pas encore marché pas encore parlé
Toute petite emportée par la fièvre
Mon plus noir chagrin.

Le personnage de prisonnière n’est ni une Mère Courage ni une Mater dolorosa.  Elle est une figure intemporelle, ou plus exactement une figure (a)temporelle de femme, une individuation de femmes résistantes comme Louise Michel, Rosa Luxembourg, Danièle Casanova et tant d’autres ; une compagne de lutte des femmes  qui ont participé aux révolutions dans la rue ou sur les barricades et que toutes les révolutions, une fois achevées, ont renvoyées dans leur foyer.

La dernière scène de la pièce opère un saut dans le temps.

Deux femmes, jouées par Luce Mouchel (la mère) et Morgane Real ( la jeune femme), viennent  réparer la déchirure du temps et opérer le raccord entre le XVIIIe et  XXIe siècles. Dans leur costume d’aujourd’hui, elles entourent la prisonnière  qui sourit en continuant d’écrire.

La jeune femme du XXIe siècle. Maman ?
La femme du XXIe siècle. J'aimerais remonter le temps, lui parler à 
l'oreille… Lui dire que ses textes ne vont pas disparaître. Lui dire que j'admire son courage, sa force. Sa force faible.

La poésie du théâtre a réalisé le Rêve de Révolution. La mémoire froide, celle qui restitue le mythe dans la distance s’est amalgamée à la mémoire chaude qui rend vivant le mythe. La théâtre avec cette pièce et son incarnation  sur la scène a été l’opérateur de la fusion. Il faut remercier Catherine Anne et le collectif artistique d’avoir réalisé cette alchimie où passé et présent se tissent ; où la langue d’une grande efficacité dramatique dévoile et masque les contradictions des personnages ; où le dispositif scénique est à la fois une machine à jouer, une amplification des bruits de la ville et cet espace clos où se heurtent  les vérités et les  consciences des personnages. Cette alchimie est de l’ordre de l’art.

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Lacascade : Une mémoire chaude des Bas fonds

 

Les pièces de Maxime Gorki ont été relativement peu jouées en France, ces cinquante dernières années. Peut-être cet auteur du début du XXe siècle fut-il éclipsé par son aîné et génial compatriote, Anton Tchekhov ? Toujours est-il que Gorki n’a pas trouvé, sur la scène française, la place que son écriture dramatique, et les thèmes qu’elle évoque, méritent. Rappelons toutefois qu’une des premières mises en scène d’Ariane Mnouchkine, dans les années 60, fut Les Petits bourgeois, drame qui a quelque affinité avec le théâtre de Tchekhov. Georges Wilson avait monté au TNP, dans les années soixante, Les enfants du Soleil et dernièrement, Gérard Desarthe avait mis en scène Les estivants, à la Comédie Française.

Éric Lacascade est, de fait, le seul metteur en scène, en France, qui se soit affronté aux œuvres de ces deux auteurs avec l’ambition artistique de leur donner une résonance  pour une sensibilité contemporaine.

 

Tchekhov

Tchekhov et Gorki

 

Gorki – « l’Amer », en russe : ce nom de plume, choisi en 1892, traduit bien la source et le but de toute l’activité de l’écrivain. La réalité sordide et cruelle de l’enfance  devait se transformer, grâce à la raison, la volonté et le travail, en « une vie plus belle et plus humaine ».

Extrait de l’article de L’ Encyclopédie Universalis », consacré à Maxime Gorki (1868_ 1936)

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Gorki

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Le premier ouvrage de Gorki, Esquisses et récits, parut en 1898 ; il connut un succès extraordinaire, en Russie comme à l’étranger. Sa réputation d’écrivain pittoresque et social se forge grâce à ses descriptions de la vie des petites gens en marge de la société (les « bossiaks », les va-nu-pieds). Il livre au lecteur les difficultés, les humiliations et les brutalités dont ils étaient victimes mais aussi leur profonde humanité. Gorki acquiert ainsi la réputation d’être une voix unique issue des couches populaires et l’avocat d’une transformation sociale, politique et culturelle de la Russie, ce qui lui valut d’être apprécié à la fois de des intellectuels – il entretiendra des liens de sympathie avec Anton Tchekhov et Léon Tolstoï -, et des travailleurs les plus « conscientisés ».

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Tolstoi et Gorki

Dès le début de sa carrière littéraire, Gorki fut plusieurs fois emprisonné pour ses prises de position en faveur des bolchéviques, en particulier lors de la révolution avortée de 1905.

 

 

Staline et Gorki, dans les années trente

 

Peut-être son affinité, avec le régime stalinien, tout au moins dans la phase de développement de ce régime, dans les années trente, a-t-elle jeté une ombre sur ses pièces et masqué ce qu’elles pouvaient nous dire des marginaux et des déclassés de notre temps  ainsi que des paroles  des intellectuels susceptibles de les éclairer, de les endormir ou de les illusionner ?

 

 

 

 

C’est Tchekhov qui fit connaître au Théâtre artistique de Stanislavski, le jeune écrivain Maxime Gorki dont les premières œuvres aux tendances sociales étaient en harmonie avec les attentes qui ont débouché sur la première révolution de 1905.

 

 

 

 

 

Stanislavski fut conquis par la tendresse et la bonté qui émanaient de Gorki. Ce dernier lui confia l’idée d’une pièce dont les héros devaient être des déclassés et dont l’action se passerait dans un asile de nuit.

 

Le théâtre de Tchekov et de Gorki : un art humaniste

Gorki, tout comme Tchekhov, se  réclame d’un théâtre qui en appelle à la responsabilité de la personne dans l’image que son époque laissera dans l’histoire.

Dans Les Trois sœurs de Tchekhov, le Lieutenant-colonel Verchinine déclare :

 — « Oui. On nous oubliera. C’est notre destin. On ne peut rien y faire. Ce qui nous paraît important, plein de sens et très grave, un jour viendra où cela sera oublié ou paraîtra négligeable. […] Il se peut que notre vie actuelle que nous acceptons sans mot dire paraisse, avec le temps, étrange, malaisée, déraisonnable, pas assez pure et peut-être même coupable.»

Dana la même veine, au début de Oncle Vania, le docteur Astrov s’interroge   :

— « Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

En écho, le personnage de  Boubnov des Bas-fonds, — qui ne croit en rien ni en personne et ne se fait aucune illusion—, affirme :

« Le passé est bien passé. N’en reste que des poussières…, tout est déteint, il ne reste que l’homme nu.»

Dans son dernier texte, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Walter Benjamin —  juste avant de se suicider, en 1942, en tentant de passer la frontière espagnole pour fuir les nazis — nous l’avait rappelé :

«Le vrai visage de l’histoire s’éloigne au galop. On ne retient le passé que comme une image qui, à l’instant où elle se laisse reconnaître, jette une lueur qui jamais ne se reverra ».

 

 

Pour Benjamin :

« Articuler  historiquement le passé ne signifie pas le connaître tel qu’il a été effectivement ».

 

 

Il appartient aux artistes, aux historiens, aux intellectuels en général, de «devenir maître d’un souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un péril ».

 

C’est ce qu’ont réalisé précisément Tchekhov et Gorki. Les pièces de ces deux écrivains parlent de l’émergence de la modernité et de l’industrialisation dans un pays encore plongé à la fin du XIXe siècle dans la ruralité sous l’autorité d’un régime aristocratique dominé par un pouvoir, celui du Tsar tout puissant, d’une religion alliée de ce régime. L’Intelligentsia, classe écartelée entre son mode de vie et son désir de participer aux changements qui s’annoncent s’incarne dans des nombreux personnages des pièces de ces auteurs.

Le théâtre, avec Tchekhov, Gorki et le théâtre d’art de Stanislavski,  invente, à la toute fin du XIXe siècle, une esthétique qui témoigne d’une réalité sociale en pleine transformation. Cette esthétique se veut responsable, “accessible”, épurée des artifices  et des clichés, susceptible de donner au public nouveau un visage du monde réel proche de son expérience vécue.

 Le modèle d’une esthétique naturaliste.

La pièce de Gorki, Les Bas-fonds, fut crée, en 1902, par le Théâtre artistique, dans une mise en scène de Stanislavski , le fondateur du théâtre russe moderne.

 

Le décor des Bas-fonds dans la mise en scène de Stanislavski  de 1902

La mise en scène de Stanislavski est l’exemple germinal de la mise en scène naturaliste qui vise à reconstituer sur la scène de théâtre l’imitation la plus fidèle de la réalité. Esthétique qui apparaît, au théâtre, en raison de l’usage des sources lumineuses électriques pour éclairer le plateau et d’une volonté  de montrer sur la scène, avec le plus de vérité et d’authenticité, le comportement des personnages inventés par l’écriture dramatique. Il convient de  remarquer que si cette esthétique naturaliste fut une avancée artistique considérable, une rupture dans le mode  de la représentation, cette conception d’une reproduction fidèle de la réalité peut nous paraître, aujourd’hui, simpliste. D’une part, en raison d’un vision scientiste de la réalité sociale, oubliant que celle-ci est une construction qui  comporte une dimension subjective et imaginaire et, d’autre part, en ce que  le registre d’écriture du théâtre contemporain ne peut plus se contenter de cette conception du théâtre qui en ferait une imitation ou un  reflet de la réalité.

 

Outre le réalisme naturaliste, dont il fut le génial créateur, Stanislavski rénova l’art de l’acteur par sa méthode psychophysique destinée  à vaincre l’automatisme du jeu et l’artifice de la théâtralité pour permettre à l’acteur de trouver l’inspiration, la spontanéité et la motivation du jeu.

 

Pour réaliser sa mise en scène des Bas-fonds, Stanislavski, était allé visiter le principal asile de nuit de la pègre de Moscou. Il rapporta de sa visite son dispositif scénique devenu célèbre : “ Une chambrée de bat-flancs, un sous-sol semblable à une grotte”.

 

Le personnage de Satine joué par Stanislavski

 

 

Stanislavski avait “dramatisé” le texte de Gorki, transposé les réflexions plutôt abstraites des personnages en un langage d’actions scéniques ; il avait inventé des personnages en  leur prêtant un passé, là où Gorki avait juste prévu  “quelques clochards sans noms ni paroles”.

 

Stanislavski-Moscow-Theatre

Les personnages muets, au nombre d’une quinzaine, proposés aux acteurs par Stanislavski, devaient donner à la représentation une densité de vie.

Stanislavski demandait aux acteurs et aux figurants de continuer à “être” leur personnage, dans le “ hors du champ ” des coulisses. Il avait fait figurer dans son plan de l’asile, les dessins de bat-flancs  invisibles du public. Il avait suggéré, par exemple, au comédien qui jouait Pepel et qui mangeait un hareng pendant la conversation de Satine et de l’Acteur, de poursuivre son repas, une fois retiré derrière la cloison de sa chambre qui n’était pas visible pour le public.

L’Acteur : — C‘est très malsain pour moi de respirer la poussière. Mon organisme est empoisonné par l’alcool.

Les descriptions des am­biances scéniques imaginées par Stanislavski sont saisissantes. À propos du suicide de l’acteur, Stanislavski avait été jusqu’à décrire les détails de l’action qui se déroule d’ailleurs hors de la vision du spectateur  :

« Il s’est suicidé dans l’ombre de la cour malodorante, à l’aube, pendant que le clair de lune luttait avec la lumière matinale. Son cadavre se balançait, éclairé par les pre­miers rayons du soleil, semblable à un fan­tôme sinistre » [i].

[i] Nina Gourfinkel, Constantin Stanislavski, L’arche éditeur, Paris, 1955, p. 108.

La mémoire du Théâtre

Comment représenter aujourd’hui ce théâtre ? Comment faciliter la résonance des thèmes de la pièce pour une expérience contemporaine ? C’est la responsabilité de la mise en scène de répondre, en acte, à ces questions. Celle-ci est de l’ordre de l’esthétique et de l’éthique. Pour reprendre les termes de Diderot, la tâche de l’artiste consiste à faire preuve “de morale et de perspective”. La morale, au sens de l’éthique, c’est-à-dire d’une conception du rapport de la chose montrée (en peinture ou au théâtre) au regard du spectateur. La perspective, comme point de vue qui oriente la mise en forme de l’action représentée.

À propos de la représentation théâtrale, Georges Banu reprend la distinction établie par Lévi-Strauss, relative au rapport des sociétés à leurs mythes. Les sociétés froides les réfutent, alors que les sociétés chaudes les acceptent. (cf. (Banu, Le théâtre ou l’instant habité, L’Herne).

Au théâtre, la mémoire froide vise l’éloignement et la distance vis-à-vis de ce qui est montré sur la scène ; la mémoire chaude, quant à elle, veut « actualiser l’extrême ancien », par le biais d une communication immédiate fondée sur la proximité et le contact avec le spectateur.

Le travail d’Éric Lacascade et de ses acteurs se nourrit d’une mémoire chaude : la théâtralité du jeu et de l’espace opère un effet de reconnaissance. Les comportements et les actions des personnages figurés par l’écriture dramatique nous deviennent proches. Ils réactivent des sentiments et des émotions qui sont anhistoriques et relèvent de l’existentiel, dans sa dimension la plus métaphysique.

Cette mémoire, malgré la distance historique et les profondes différences sociales et économiques, montre que le comportement de la personne et son destin, se heurtent aux mêmes questionnements qu’au temps de Gorki  : Quel est le sens de sa vie ? Comment peut-elle être reconnue et acceptée ?

 

La mémoire chaude de Lacascade  : Qu’est-ce que l’homme ?

Eric Lascascade a eu le grand mérite, ces dix dernières années, de mettre en scène des pièces de Tchekhov (Ivanov, Platonov) et de Gorki (Les Barbares, Les estivants), en échappant au réalisme de pacotille et à une « russité » qui n’aurait retenu que des clichés sur l’âme russe et une musicalité de l’oralité limitée à prononcer, à la russe, les patronymes de personnages. Lacascade, en s’emparant de la pièce de Gorki, pose théâtralement et concrètement la question: Qu’est-ce que la vérité d’un homme dans une société inhumaine ?

À la question, « Qu’est-ce que l’homme », Staline avait répondu : « l’homme est le capital le plus précieux ». Cela ne l’avait pas empêché de dilapider une part importante de ce capital en l’envoyant au Goulag.

Eric Lacascade au travail

La réponse théâtrale de Lacascade s’énonce par un regard empathique sur les personnages ; son éthique de la représentation conjugue lucidité et empathie. Les personnages qu’il construit avec les comédiens ne sont pas des caractères définis par leur psychologie, ou leur position sociale : ce sont des êtres enfermés dans leur situation. Entraînés par la logique de leur recherche d’amour ou  de considération, de leur âpreté au gain ou de leur illusion, ils vont au bout de leur destin. Et de ces logiques irrésistibles naît la violence des comportements et des propos.

 

Cette communauté des « bas-fonds » est le produit des multiples fractionnements et pertes qui, comme dans une distillation fractionnée, déposent le résidu de l’expérience qu’est la vie.

Ne subsiste au bout du compte  qu’une « parcelle d’humanité abandonnée » qui n’a pas su trouver sa place dans un monde en pleine transformation. Quelle dignité reste-t-il à l’Homme dans un monde qui en comporte si peu ? Malgré leur déchéance sociale, et le rejet qu’elle suscite ; en dépit de l’alcool et de l’inaction qui les rend étrangers à eux-mêmes, les personnages des Bas-fonds conservent une idée intacte de leur humanité.

Satine après avoir déclaré à ses compagnons d’infortune qu’il est un condamné de droit commun,  un assassin, un tricheur…, n’affirme pas moins :

L’homme peut croire ou ne pas croire… C’est son affaire! L’homme est libre…C’est lui qui paye tout de même et c’est pour cela qu’il est libre!. L’homme voilà la vérité ! Qu’est-ce que l’homme ? Ce n’est ni toi, ni moi, ni eux…non!, c’est toi, moi, eux, Le Vieux, Napoléon, Mahomet, tout en un ! Tu comprends ! Tous les commencements et toutes les fins tiennent la dedans …

Le travail sur le texte et l’espace

Gorki avait donné des indications précises et nombreuses sur le décor avec des éléments d’accessoires renvoyant à la “réalité” de la Russie, à sa couleur locale : samovar, grand poêle, « au  milieu de l’asile, une grande table, deux bancs, un  tabouret, le tout en bois blanc crasseux, ordinaires ».

Le texte de Gorki n’est pas revisité, Lacascade se l’approprie. Il devient son “propre”. Lacascade offre aux acteurs une langue qui est celle d’aujourd’hui. Cette énonciation a pour fondement la très belle traduction d’André Markowicz  adaptée en la tissant avec des fragments d’autres traductions. En remplaçant, par exemple, les bribes de poèmes perdus dans la mémoire de l’Acteur par des citations de Rimbaud « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans…. » Par l’usage d’un vocabulaire qui résonne avec notre présent : « assistanat », « dette », « providence ». Ce travail sur la langue produit un effet de rapprochement.  Ce travail est déjà de l’ordre de la mise en scène. Ce “propre”,  exposé au spectateur par la médiation de la scène (espace, lumière, jeu…), implique une interprétation du texte qui conjugue une multiplicité de points de vue. Cette stratégie artistique met en œuvre une dynamique des sentiments et des émotions de nature anhistorique qui relèvent de l’existentiel et acquièrent une dimension métaphysique.

Espace de vie/ espace de mort

La mise en scène de Lacascade se déploie, dans un premier temps, dans la nudité du plateau, occupé par des petites tables et des chaises installées régulièrement sur le plateau. Le réseau des relations interpersonnelles se tisse dans un espace anonyme, sans âme ni caractère, à la face de la scène. Ce dispositif, quasi géométrique, organise les affrontements et les tensions qui se distribuent entre deux ou trois protagonistes.

 

solitude et ananyme

Louka

 

 

 

 

 

Un tableau noir, sur lequel les personnages vont venir, au fur et à mesure de leur arrivée, écrire à la craie leur nom, comme si leur existence ne se réalisait qu’une fois leur patronyme inscrit par l’écriture. L’Acteur, personnage de la pièce, évoquera dans le cours de la représentation, cette question identitaire liée au nom.

— Mon nom de théâtre, personne ne le connaît, personne. Je n’ai pas de nom ici. Comprends tu à quel point c’est amer d’avoir perdu son nom ? Même un chien à un nom. Pas de nom, pas d’homme. (J’utilise ici la traduction de Sacha Pitoeff).

Dès la première réplique, l’enjeu des conflits s’installe : l’hostilité, le déni, le rejet de l’autre. C’est la détérioration des relations qui engendre la brutalité des comportements quotidiens et la violence des énonciations. Chacun des protagonistes cherche à trouver sa place dans la trame déchirée des relations, comme si chacun devait, à tout prix, affirmer son identité personnelle fragilisée. L’enjeu pour ceux qui ont pris domicile ici est moins le pouvoir ou les intérêts matériels que l’affirmation d’une existence qui ne peut que passer par la parole.

Dans ce lieu de l’espace collectif, se croisent : mal être, illusions, violences, perte de confiance en soi… Le « dur métier de vivre », dont parle Pavese, s’exerce dans le manque. Pepel, Satine, Boubnov… – voleurs, tricheurs, voyous, asociaux, « sans dents »,  sans domicile fixe, sans condition …, ces êtres trouvent leur vérité dans l’excès, dans l’hybris des grecs, c’est-à-dire dans la démesure des passions.

Un rideau de matière plastique permet la circulation entre un premier plan où se jouent les rapports quotidiens, les affrontements et les tensions et un arrière-plan où la vie privée est censée se dérouler.

 

Ce qui pour ces personnes, sans feu ni lieu, est le plus difficile à supporter est, sans aucun doute, de n’être ni reconnues, ni respectées, ni même crues.

Nastia se console de sa vie sans objet en s’oubliant dans des romans de gare comme «Amour Fatal». À la fin de la pièce, elle jette sa vérité à la face du Baron, qui n’a cessé de la mépriser et de la dévaloriser en raison de ces lectures infantilisantes.

 

Le Baron

Le Baron

 

Le surnom de “Baron” lui vient d’un passé  aristocratique qu’il prétend avoir eu, «d ‘une famille ancienne, du temps de la Grande Catherine, des propriétés, des centaines de serfs, des chevaux…» dont il aurait dilapidé la fortune sans comprendre comment.  Nastia oppose à toutes ses affirmations un lapidaire : «Il n’y rien de ça ». Ce déni qui remet en cause, devant tous, la vie rêvée du Baron lui est insupportable, il provoque sa fureur.

Nastia  — Ah ah ! tu hurles  ? t’as compris, ce que ça fait mal quand on ne vous croît pas ?

La partition de la scène en deux espaces en relation, donne au spectacle une dimension qui touche à l’aventure humaine  et à son versant symbolique et métaphysique. L’espace à la face est celui des actions quotidiennes et des conflits permanents, à propos d’un rien, d’une parole, d’un geste, d’une injure…

 

L’espace en arrière plan est masqué par un rideau de matière synthétique qui renvoie, lorsqu’il est fermé, la lumière froide des néons éclairant le premier plan.

L’espace  qui  se manifeste au-delà du rideau est celui de la vie privée :  celle du sommeil et de la mort.
Anna dont la vie est rythmée par ses quintes de toux , dans l’indifférence de son mari, le serrurier Klestch, après un dernier échange dans l’espace collectif où il a installé son établi, est allée s’allonger sur son lit pour y mourir.

Klestch — Tu as peur ? Faut pas avoir peur… peut-être bien…

Anna —  Va manger ! Ça pèse, là…sûr que j’en ai plus pour longtemps.

Klestch, s’en allant — Ce n’est rien…Tu t’en sortiras peut-être… c’est des choses qui arrivent.

L’élévation du lit sur lequel repose son corps, par ceux qui ont été les témoins impuissants de son agonie,  devient  une brève cérémonie éclairée par une lumière verticale et  Caravagesque. La sacralité du  moment s’accompagne de quelques pauvres paroles de consolation :

Louka  — Elle fini de souffrir. Où peut être son homme ?

Pepel — Au cabaret, sûrement.

Louka — Il faut lui dire.

Pepe — J’aime pas les morts.

Louka — Pourquoi les aimer ? C’est les vivants qu’il faut aimer, les vivants.

 

Le passage de l’espace collectif à l’espace privé sera une nouvelle fois, à la fin de la pièce,  celui d’un départ :

L’acteur — Tatar ! Prie pour moi !

Le Tatar — Quoi ?

L’acteur — Prie pour moi !

Le Tatar — Prie toi même…

L’acteur,  après s’est versé un verre, s’est dirigé sans rien dire vers l’espace privé.

En pleine beuverie, dans une débauche de bière déversée sur le sol, avalée et recrachée, le Baron  est venu interrompre la soûlerie collective :

Hé Venez par ici ! là… L’acteur… s’est pendu !

Le corps pendu de l’acteur est venu se mêler aux vêtements des locataires suspendus sur le cintre qui surplombe  les lits.

Satine, à mi-voix. — Ah ! il nous a gâté la chanson…l’imbécile !

Comment ne pas voir dans ces deux morts, un effet indirect de la parole du personnage énigmatique de Louka, venu un matin, chercher un lit et dispenser la bonne parole, celle que chacun avait envie d’entendre.

À Anna, mourante qui lui demandait de lui parler, il avait  déclaré :

Ce n’est pas grand-chose, c’est l’approche de la mort, mon pigeon. Ce n’est rien, mon petit. Il faut espérer. Voilà, tu vois, tu vas mourir, et tu aura la tranquillité. Tu n’auras plus besoin de rien et plus rien à craindre. Le silence, lecalme, le vrai repos. La mort, elle calme tout, elle est câline…

Les Bas fonds - Gorki - Lacascade - TNB

Louka et Anna

 

À l’Acteur, il avait prodigué ses conseils :

Allons… Tu n’as qu’à te soigner. Ça se soigne maintenant, l’ivrognerie, tu entends ! À l’œil que l’on soigne frangin. Elle est ainsi faite la clinique pour les poivrots. Tu vois, on a reconnu que l’ivrogne est aussi un homme. Et même on se réjouit quand il veut se soigner ! Eh bien ! vas-y,  pars ! […]

 

Louka et l’Acteur.  Louka est-il un semeur d’illusion ou un consolateur ?

 

La richesse et la profondeur du travail de Lascascade et de ses comédiens se trouvent dans le dévoilement de la complexité des rapports humains. Complexité portée par l’écriture de Gorki, mise en évidence par le spectacle. Aucun déterminisme ni d’ordre psychologique sociologique. Malgré la violence des rapports entre les personnages, en dépit des impasses dans lesquelles, ils se trouvent enfermés, la mise en scène n’apporte qu’une seule réponse :

Tout est dans l’homme, tout est pour l’homme ! Il n’existe que l’homme, tout le reste est l’œuvre de ses mains et de son cerveau ! […] L’homme ! Il faut respecter l’homme. Ne pas le plaindre… ne pas l’humilier par la pitié…Il faut la respecter ! Cette affirmation proférée par Satine, figure significative de l’écriture de Gorki, l’est également de la mise en scène de Lacascade.

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