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Théâtre-récit : un enjeu artistique ;

Un enjeu médiatique pour Sarkozy

Je l’avoue d’emblée : avant la prise de parole de Nicolas Sarkozy, en 2006, à propos du roman de Madame de Lafayette, je n’avait jamais lu La princesse de Clèves. Plus précisément, je n’avais pas réussi à dépasser les dix premières pages d’exposition où l’auteure présente les principaux personnages de la Cour princière du XVIè siècle, sous le règne de Henri II, fils de François 1er.

converture de l'édtion-1Au sein de ce réseau d’intrigues, de cabales et de jeu d’influences, prend naissance la passion contrariée de Mademoiselle de Chartres, future princesse de Clèves, et du duc de Nemours. Je n’arrivais pas à m’intéresser à ce milieu clos sur lui-même, où affaires politiques et affaires privées se croisent pour tisser une toile complexe, faite de rituels et de codes, qui organisent allégeance et dépendance. L’intervention publique de Nicolas Sarkozy, en 2006, m’avait conduit à y regarder de plus près.

Sarkozy

Selon cet expert autoproclamé —  dont on ne connaissait pas l’intérêt pour la littérature ni la compétence sur les questions de formation —,  cette œuvre, mise « au programme du concours d’attaché d’administration par un sadique ou un imbécile, ne pouvait pas intéresser une “guichetière”».

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Je m’étais précipité, comme beaucoup de Français, dans une librairie pour vérifier si, à la différence d’une guichetière, je pouvais être accroché par la lecture de ce roman qui, grâce à Sarkozy, avait trouvé des milliers de lecteurs. Je n’avais que très partiellement changé de point de vue. Les souvenirs légèrement troubles de mes études secondaires revenaient à la surface.

La Princesse de Clèves devait marquer l’entrée du roman, comme genre littéraire, dans la modernité. Celle-ci émerge lorsque les affaires privées — l’amour, ses jeux de séduction, ses trahisons, ses passions — et, plus généralement ce qui relève de l’intime, se manifeste dans l’espace public. Forme narrative fondée sur le récit d’existences privées insérées dans une histoire collective, le roman est, selon Hannah Arendt, la « seule forme d’art entièrement sociale » : il témoigne des liens qui unissent le social et le subjectif.

 

Couv. livres

L’inscription du roman de Madame de Lafayette dans l’histoire littéraire n’avait pas suffit à nourrir mon plaisir de lecteur. Seule ma curiosité pour ce qui était devenu une polémique esthético-politique avait été satisfaite.

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Une adaptation “kitschisime” du roman avait été réalisée au cinéma par Jean Delannoy, en 1961, avec la sublime Marina Vlady dans le rôle de Mademoiselle de Chartres et le magnifique Jean Marais dans celui de Monsieur de Clèves.

 

 

 

 

Dans les année 50, le Kitsch, ce suave mot allemand qui fond dans la bouche, en même temps qu’il exhale un parfum un peu trop capiteux, était devenu le pendant opposé de l’avant-garde artistique. Le kitsch colonisait la littérature populaire et l’art de masse fait de chromos, de clinquant, de couleurs vives. Selon Clement Greenberg, le grand critique d’art américain, le Kitch est « un produit de la révolution industrielle qui en urbanisant les masses d’Europe et d’Amérique avait favorisé ce qu’il est convenu d’appeler l’alphabétisation » culturelle ». (Art et Culture, essais critique, Macula, 1988, p. 16)

 

Marina Vlady et Jean Marais

Marina

 

Dans ses mémoires, quarante-cinq ans plus tard, Marina Vlady confiera : Ce film pour lequel nous obtînmes le plus grand succès public des années soixante, plusieurs prix dans les festivals, un prix d’interprétation Femina Belge pour lerôle-titre, fut littéralement assassiné par la grande majorité de la critique parisienne. En province et à l’étranger, nous ne recevions que des éloges.Dans la capitale du « bon goût », une cabale de snobs s’attaqua à Jean Delanoy d’une manière inique, comme si le talent se devait d’être toujours inversement proportionnel à la satisfaction des spectateurs. Qu’importe : le film a résisté à l’épreuve du temps et ceux qui l’ont dénigré ne sont déjà plus de ce monde…

 

La mise en théâtre

J’étais loin d’imaginer que ce roman puisse trouver une existence nouvelle sur une scène de théâtre. Comment, en effet, traiter en évitant toute reconstitution historique et toute psychologisation anachronique, les multiples intrigues amoureuses qui accompagnent l’entrée à la Cour de Mademoiselle de Chartres dont la beauté « attira les yeux de tout le monde » et qui était alors une des plus grandes héritières de France ?
«L’ambition et la galanterie étaient l’âme de cette Cours, et occupaient également les hommes et les femmes. Il y avait tant d’intérêts et tant de cabales différentes, et les dames y tenaient tant de part que l’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour » : c’est ainsi que, dans le début du roman, madame de Lafayette décrit le climat qui affecte cette petite société.

Le pari réussi de Magali Montoya

 

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Magali Montoya (photo de répétition).
Les photos de la représentation sont de Jean-Louis Fernandez. (©Jean-LouisFernandez)
Je remercie la MC2 et, en particulier, Béatrice Huchon et Nejib Maaroufi de me les avoir fournies.

Le défi de Magali Montoya a été de porter au théâtre l’intégralité de La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette :
« Ce qui [me] bouleverse, c’est à quel point Mme de Lafayette est arrivée à nommer le trouble de la passion, par rapport au pouvoir et au regard des autres notamment. L’héroïne et d’autres personnages passent par tous les états de l’amour. L’auteur nous dit que l’amour est une chose très dangereuse ! »

Affaires privées et intrigues politiques

Sans aucun doute, l’enjeu et la difficulté de la transposition du roman résident dans l’écheveau des récits qui constituent la matière du roman. Ces récits, à la troisième personne, dont l’auteure est le souverain tout puissant, se succèdent, s’emboîtent, se chevauchent. Le roman se tisse à partir d’un entrelacement de relations, de secrets, de jeux de langages destinés à masquer la passion ; à la sur-jouer ; à la maîtriser ; à l’éviter ou encore à en mourir…
Comment la scène de théâtre pouvait-elle donner une forme à cette pelotte de récits imbriqués les uns dans les autres ? Comment attirer l’attention du spectateur et conserver son intérêt pour l’imbroglio de certaines intrigues, comme celle de la lettre perdue, rédigée par un scripteur inconnu, attribuée à un autre, qui circule, comme le furet de la chanson, de main en main, et produit des réactions de jalousies en chaîne, de la part des personnes courtisées par les destinataires supposés ?

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Quelles actions dramatiques pour rendre visibles les destinées royales, les positions des princes et des princesses à la Cour, les alliances de lignées familiales et les passions amoureuses conditionnées par un code strict qui contraint la manifestation des sentiments et leurs expressions ?

En costume

Comment échapper aux clichés d’un réalisme de pacotille ou à une transposition faussement contemporaine ? La réussite du spectacle — la performance de la mise en scène et de l’équipe artistique (comédiennes, musicien, peintre, éclairagiste) — est d’avoir su donner une modernité à la forme scénique.

La modernité de l’écriture scénique

Par les moyens du théâtre, la mise en scène éclaire une écriture classique, expression d’un monde historique et politique disparu. Cette relation entre une poétique de la scène inventive et épurée et une œuvre littéraire patrimoniale génère la jouissance du spectateur. Jouissance qu’il n’aurait peut-être pas éprouvée à la lecture. Ce fut, du moins, mon cas. C’est de ce plaisir imprévu dont je veux parler.

Clement Greenberg, dans son célèbre essai de 1960, « Modernist painting », déclarait :

« L’essence du modernisme réside à mon avis dans la mise en œuvre des méthodes caractéristiques d’une discipline afin de la critiquer elle-même, cela dans un but non subversif mais afin de l’asseoir plus solidement dans son domaine de compétence »
[Entendons ce terme de “critiquer” dans son acception philosophique : mettre en œuvre une réflexion qui s’interroge sur les conditions de possibilité de ce qui est soumis à la critique].

Le médium — le support de l’expression —, sujet de l’art moderne

La réflexion théorique de Greenberg, le critique d’art américain le plus influent du XXe siècle, a influencé deux générations d’artistes et d’historiens de l’art moderne qui en ont tiré une manière de penser et, pour certains, de peindre et de sculpter.

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Pour Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même : l’artiste “moderne” dirige son attention « sur les moyens de sa pratique ». De Picasso à Braque, de Kandinski à Miro, de Cézanne à Matisse, les peintres ont tiré en grande partie « leur inspiration du médium qu’ils utilisent » . (Art et culture, p. 13)

 

 

 

 

Au théâtre, la modernité est apparue plus tardivement qu’en peinture ou en littérature. L’usage de l’électricité pour créer le temps et l’espace de la scène a permis la naissance d’un art autonome. Et ce sont les metteurs en scène qui l’ont imposé, au début du XXe siècle.
Plus que les auteurs dramatiques, Stanislavski pour l’art de l’acteur ; Meyerhold pour l’invention de formes nouvelles ; Brecht pour le jeu épique ont été les artisans de la modernité, dans la première moitié du XXe siècle. Pourtant ces metteurs en scène, quelle que soit leur approche du texte et de son interprétation, sont restés dans les limites du personnage et de son action sur le plateau.
L’approche moderne de l’écriture scénique avec l’introduction de l’audio-visuel a été plus tardive. Piscator en Allemagne, au milieu des années 1920, introduit, d’une part, l’usage de documents audio-visuels et, d’autre part, insère des textes qui n’étaient pas écrits initialement pour la scène. Le medium, le support physique, qui porte l’expression du jeu de l’acteur, se complexifie et permet l’alternance du jeu et de l’image animée. La recherche de la perfection de la forme artistique avait, aux yeux de Piscator, une fonction d’agitation du théâtre politique.

Petite parenthèse en guise d’hommage à Antoine Vitez

Le travail de Magali Montoya, avec La princesse de Clèves, est résolument « moderne ». Il s’inscrit dans une histoire, une pratique et une réflexion dont Antoine Vitez a été un des artistes majeurs. Pour ce dernier, on pouvait faire du théâtre avec un texte qui n’avait pas été écrit initialement pour le théâtre.

« On peut faire théâtre de tout ».

C’est ce que Vitez réussit magistralement avec Catherine, en 1975, d’après le roman d’Aragon, Les cloches de Bâle. Ce spectacle qu’il qualifie de “théâtre-récit” peut être considéré comme fondateur d’un type d’adaptation qui a inspiré nombre de metteurs en scène contemporains.
Gildas Bourdet, en 1976, avec Martin Eden d’après Jack London, ou encore, en 2003, Jacques Nichet avec Les Cercueils de zinc, à partir du livre de témoignages de la guerre en Afghanistan, de la romancière Svetlana Alexievitch, mettent en œuvre cette recherche de transmutation du texte littéraire en objet vivant sur la scène.
Dans Catherine, les interprètes jouent plusieurs rôles et prennent en charge une partie de la narration, tantôt sur le mode du récit à la troisième personne, tantôt en incarnant le personnage. Vitez invente une écriture scénique dans laquelle le comédien est à la fois conteur et interprète. L’effet de cette écriture est de produire distanciation et incarnation.
Ce théâtre-récit « est un théâtre indirect […] Là, point d’illusion, point de métaphore. Absolument irréductible à la vie réelle, au monde réel, et tout n’est que jamais que simulacre, c’est la conscience du simulacre qui fait le théâtre » .

Vitez

Antoine Vitez fut secrétaire d’Aragon, metteur en scène, fondateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, directeur du Théâtre national de Chaillot, administrateur de la Comédie-Française, pédagogue, traducteur du russe, écrivain et essayiste. Il a œuvré dans le domaine du théâtre, du jeune public, de la marionnette, de la poésie. Militant pour un théâtre engagé dans la cité, un théâtre qu’il voulait « élitaire pour tous », il n’eut de cesse d’interroger le présent de l’art et de la politique

 

La démarche de Vitez a eu une importance considérable pour l’esthétique théâtrale contemporaine, tant sur le plan du jeu que de la mise en forme scénique. L’enjeu pour Vitez n’était ni de se priver de l’écriture dramatique des grandes pièces du répertoire — il les a mises en scène magnifiquement —, ni de faire système mais, bien plus fondamentalement, d’ouvrir le théâtre à la diversité des “mondes possibles”. « Faire théâtre de tout », sans céder à une modernité arrogante qui rejetterait les textes classiques qu’ils soient théâtraux ou non.

De la mise en scène selon Vitez

«La mise en scène est l’art de l’interprétation, comme on le dit pour le devin, le médium, l’augure ou l’aruspice. Le metteur en scène interprète les signes laissés sur le papier par les gens des siècles passés (cela s’appelle le texte) ; et aussi, ou surtout, il interprète les mouvements et les accents des acteurs qui sont devant lui sur scène ; il découvre ce qu’ils cachent entre eux, ce qu’ils ont envie de dire. Il leur renvoie leur image, et non point pour ce qu’ils ont cru faire, mais pour ce qu’ils ont fait en vérité ».

Tartuffe

Tartuffe

En 1978, Vitez avait monté quatre pièces de Molière : L’Ecole des Femmes / Le Tartuffe / Don Juan / Le Misanthrope au Festival d’Avignon avec de jeunes comédiens dans un seul et même décor pour les quatre pièces. Les meubles étaient réduits à deux chaises, une table.

 

 Le dispositif et la performance

Le spectacle de Magali Montoya, quarante ans plus tard, réinvente et redonne une inspiration nouvelle à un théâtre qui raconte, tout en restant théâtre.
Sur la scène nul décor. Des simples accessoires occupent le plateau : au centre une table, quelques chaises bien rangées qui se font face. Au fond, un tableau blanc sur lequel sont inscrits des noms et, à côté, un canapé sur lequel est étalé ce qu’on peut prendre pour un couvre-lit et qui se révélera au cours du récit être une robe du soir. Une robe de Bal ?
À l’avant-scène une autre robe étalée sur le sol.
Au jardin, une table sur laquelle se trouve des soucoupes de peinture à l’eau. Une jeune femme, Sandra Detourbet, est venue s’y installer, avant l’arrivée des comédiennes.

peintre en scène

Sandra Detourbet à sa table

Sandra Detourbet, depuis 2003, « se consacre à une recherche en atelier pour les grandes pièces, et in situ pour « ses captures plastiques » — esquisses qu’elle exécute à la volée au cours de répétition ou de représentation …» (extrait du programme de la MC2).

Au moment même où elle saisit le pinceau pour dessiner sur une feuille de papier posée devant elle, l’image d’une main qui ébauche un trait sinueux vient se projeter sur un écran à mi-hauteur situé sur le côté opposé.

_La main qui trace l'image©JeanLouisFernandez_2049

Image projetée sur l’écran

Cinq comédiennes viennent alors se placer à pas lents devant le grand tableau situé au fond sur lequel se déploie, dessiné à la main, un arbre généalogique touffu.

L'arbre généalogique des ValoisÉléonore  Éléonore Briganti ; Élodie Chanut ; Magali Montoya ; Arlette Bonard ; Bénédict Le Lamer.

Arbres et livre

Les voies du théâtre pour pénétrer dans la forêt obscure de la généalogie

Les comédiennes vont présenter, à l’instar de la scène d’exposition du roman, les personnages principaux des dernières années du règne de Henri second.
L’imbrication des intrigues galantes ; les luttes d’influence des différentes branches princières de la Cour des Valois ; les mariages arrangés destinés à maintenir l’influence de la royauté française, embarquent le spectateur dans une forêt obscure, celle de l’arbre généalogique. « Mi ritrovai per una selva oscura,
 ché la diritta via era smarrita », pour citer Dante. (Je me trouvais dans une forêt obscure car la voie directe était perdue.)

 

Leçon au tableauLeçon d’histoire donnée au tableau

Une sacrée famille

Le duc d’Orléans, futur Henri II, et Catherine de Médicis, son épouse qui se résigne à la présence et à l’influence de sa maîtresse Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Madame Élisabeth de France, fille aînée de Henri II et future reine d’Espagne, empoisonnée par jalousie, dira-t-on par son mari Philippe II. François, le dauphin, fils aîné de Henri II, épouse Marie Stuart, la « reine dauphine », fille du roi d’Écosse et sœur du duc de Guise. Il sera sacré roi à la mort de son père. Les noms des Valois énoncés par les comédiennes défilent…

 

                                                                                                    La généalogie des Valois.

 

 

Autour d’eux, dans leur sphère respective d’influence, gravitent princes de sang, confidents, galants comme le duc de Nemours ou le Chevalier de Guise…
Sans oublier Madame de Chartres, personnage de fiction, amie de « la reine dauphine », dont « le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires ».

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Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer) et sa mère (Arlette Bonnard)

Après la mort de son mari, Madame de Chartres avait passé plusieurs années sans venir à la cour ; elle y retourne afin de trouver pour sa fille, une des plus grandes héritières de France, un parti digne de la beauté parfaite et de l’éducation raffinée qu’elle avait reçue…Mademoiselle de Chartres qui a alors seize ans est la nièce du vidame de Chartres, de l’ancienne maison de Vendôme. Celui-ci, qui va jouer un rôle central dans les intrigues amoureuses du roman, « était également distingué dans la guerre et la galanterie. Il était beau, de bonne mine, vaillant, hardi, libéral : toutes ces bonnes qualités étaient vives, et éclatantes, enfin, il était seul digne d’être comparé au duc de Nemours, si quelqu’un lui eût pu être comparable ».

Autant de figures historiques bien lointaines. Voilà de quoi se perdre, avant même que la trame narrative du roman n’entre en jeu. On conviendra que la distribution et le présentification des ces figures historiques et de fiction sera délicate : pas d’autre solution pour les cinq comédiennes que de se partager, d’une façon ou d’une autre, les propos et les actions des personnages.

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La trame narrative sera exposée et jouée par les cinq comédiennes. Le passage subtil, sans couture, d’un registre de narration à celui de l’action jouée, étant une des réussites de la représentation.

  • Cinq comédiennes s’employant à révéler les mystères de l’amour et l’autopsie de la passion. — madame de Lafayette qualifiant l’amour de « passion incommode ».
  • Cinq comédiennes porte-paroles du roi, des princes de sang, des reines, des maîtresses… passent du féminin au masculin par le biais d’un geste ou d’une posture.
  • Cinq comédiennes se partageant, comme narratrice ou personnage, les multiples récits du roman enchâssés les uns dans les autres comme dans un conte oriental.

Progressivement, le spectacle installe son contrat de lecture, de vision et d’écoute par le biais d’un dispositif qui organise les expressions différentes — le jeu d’acteur, la musique jouée en direct à la guitare par le compositeur, Roberto Basarte, l’image dessinée, ici et maintenant, projetée sur l’écran. Chacun de ces médias valant, à la fois, pour lui-même et participant d’un dispositif scénique souple et évolutif qui favorise les alternances de registre de jeu et lui donne une fluidité qui maintient l’intérêt du spectateur.

Un dispositif dramaturgique

Le théâtre, quelle que soit l’esthétique de l’écriture dramatique et celle de “l’écriture” scénique, construite par la mise en scène, n’est jamais que la représentation des paroles et des actions des hommes et des femmes. L’action et la parole ont lieu entre humains, dirigés vers les humains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Hannah Arendt considérait le théâtre comme l’art politique par excellence.
S’il faut décrire et comprendre l’efficacité, la performativité, des paroles et des actions exposées sur le scène, sur ceux qui sont dans la salle, il peut être utile de se référer à des notions des sciences humaines et sociales, en particulier de l’anthropologie. Évidemment, ces références sont totalement inutiles au spectateur : il subit le charme de représentation par les moyens sensibles déployés par les artisans du spectacle.

Deuxième parenthèse digressive : la notion de dispositif

En revanche, pour un regard critique qui tente de comprendre les conditions de réalisation de ce charme, la notion de “dispositif ” peut, en l’occurrence, être d’une certaine utilité.

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Foucault

Philosophe français (1926-1984) Michel Foucault est l’auteur d’une des œuvres les plus importantes et les plus originales du XXe siècle

 

Le terme de dispositif est décisif dans la pensée de Michel Foucault, surtout à partir des années-soixante-dix, lorsqu’il commence à s’occuper du « gouvernement » des hommes.

 

Qu'est que ?

Dans un entretien de 1977, il déclare :
« Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions des décisions administratives, […] des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref du dit au bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif » .

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Panopticon : exemple significatif de matériel et d’idéologie.

 

« Le dispositif est de nature essentiellement stratégique et il s’agit là d’une certaine manipulation de rapport de forces […], soit pour les développer dans telle direction soit pour les bloquer ou pour les stabiliser, le dispositif est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir ».

Au théâtre, le dispositif intervient, d’une part dans la nature des rapports entre lieu du jeu (la scène) et le lieu du spectateur (la salle), et d’autre part, dans les éléments que se donne le metteur en scène pour organiser les rapports de forces entre les actions et les paroles des personnages.

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Avec son lustre (voir Baudelaire), ses différents balcons, ses loges, etc., le théâtre à l’italienne organise la division de la salle et l’illusion ou la magie de la scène

Agamben

G. Agamben généralise la notion de dispositif proposée par Foucault
Giorgio Agamben appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ».
Cette extension de la signification du terme de dispositif me semble particulièrement pertinente comme élément d’analyse des effets de la mise en scène au théâtre. Cette dernière n’a-t-elle pas dans son usage du texte, quel qu’il soit, vocation à capturer l’attention du spectateur, à orienter et déterminer son écoute et sa vision, à influencer sa réception ?
En d’autres termes, la mise en scène organise les gestes et les comportements, les énonciations de ceux, qui sur la scène, s’adressent à ceux qui sont dans la salle. Elle attribue, dans le spectacle, une certaine place au spectateur : complice, distante, fascinée… C’est selon. C’est affaire d’esthétique.

Le dispositif de la représentation

Le dispositif de La Princesse de Clèves propose un cadre mobile : un tableau qui sert d’élément d’information et de d’élément de séparation entre des scènes parallèles ou synchrones.

dévoilement d'un secrete

                                                                 Henri II et monsieur de Nemours : que peuvent-ils bien se dire ?

 

Entre cour et jardin©JeanLouisFernandez_2056

Entre jardin (duc de Nemours) et cour (chevalier de Guise), le cœur de mademoiselle de Chartres pourrait balancer.

Une table centrale ; des simples chaises qui se font face et qui tout au long de la représentation seront déplacées pour accompagner les émois, les confidences, les intrigues ; un canapé, où repose une robe de femme, qui au gré des péripéties est lit de repos, de pleurs ou dernier moment de vie. Un chariot où sont installées deux chaises…
Ce dispositif constitué d’éléments neutres, strictement fonctionnels, sans dimension décorative, trouve ses fonctions et ses significations dans sa mobilité. Il permet de multiplier les espaces de jeu et leur enchaînement sans coupure. Grâce à sa légèreté, il est manipulé, à vue, par les comédiennes.
De ce fait, les déplacements des éléments du dispositif permettent d’enchaîner les séquences et donnent l’équivalence d’une caméra à l’épaule qui suivrait les personnages. Le spectateur passe ainsi, sans heurt, du lieu de réception de madame dauphine à la salle de bal ; de la chambre de madame de Chartres, où elle se livre à l’éducation sentimentale de sa fille afin de la prévenir contre les dangers de la passion ; du cabinet du roi au lieu où madame de Clèves s’est retirée à la campagne pour éviter de re(ce)voir monsieur de Nemours, « sentant bien qu’elle ne pouvait s’empêcher de le trouver aimable… ».

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Madame de Chartes, (Arlette Bonnard) ; le prince de Clèves (Magali Montoya), Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer)

 

Le prince de Clèves devint passionnément amoureux de mademoiselle de Chartes et souhaitait ardemment l’épouser, mais il craignait que l’orgueil de madame de Chartres ne fût blessé de donner sa fille à un homme qui n’était pas l’ainé de sa maison.

La place de l’image projetée

Un deuxième élément fondamental du dispositif théâtral est constitué par la table située à la face de la scène d’où Sandra Detourbet procède à ces « captures plastiques » qui sont autant d’équivalences/contrastes, réactions sensibles improvisées aux péripéties développées sur la scène.

Sandra à sa table

 

 

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Ces images peuvent s’apparenter à des figures proches de “l’expressionisme abstrait” que s’autorise l’artiste plasticienne, en opposition à un jeu dramatique qui écarte l’outrance, l’expressionisme des corps et des voix.

 

 

 

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Ou encore valoir comme esquisses qui rendent compte des relations et des déplacements des comédiennes narratrices-personnages dans l’espace de la scène auquel elles donnent une profondeur.

 

 

Images captées et projetées, elles offrent une palette chromatique, une équivalence sensible, et, ainsi, participent de la dynamique chorégraphiée des déplacements, ici et maintenant, qui rend vivante la scène.

 

image projetée sur écran
L’image projetée n’est jamais illustration ou commentaire graphique. En quelque sorte, elle constitue une autre dimension de la représentation qui prolonge espace, temps, parole et musique de la représentation.

 

Captures plastiques

 

Les lieux des actions : l’usage du dispositif

Le bal, à la Cour, est l’espace privilégié, plus encore que la chasse et le tournoi, où le pouvoir se montre dans sa magnificence ; où se nouent les alliances et où les amours naissent dans le regard et la dissimulation.

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                                                                                                       En place pour le bal

 

Robe de bal_

 

L’espace du bal sera signifié par un portant où sont alignées des robes qu’on ne verra jamais portées par les personnages, ou encore seulement promenées dans l’espace de la scène.

 

dispositif

                    En attendant le bal ou entre deux pas de danse ?

 

 

La scène de bal, dans la Princesse de Clèves, présente une dimension fondamentale en ce qu’elle est l’espace où Mademoiselle de Chartres rencontre pour la première le duc de Nemours ; où elle danse avec un des ses prétendants, le chevalier de Guise, où elle subjugue la Cour toute en entière par sa beauté et son charme.

 

 

de Guise et la princesse (bal)

Figure de danse entre monsieur de Guise (Éléonore Briganti) et la princesse de Clèves (Bénédicte Le Lamer)
 

« Le bal commença et, comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait et à qui on faisait place ».

 

 

 

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Monsieur de Nemours (Élodie Chanut) et madame de Clèves (Bénédicte Le Lamer)

 

L’événement, qu’est un bal à la Cour, dépasse de bien loin le divertissement. Il est l’espace où se mobilise la séduction et, par là-même, l’attrait que peut exercer la maîtresse de tel ou tel prince sur l’assistance. Le bal du Maréchal de Saint André fut ainsi l’objet d’une dispute, entendons une discussion argumentée, chez le dauphin entre deux points de points de vue. Monsieur de Nemours soutenait que c’était une « chose fâcheuse pour un amant que d’y voir la personne qu’il aime ». Cette discussion était loin d’être futile pour les cercles de précieux où les personnages de la cour : elle concerne la qualité même d’amant, qu’il soit aimé ou qu’il ne le soit pas.

Cette longue séquence du roman qui se développe sur plusieurs pages donne l’occasion à monsieur de Condé de rapporter les propos du duc de Nemours à la reine dauphine auprès de qui se trouve la princesse de Clèves :
« Monsieur de Nemours trouve que le bal est ce qu’il y a de plus insupportable pour les amants. S’ils sont aimés, ils ont le chagrin de l’être moins pendant plusieurs jours ; il n’y a point de femme que le soin de sa parure n’empêche de songer à son amant […]. Il dit aussi que, quand on n’est point aimé, on souffre encore davantage de voir sa maîtresse dans une assemblée ».

La scène trouve son mouvement, sa vivacité et ses effets par le biais d’un chariot poussé et tiré par deux comédiennes. Les protagonistes, assises sur des chaises installées sur chariot, devisent sur cette question qui est loin d’être secondaire. Aller ou non, au bal où sa maitresse est présente ?

Y aller on non ? Une question stratégique.

Madame de Clèves qui écoute avec attention les propos du duc de Nemours rapportés par le prince de Condé, avait senti une grande envie de ne point aller au bal du maréchal de Saint-André.

« Elle entra aisément dans l’opinion qu’il ne fallait pas aller chez un homme dont on était aimée, et elle fut bien aise d’avoir une raison de sévérité pour faire une chose qui était une faveur pour monsieur de Nemours ».
Cette scène met en évidence combien les affaires de cœur relèvent de stratégies élaborées qui s’imbriquent dans les affaires de pouvoir. La « Question d’amour », essentielle pour les cercles précieux, était l’objet de stratégies sophistiquées, illustrées par la traversée des territoires de la carte du tendre.

 

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La carte du Tendre est la carte d’un pays imaginaire appelé « Tendre » imaginé par Mlle de Scudéry. Les villages de ce pays imaginaire portent les noms de «billet doux», « billet galant », portraits échangés, images des hésitations, progrès et nuances sentimentales du couple, sans que jamais ne soit traversée la « Mer Dangeureuse » ou ne soient atteintes les « Terres inconnues ».

Cette discussion animée que Madame de Clèves rapportera à sa mère pour avoir son avis est magnifiquement traitée par la mise en scène.

 

Melle et sa mère_©JeanLouisFernandez_2044L’élément de dispositif qu’est le chariot permet, par son déplacement sur la scène, un mouvement panoramique qui saisit, selon des angles différents, les comportements différenciés des personnage : attitude amusée de la reine dauphine à qui le prince de Condé dévoile les interrogations du duc de Nemours ; désarroi chez madame de Clèves que sa mère, madame de Chartres, tentera de protéger des dangers de l’amour dans lequel elle entrevoit que sa fille succombe.
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Éléments du dispositif : la mutation du réel en fictionnel

Le dispositif n’est pas figé. Par le déplacement d’un élément du dispositif dans une séquence – le tableau qui devient mur, la chaise qui devient trône -, l’espace de jeu se contracte ou s’étend. Il y dans ce mouvement comme l’équivalent du traveling.

Les éléments du dispositif peuvent aussi changer de statut dramaturgique.
C’est ce qui se passe dans la séquence où le duc de Nemours subtilise le portrait de madame de Clèves appartenant à son époux. La scène se passe dans le salon de la demeure de monsieur et madame de Clèves. La reine dauphine qui faisait faire des portraits de toutes les belles personnes de la Cour, pour les envoyer à la reine sa mère, vint passer l’après-dinée chez madame de Clèves, alors qu’on achevait de faire son portrait.

« Monsieur de Nemours ne manqua pas de s’y trouver ; il ne laissait échapper aucune occasion de voir madame de Clèves, sans laisser paraître néanmoins qu’il la cherchât. […] Il n’osait pourtant avoir les yeux attachés sur elle pendant qu’on la peignait, et il craignait de laisser trop voir le plaisir qu’il avait à la regarder.
Madame la dauphine demanda à monsieur de Clèves un petit portrait qu’il avait de sa femme, pour le voir à côté de celui à celui que l’on achevait […], et madame de Clèves ordonna au peintre de raccommoder quelque chose à la coiffure de celui que l’on venait d’apporter. Le peintre, pour lui obéir, ôta le portrait de la boîte où il était et, après y avoir travaillé, il le remit sur la table».

A0738

S. Lojkine, chap 3, BNF

 

La séquence est jouée à la face, dans la proximité de la table où Sandra Detourbet, continue ses captures d’image qui se projettent, pour le spectateur, sur l’écran. Cette table, tout comme l’écran de projection des images, éléments du dispositif de la représentation, ne se situent pas dans l’espace de jeu. Depuis le début de la représentation, ces éléments sont “hors jeu” : ils sont extérieurs à la fiction ; ils n’ont pas d’existence pour les personnages. Ils seraient plutôt dans l’espace réel, l’espace de la salle, même si matériellement ils sont placés sur le plateauEt c’est précisément au moment où monsieur de Nemours, ne résistant pas à l’envie de dérober le portrait de madame de Clèves à un mari qu’il croyait tendrement aimé, fait le tour de table occupée par Sandra Detourbet, que le transformation du réel en fictionnel se réalise.

Le plus discrètement du monde, monsieur de Nemours s’empare du petit portrait que la peintre “réelle”, devenue fictionnelle, vient de poser sur sa table. Le déplacement de monsieur de Nemours, personnage de fiction qui passe de l’autre côté du miroir change le statut de la table de peinture : elle devient élément du jeu dramatique. Il y a là une invention de mise scénique d’autant plus subtile et efficace qu’elle se fait, pour une grande part, à l’insu du spectateur. Cette métamorphose du statut d’un élément du dispositif effectué, le récit joué peut reprendre ses droits.

«Madame de Clèves aperçu par un de ses rideaux […] que monsieur de Nemours prenait quelque chose sur la table. Elle n’eut pas de peine à deviner que c’était son portrait, et elle en fut si troublée que madame dauphine remarqua qu’elle ne l’écoutait pas et lui demanda tout haut ce qu’elle regardit. Monsieur de Nemours se tourna à ses paroles ; il rencontra les yeux de madame de Clèves qui étaient encore attachés sur lui, et il pensa qu’il n’était pas impossible qu’elle eût vu ce qu’il venu de faire».

Magali Motoya avec une grande économie des moyens du théâtre, transpose l’efficacité et la sobriété de l’écriture de cette séquence.

Lettre volée ? Lettre perdue ?

Il y a dans littérature une figure de la lettre dérobée dans un boudoir royal qui fait l’objet d’un récit policier : il s’agit de la nouvelle bien connue d’Egar Poe, La lettre volée.
« Elle est bien connue, écrit Philippe Sollers l’histoire de cette lettre que la reine, épouse (peut-on penser) de Louis-Philippe, reçoit (peut-on penser) d’un amant et qu’un ministre indélicat, le « Ministre D— », lui dérobe sous ses yeux pour la faire chanter. Il doit tenir la lettre à portée de la main pour pouvoir en disposer à tout moment, mais il doit aussi la « dérober ») au regard de la police, qui a été mise sur l’affaire par la reine. Dupin, fidèle à sa réputation, va réussir là où la police échoue ».
« Le voleur sait que la personne volée connaît son voleur. »

Sur cette base, la police est convaincue que la lettre volée se trouve dans l’hôtel du ministre, le présumé voleur. Le héros de la nouvelle, le chevalier Dupin, à la suite va retrouver la lettre : « Je me sentais convaincu que le ministre, pour cacher sa lettre, avait eu recours à l’expédient le plus ingénieux du monde, le plus large, qui était de ne pas même essayer de la cacher. »

La lettre perdue, longue séquence d’une quinzaine de pages, du roman de madame de Lafayette n’a pas le même intérêt narratif que la nouvelle de Poe, ni les mêmes profondeurs que celle que Lacan, Sollers et bien d’autres ont révélées.
La thématique de la lettre perdue présente néanmoins un thème qui court tout au long du roman : celui de la jalousie et de l’imbrication entre la sphère de l’intime et du politique.

 

Une lettre a été trouvée, une lettre galante. Certains disent qu’elle s’adresse au vidame de Chartres, d’autres qu’elle s’adresse à de Nemours. Cette lettre arrive entre les mains de la reine dauphine, qui la confie à madame de Clèves pour qu’elle la lise. Lettre sans destinataire identifié. Lettre qui témoigne de la trahison de l’auteur.

La lettre perude©JeanLouisFernandez_2085

Lettres perdues

Lettre perdue ; lettre (en)volée

La jalousie apparaissait, aux yeux des Précieuses, comme une des horreurs de la passion amoureuse, comme une souffrance et une marque de folie. Le thème traverse les quatre histoires entremêlées du roman. Elle est aussi le moteur de bien des récits historiques qu’évoque madame de Lafayette.

 

Nemours et deguise?2084

 

L’art de la performance

Comme il y a un art de la fugue, il  y a un art de la performance. “L’art performance” est un médium ou une tradition artistique interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d’avant-garde.

Une dramaturgie moderne

La performance peut n’être exécutée qu’une fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions ; elle occupe une place de premier plan depuis le xxe siècle et elle est, bien, souvent une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.
Dans l’art contemporain, il existe diverses formes de performance plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions. La « performance concrète », est essentiellement une action artistique comportementale entreprise par un (ou des) artistes face à un public. Le terme de performance dérive du latin pro forma ou per forma et indique un événement qui s’accomplit à travers une forme où les limites du corps sont mises à l’épreuve dans un cadre artistique. Dans la performance, le corps est mis en état de déstabilisation ou de transformation expressive
Victor Turner, anthropologue a mis en évidence que la performance, dans les rituels ou les cérémonies initiatiques, s’apparentait à une opération de manipulation ludique des symboles. Pour lui, ces manifestations qui avaient une efficacité performative — c’est-à-dire  une capacité à faire advenir, comme le verbe anglais, to perform, le signifie — est la même opération que celle qui se produit dans les phénomènes artistiques de la modernité.

Un spectacle qui relève aussi de l’art de la performance

La Princesse de Clèves, dans la mise en récit et la mise en action que réalise le spectacle relèvent du théâtre. En même temps, la représentation recourt à la performance, au sens esthétique et anthropologique. Elle fait advenir le texte à l’écoute en échappant, à la fois, au phénomène de présentation du personnage, “comme si” il était en train d’agir et de parler réellement et à la narration en troisième personne. Le spectacle se construit dans le métissage entre ces deux formes d’énonciation sur le plateau : les comédiennes passent insensiblement ou alternativement, sans couture visible, d’un registre de parole à un autre : celui de la naratrice, celui du personnage.

Le jeu des mystères de l’amour

Le  récit narratif et l’ énonciation et acte se fondent et se dédoublent comme dans le ruban de moebuis, ruban à deux faces dans lequel on peut passer de l’une à l’autre sans couper le ruban.

 

ruban de mœbius

Un ruban de Möbius est une surface obtenue en cousant bord à bord deux extrémités d’un ruban rectangulaire avec une torsion d’un demi-tour

 

Les deux miroirs jumeaux du dit et du joué (le dit du texte écrit et la relation entre les personnages dans le jeu) se renvoient les images  où l’amour des amants s’exténue dans une «épuisante contemplation », pour paraphraser Baudelaire.

Du jeu et du regard

Du jeu et du regard

La passion de madame de Clèves est écartelée entre son devoir de fidélité à son mari et son incertitude sur l’amour de son amant. Le jeu de ces sentiments contradictoires se mobilise dans les regards qui en disent toujours trop ou trop peu.

Duo devant le tableau_©JeanLouisFernandez_2057 Corps à corps Unknown

 

 

 

 Le statut paradoxal du corps

Le choix de la mise en figures du corps dans l’espace (le cercle, le miroir) ; les déplacements en résonance rythmique ; les distances rapprochées qui atteignent le contact et évitent l’étreinte …sont autant  de choix de mise en jeu qui remplace l’expressivité corporelle par une chorégraphie où port de tête, geste, regard opèrent le dialogue et la relation entre les protagonistes.

On peut reprendre la définition que Roland Barthes donnait de la théâtralité :

C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. (Écrits sur le théâtre, p.123).

De ce point de vue, la performance des actrices et de la mise en jeu de La princesse de Clèves est une remarquable leçon de modernité.  La théâtralité, dans la mise de Mademoiselle de Clèves est particulièrement maîtrisée : elle ne recherche pas le choc sensible, ni ne vise l’expression poussée à son « point de chauffe » extrême. Tout comme les expressions des personnages sont contraints par le code de la Cour, les comédiennes  vont passer les émois de « leurs » personnages par les regards, les démarches, les distances entre les corps… Cette théâtralité  restitue une écriture littéraire avec une absence de naturalisme et une économie d’extériorisation. Il s’opère sur plateau une distillation fractionnée des émotions qui les rendent d’autant plus sensibles au spectateur. Et c’est dans cet équilibre sensible que se manifeste la performance des comédiennes.

 

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janvier 26, 2016 · 12:53

Les Estivants : portrait d’une société les nerfs à vif

La représentation des Estivants, mis en scène par Gérard Desarthe, à la Comédie-Française s’ouvre sur une image panoramique d’un groupe d’hommes et de femmes saisis dans leur immobilité. Du fond de la scène, ils semblent nous dévisager pour nous dire : « Regardez comme nous vivons. »

« Élégants, policés, heureux de nos divertissements cultivés…, ne sommes-nous pas la représentation d’une classe qui a conquis le droit de vivre pour jouir des plaisirs que nous permet notre réussite sociale ? »

La représentation montre la désintégration progressive du cliché du début qui ne fait que présenter une société figée dans un ordre fragile. L’art de Desarthe est de mettre en évidence les fissures, les faux-semblants, les contradictions de ce groupe d’individus, réunis durant ce temps de vacances, où les illusions, les espoirs déçus, les aveuglements viennent ronger de l’intérieur l’image de soi que chacun cherche à présenter aux autres.

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Les personnages, au fur et à mesure que le temps les confronte les uns aux autres, perdent leur définition et se trouvent emporté dans la confusion des sentiments.

L’image une fois mise en mouvement  se trouble.

capture-d_c3a9cran-2015-02-22-c3a0-22-45-51 Les gardiens de la propriété, dont les datchas sont louées à des estivants aisés, ne s’y trompent pas. L’adaptation de Peter Stein, choisie par Desarthe, leur donne la parole : — Tu sais qui a loué cette année ? — Je ne sais pas. Et en plus, je ne veux pas le savoir. _ Tu ne veux pas le savoir, quoi ?  — Non. Tous pareils. Des estivants. Laissent traîner partout leur merde. Ils débarquent, ils s’ennuient et laissent traîner partout leur merde. — Laissent traîner partout leur merde, quoi ?  — Exact. Si on ne fait pas attention, il n’y aura bientôt plus de forêt. Plus qu’un énorme tas d’ordures.

Tout est dit. Il ne reste plus qu’à le montrer théâtralement.

De Tchekhov à Gorki

La dramaturgie tchékovienne est présente en arrière-plan de ce spectacle, comme un ange gardien qui viendrait inspirer une esthétique. La pièce de Gorki résonne avec La Cerisaie et en prolonge la fin.

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images

C’est à l’adaptation de Peter Stein et à la mise en scène de Desarthe qu’on doit cette résonance. Les propriétaires de la cerisaie, à peine sortis de scène, après avoir oublié leur vieux serviteur Firs, pourraient entendre le bruit sourd des arbres qu’on abat.

Une dizaine d’années plus tard, Lopakine, le fils de leur ancien serf qui a acheté la propriété, a réalisé son vœu : construire un domaine  où les estivants pourraient venir jouir de leurs loisirs.

L’adaptation de Peter Stein a l’immense avantage de s’appuyer sur la dramaturgie chorale, dont il affirme à juste titre qu’elle est l’héritage apporté par Tchekhov au théâtre moderne. Stein écrit, dans Mon Tchekhov  : 

Tchekhov a transformé l’écriture dramatique par la suppression du héros principal qu’il a remplacé par un groupe de personnages et par l’observation de leurs relations mutuelles, c’est-à-dire qu’il a démocratisé les rôles. (p.26).

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Tchekhov et Gorki, en 1900 (cinq ans avant l’écriture des Estivants).

La grande réussite de la mise en scène tient dans ce mouvement subtil où le groupe se fracture et où les personnage se dévoilent dans leur solitude et leurs limites. La réussite est aussi dans l’intelligence des relations entre les personnages. Celles-ci révèlent les désirs inassouvis, par incapacité à les exprimer ; éclairent les égoïsmes qui se cachent derrière des idées creuses ; démasquent les aveuglements et la peur de vivre. Cette réussite se manifeste, en premier lieu dans un jeu maîtrisé, inventif, profond d’une troupe dont on sent l’affinité dans ce qu’il ne faut pas qualifier de direction d’acteur mais d’un chant choral  dont la partition scénique permet à chacun de construire sa ligne mélodique.

Le dévoilement de cet agacement des personnages, les uns par les autres, se manifeste par des petits drames qui se développent dans des duos ou des trios dont les thématiques et les harmonies illustrent les désirs et les pulsions des personnages incapables de les reconnaître. Dans ce traitement dramaturgique et scénique, l’adaptation de Stein et la mise en scène de Desarthe mettent en œuvre une esthétique inventée par Tchekhov qui consiste à tisser, à partir de segments de scène, un récit dont les séquences ne sont pas linéaires mais résonnent en autant de motifs musicaux.

ESTIVANTS 3

Le regard froid et désabusé de Gorki

La représentation conjugue regard sur les personnages et point de vue sur la société qu’ils constituent.

Société fatiguée dont les membres ont les nerfs à vif, sont sans énergie et se réfugient dans la plainte sur soi. Ils s’ennuient à mourir. Cette petite société, qui se retrouve chaque été, manifeste tous les symptômes d’un petit monde qui croit pouvoir subsister, tel qu’en lui même, dans sa suffisance et son indifférence au monde. Société qui néanmoins se vit comme une élite, l’Intelligentsia, alors qu’elle ne représente que cette catégorie de petits bourgeois que Gorki, dépeindra dans une autre pièce.

Estivants 3 - copie

Michel Favory (Doudakov) ; Céline Samie ( Youlia) ; Pierre Hancisse ( Zamyslov) ; Brunon Rafaellei ( Doublepoint) ; Anne Kessler ( Calérie) ; Sylvia Bergé ( Warvara ) ; Clotilde de Bayser (Maria Lwovna)

Gorki est sans complaisance pour les mâles dominants de cette société qui masquent leur cynisme, leur misogynie, leur égoïsme par une rhétorique incapable de nommer leurs désirs.

Le chœur des mysogines

Des personnages dominés par une paresse affective et psychique :

Souslov, joué par Thierry Hancisse,  l’ingénieur brutal et alcoolique,Youlia: souslov

s’accommode cyniquement de l’infidélité de sa femme Yulia ;

Zamyslov, l’adjoint de Bassov et amant de Yulia,

incapable de choisir entre son patron et sa maîtresse…

Basslov, joué par Hervé Pierre, l’avocat qui loue une datcha, confine son épouse, Olga, dans les tâches domestiques et se pique de littérature. Chalimov, l’écrivain, joué par Samuel Labarthe, qui ne sait plus très bien pourquoi il écrit, indifférent aux autres, promène sa silhouette nonchalante de femme en femme.

Les machos (Basov:souslov)

Hervé Pierre et Thierry Hancisse (Souslov)

Machos Bas:Cha

Hervé Pierre (Bassov) et Samuel Labarthe (Chamillov)

À ces personnages de mâles suffisants et bavards, gelés et étriqués dans leur ego, dont l’énergie et les désirs se dissolvent dans l’absence de volonté, Gérard Desarthe oppose un regard tendre et attentif  aux personnages féminins. Celles-ci sont remarquablement interprétées par les comédiennes qui présentent en même temps la face lumineuse et la face sombre du personnage.

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Syvia Bergé (Warvara ); Clotilde de Bayser ( Maria Lwova); Martine Chevalier (Olga) ; Anne Kessler (Calérie, sœur de Bassov)

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Clotilde de Bayser (Maria Lwovna) et Sylvia Bergé ( Warvara, femme de Bassov)

C’est par les personnage des femmes que la vie et désir de vivre trouvent à se dire. Vlas, le frère de Warvara,  joué par LoÎc Corbery, et Maria Lwovna, interprétée par Clotilde de Bayser, sont les Lucioles, pour reprendre l’image de Pasolini, qui, par  leur énergie à aller au bout de leur passion, éclairent cette comédie acide. La mise en scène de Gérard Desarthe fait la preuve esthétique que la modernité d’une mise en scène ne tient pas son existence de l’actualisation des costumes ni d’une profusion d’innovation artificielle. La modernité relève de l’adéquation entre l’esprit d’un texte et l’esprit du temps de la réception du spectacle. Et c’est dans la résonance et l’affinité entre ce qui est montré et la sensibilité du présent qu’une mise en scène devient contemporaine. Est contemporain  « la relation au temps  qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme ». «Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.» ( G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?). La relation que Desarthe établit entre la modernité de Tchekhov qui irradie la scène de la représentation ; la lucidité de Gorki qui, en 1905, préfigure le rejet d’une société figée et l’instance du présent  inscrit la représentation des Estivants dans la contemporanéité.

Vlas

Loï Corbery (Vlas)

Vlas et Wpng

Vlas et sa sœur Warvara (Sylvia Bergé

Duos Vlas:Maria

Vlas et Maria Lwovna

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Classé dans coup de cœur et affinités, culture et politique, Le théâtre

Salut à l’année qui vient

Les personnages des sculptures de mon copain Claude Hazanavicius continuent de susciter mon envie d’écrire. Je les trouvent si parlantes, qu’elles n’ont pas besoin de la parole pour exprimer ce qu’elles veulent dire. Leurs attitudes, leurs positionnements, leur visage sans traits interpellent le regardeur pour qu’il participe à la production de leur sens. « C’est le regardeur qui fait le tableau, » disait l’ami Marcel D., vous savez, l’amant de La mariée mise à mort par des célibataires même. il n’avait pas tort.

Saluts

Salut

 

Ce salut m’a donné envie de me l’approprier. Et, pour sacrifier au rite, j’ai voulu l’utiliser et vous présenter la nouvelle année 2015. En vous évitant d’oublier l’année précédente. Nous ne sommes tout de même pas, encore et heureusement, dans une culture de l’immédiateté qui nous fasse oublier aujourd’hui ce que nous avons vécu hier. « Ne laissons pas le temps sortir de ses gonds », comme le disait le grand Will. Ne soyons pas ingrats : 2014 a eu de bons moments, mais aujourd’hui, nous sommes passés de l’autre côté. Donc,

 Salut à l’année passée !                              Salut à l’année qui vient !

Que celle-là ne demeure que par ses bonheurs.     Que celle-ci soit riche de fêtes du cœur.

Bon ! On ne va pas en rester là et je n’ai pas mobilisé votre attention pour me contenter de vous faire un signe d’amitié bien conventionnel, mais pourquoi s’en priver ? Je voudrais vous présenter quelques unes de ces dernières sculptures, non pour les faire parler, elles sont suffisamment éloquentes, mais pour les faire dialoguer entre elles et, si vous le souhaiter de participer à notre conversation.

 

Dialogue difficile entre nature et culture

dialogue nature;culture

Petit monsieur en Arizona, sculpture de Claude Hazanavicius

 

Monsieur Nature et monsieur Culture se croisent dans le désert

 Mr C.— Alors quoi de neuf ?

Mr N.— Rien. Ça dure. Et vous ?

Mr C.—C’est dur.

Mr N.— Pourquoi ?

Mr C.— Ça change tout le temps.

Mr N..— Et alors ? C’est bien. Moi c’est toujours pareil.

Mr C.— Non, c’est pas bien ; j’arrive pas à m’y faire. Ça va trop vite.

Mr N.— Au moins, y a du mouvement.

Mr C.— Oui. Mais plus ça va, moins ça va.

Mr C.— Au moins ça va. Ici, ça bouge pas.

Mr C.— C’est mieux. Chez moi, plus ça change et plus c’est toujours la même chose. C’est toujours les mêmes qui décident.

Mr N.— Au moins, on peut décider. Ici, on décide de rien : c’est au-dessus que ça se décide

Mr C.—Au dessus ?

Mr N.— Oui, au-delà du bien du mal ! Dans la métaphysique.

Mr C.— Mais dites donc ! Vous faites de la philosophie. C’est bien.

Mr N.— J’ai appris avec ceux qui passent. Ceux qui vont au désert pour avoir la paix.

Mr C.— Ça vous fait de la compagnie.

Mr N.— Même pas. Ils me disent quelques mots : des formules. Et puis, ils s’en vont plus loin pour être seuls.

Mr C .— Au moins, vous n’êtes pas contaminé par les idées nouvelles. Vous restez identique à vous même.

Mr N.— Et vous trouvez ça bien, vous ?

Mr C.— Peut-être pas. Moi, je ne sais plus où j’en suis.

Mr N.— Mais c’est formidable ! Vous vous rendez pas compte. Le doute, l’angoisse, la culpabilité, la peur de se tromper…Et puis, le désir, ah le désir ! Moi je crève sur pied, j’ai rien de tout ça. C’est pas une vie.

Mr C.— C’est peut-être mieux. Mais c’est pas tout ça. Il faut que je rentre. On m’attend.

Mr N.— Moi personne m’attend. Personne. C’est moi qui attends.

Mr C.— Alors à la prochaine.

Mr. N.—C’est çà, à la prochaine.

Mr C. —Je repasserai : on verra bien si quelque chose a changé.

 

Rencontre dans une ville  italienne

2 couples

Deux couples : deux malentendus

H2 et F2 de face ; H1 et F1 de dos

H1 — Qui c’est ? Tu les connais ?

F1 — Oui, enfin j’crois. Elle, qu’est-ce qu’elle a vieilli.

H1 — Tu crois ? Mais c’est qui ?

F1, — Ben justement, j’sais plus : elle a tellement vieilli.

H1— Fais comme si tu ne l’avais pas reconnu.

 

F2 — Mais qu’est-ce qu’elle a à te fixer comme ça ?

H2 — J’sais pas, je l’a connais même pas.

F2 — Tu l’a connais même pas ! Tu ne vas pas me refaire le coup. Si tu ne l’a connais pas, elle, elle à l’air de te connaître. Je te préviens : pas question que je la salue.

Les deux couples se dirigent l’un vers l’autre.

F1. Ça y’est, ça me revient ! Lui, c’est celui qui tenait la fromagerie, au coin de la rue. Mais alors elle, j’vois pas du tout. Ça doit être sa poule.

H1 — Tu crois. Sa poule, mais il était pas coureur.

F1— Qu’est-ce qu’il te faut ! Quand sa femme vivait encore, ça allait. Elle le tenait. Mais après sa mort, ça y allait.

H1 — Il t’a fait des propositions ? ll te lorgnait lorsqu’elle t’allais acheter du parmesan ?

F1 — Non mais ! Pour qui tu me prends ?

H1 — Pour rien. Tu me dis qu’il était coureur, d’où tu le sais. ? Y a pas de fumée sans feu.

F1— Et puis ça suffit. Je te dis plus rien. Tu déformes tout.

 

F2 — Arrête de la regarder comme ça.

H2— Je la regarde pas ; c’est lui, qui me regarde méchamment.

F2 — Y doit avoir ses raisons.

H2 — Qu’est-ce que tu vas chercher ?

F2 — Rien, c’est toi qui la cherches du regard. Je le vois bien.

Les deux couples se croisent au milieu de l’escalier. Il n’y a pas assez de place pour qu’ils passent ensemble de front. Chacun des deux hommes laisse galamment passer son épouse. Les deux femmes se jettent un regard noir. Les deux homes se croisent se dévisagent. S’interrogent du regard :

H1 — Giani !

H2 — Claudio !

Ils se font l’accolade ; se tapent dans le dos. Les deux femmes ont poursuivi leur chemin.

H1 et H2 ensemble : — Il y a si longtemps. Dis donc, Tu n’as pas changé.

H1 . Tu continues à être toujours avec des belles femmes, sedutore va !

H2 — Tu n’as pas à te plaindre.

H1 et H2 ensemble — Présentes-moi ta compagne

Lorsqu’elles se rendent compte que leur compagnon ne suit pas, ells se retournent

F1 — Claudio, veni !

F2 — Giani, qu’est ce que tu fais ? Arrive.

H1 A l’oreille de l’autre — pas commode ta femme ! Allez chao.

H2 — Pas facile, la tienne. A la prochaine. 

 

Et, une dernière, pour tenir la route en 2015.

 

 

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Celle à qui je rêve, partie quelque part en Amérique du Nord.

 

J’en suis tombé amoureux. Je ne peux pas la faire parler, ni lui parler. Je ne sais pas où elle se trouve. Paraît-il, achetée par un riche collectionneur  qui a du goût. Je croyais que l’esclavage était aboli, là-bas.

Aux dernières nouvelles, elle serait installée à côté d’un tableau de Hopper, celui où l’on voit une femme rêveuse devant une fenêtre, une valise à ses pieds. Elle ont fait connaissance, elles se plaisent bien et parlent ensemble.

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E. Hopper Dame à la valise

 

 

Mon amoureuse, enfin, celle dont je suis amoureux, prendrait la place de la  première dame. Le propriétaire, la trouverait plus charnue, plus capiteuse. Plus désirable, quoi ! Il n’a pas  tort. La plupart des critiques de peinture trouvaient que la carnation des femmes que peignait Hopper manquait de vérité.

Pour  ce qui me concerne, je ne renonce pas. Je commence à faire des économies. Si l’esclavagiste acceptait de s’en séparer, je serais preneur.

N.B.1 Les photos, comme les montages, sont de Claude Hazanavicius. Il connaît les logiciels, dont je ne connais même pas les noms.

N.B.2  A l’attention du lecteur trop « premier degré ». Ce n’est pas de la sculpture dont je suis amoureux. Je la trouve très belle, c’est tout. C’est du modèle. J’en ai  parlé à Claude Hazanavicius, il n’ pas voulu me dire qui elle est. En plus, m’a -t-il confié : « Elle est plus belle que la sculpture ». Je n’en crois rien.

N.B.3 Je viens de m’apercevoir, qu’au dessus de mon lit, il y a la reproduction du tableau de Hopper, La femme à a valise. Je le savais, bien entendu, mais je ne savais pas que l’original se trouvait chez le collectionneur qui avait acheté mon amoureuse, enfin, celle que j’aime…

Toute cette histoire me turlupine. Elle me fait penser à une strophe d’un poème d’Eluard :

Si je vous dis que sur les branches de mon lit

Fait son nid un oiseau qui ne dit jamais oui

Vous me croyez vous partagez mon inquiétude.

Le titre du poème est « La poésie doit avoir pour but la vérité pratique ».

Et son sous-titre est :  A mes amis exigeants.

 

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Classé dans coup de cœur et affinités, personnages de Claude H.

Rencontre au Moma : petite digression

La logique et l'ordre de l'écriture ne sont pas ceux pas 
de la lecture. 
Je est un autre est la suite de Plongée dans le rouge Rothko. 
Celui-ci se présente dans le blog à la suite de celui-là. 
Pourtant, il doit être lu en premier puisqu'il a été écrit en premier. 
Il n'en va de mon blog comme du paradis 
où les derniers y seront les premiers.

Je est un autre

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Je m’apprêtais à poursuivre le récit de la rencontre entre un personnage féminin dont je ne connaissais rien d’autre que ce qui était raconté dans la fiction (un « mentir vrai » selon la formule d’Aragon) et un « Je » présent et acteur de la fiction.

C’est alors que je reçu deux mails d’amis très proches. Le premier, après avoir lu sur mon blog « Last exile on Williamsburg », me conseillait d’écrire un texte où « Je », le rédacteur du blog, rencontrerait une belle inconnue à New York. Le second, avait également lu le début de « Plongée dans le rouge Rothko » ; il me priait gentiment de ne pas laisser les personnages quitter  le Moma aussi rapidement. Ces marques d’amitié, ces conseils narratifs me plongèrent dans un relatif désarroi..

La première, celle de mon vieux copain parisien, était une remarque de « voyant » et de “désirant ”. Il prévoyait, ou souhaitait, que j’écrive quelque chose dans le genre de ce qu’il aurait aimé lire ou du désir d’aventure qu’il me prêtait. Il n’avait peut-être pas tort. Il me connaissait bien.

La seconde, de mon vieux pote de Montréal, témoignait de son goût pour les arts plastiques, il faut préciser qu’il est lui-même artiste. Il aurait bien aimé que ma visite se poursuive par les calligraphies chinoises exposées au Moma. Il ne se rendait pas compte que son envie n’était pas réalisable : mes personnages étaient déjà en train de quitter le lieu de leur rencontre.

Ces deux remarques illustrent ce qui est bien connu : les lecteurs se projettent dans les fictions et se les approprient ; c’est ce qui en fait, d’ailleurs tout l’intérêt. « Le lecteur fait le poème », disait Baudelaire.

En réfléchissant sur le sens de leurs messages, je réalisais que le “je” qui tient le blog, appelons-le l’auteur, peut, à son gré, modifier le texte qui n’est pas figé dans le temps. Je le savais, bien sûr. Mais je me rendais compte que ce “je” peut à tout moment intervenir dans la fiction. Celle-ci une fois publiée sur le blog peut être modelée, transformée, détournée selon les (re)lectures de l’auteur ou les réactions des lecteurs. Tout cela pour préciser, et ce n’est pas une acrobatie rhétorique, que le  “je” qui fait part de de ses affinités — qualifions les d’électives puisqu’ils les a choisies et qu’elles ne se sont pas dérobées à son choix — n’est pas le Je, le sujet qui raconte, dans le récit, ce qui lui est arrivé.  C’est bien connu.  N’est pas Flaubert qui veut. « Madame Bovary c’est moi », affirmait-il. Je ne peux pas en dire autant : je ne suis pas exactement le «Je» qui parle dans le texte.

Si l’écrivant du blog est le maître du temps, il est aussi celui qui peut le faire «sortir de ses gonds ». Il peut l’orienter ou le faire changer de sens à chaque instant. Il suffit de modifier l’article. Qu’on se le dise. Cela dit, je le regrette. Le je « écrivant » aurait bien aimé être le Je quittant le Moma avec cette femme étrange et séduisante.

Rimbaud

« Je est autre », affirmait Rimbaud

« Je est un autre » : la preuve est dans la photo. Qu’on en juge.

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Ce n’est pas Elle. Ce n’est même pas moi.

Je ne ressemble en rien à l’homme qui se tient devant la toile de Rothko. Ceux qui me connaissent peuvent le confirmer. De plus, la photo n’est pas prise au Moma. Enfin la femme que j’ai rencontrée, la femme aux cheveux noirs qui rayonnent dans le rouge ne porte pas sur cette photo la petite robe noire qu’elle avait à New-York. D’ailleurs, ce n’est pas elle. C’en est une autre.

Et cet argument n’a rien à voir avec la blague que raconte Freud, sur le chaudron prêté qui n’aurait pas été rendu. Mais cela est une autre histoire.

Au moment où j’écrit ce préambule, le Je du texte n’a pas encore pris le bras de la femme aux reflets roux. Cela adviendra, peut-être, dans un moment. Il suffit que le “je” qui écrit, le décide et que le Je qui accomplirait le geste accepte de le faire parce qu’il le désire. J’espère que le lecteur n’est pas trop perdu. Moi je le suis un peu. Ai-je envie que leur rencontre ait un sens ? Ai-je seulement le désir qu’elle se poursuive ? Ne suis-je pas plutôt sous le charme de cette personne dont je soupçonne qu’elle est porteuse d’un petit mystère qui m’intrigue ? Laissons-les vivre un instant hors de la fascination des toiles de Rothko et voyons ce qu’il en est.

Je les remets sur le chemin de la rencontre, à la sortie du Moma.

Moma

La nuit allait tombée. Le flux des voitures sur la Ve avenue s’écoulait sans interruption. J’avais voulu profiter d’un petit répit pour traverser. Je pris le bras de ma mystérieuse dame brune :  elle me semblait, dans cette cohue de passants et de véhicules, dans cet environnement de bruits et d’images, un petit isolat de condition humaine qu’il fallait protéger. Elle accepta mon geste protecteur et en même temps avec une grande délicatesse, elle s’était dégagée pour prendre mon bras

« Monsieur le français, ici ce n’est pas Paris. On cross over quand la lumière nous le permet. »

Elle m’avait retenu sur le trottoir.

« Le monsieur français, s’appelle Jean. Il aimerait bien vous inviter à prendre un verre. »

Le lecteur attentif remarquera que le Je qui formule l’invitation a le même prénom que le je, auteur du récit. Cela ne prouve rien, sinon une déficience d’imagination, ou une facilité de projection, de l’auteur. Et, pour la première fois, elle m’avait fixé profondément. Un sourire grave avait traversé son visage ; il ne s’était pas volatilisé tout aussi tôt.

« Je m’appelle Myriam. »

Et sans lâcher mon bras, comme si elle acceptait ma protection, elle m’avait fait changer de direction. M’entraînant vers l’ouest, elle avait murmuré :

« Vous verrez, le local  où je vous conduit ne vous sera pas étrange. Il vous sera possible de continuer à jouer les séducteurs français. Vous pourrez même pousser le rôle en me parlant anglais avec l’accent du french lover. Un Maurice Chevalier, pour moi toute seule. »

Malgré le bruit de la ville qui ne faisait que s’amplifier avec la soirée, j’avais saisi l’humeur de sa réplique : sans se moquer réellement de moi, encore que…, elle semblait vouloir jouer le jeu.

Elle m’avait conduit dans un bar sur Colombus Ave., Alice tea Cup, tenue par une française qui, en nous voyant, s’était précipitée vers elle :

« Hello Myriam ! Je suis si heureuse de te voir. Tu te fais rare. Tu t’es décidée de quitter Houston ? Tu n’oublie pas les amies ? »

J’avais remarqué  sa légère surprise lorsqu’elle s’aperçut que Myriam n’avait pas lâché mon bras. Ma “dame brune ”avait fait le même constat. Et avec cérémonie :

« Je te présente Jean, ma connaissance, tout nouveau, de France. Un real français, pas comme toi, lui il parle l’accent comme les français des movies.« 
« Ravie de vous voir ici. Surtout avec Myriam. C’est une personne rare. Je m’appelle Alice. »

Sans cérémonie, la tenancière des lieux m’avait embrassé. Avec sa petite jupe vichy des années cinquante, son chemisier à col claudette, ses boucles brunes et son ruban jaune canari, elle faisait très girly.

« Je vous installe derrière le miroir, vous y serez à l’aise pour faire connaissance. »

Et sans le cacher, elle avait déclenché un clin d’œil appuyé à Myriam et éclaté d’un rire sonore. Cette dernière, sans se formaliser, lui avait lancé :

« Toi comme lui, vous êtes bien français : vous ne pensez qu’à la marivaudage ».
« Le marivaudage ! Myriam. Le. As-tu oublié ton année à la Sorbonne ? Je te sers un thé à la
bergamote comme d’habitude ? »

Une fois installés de l’autre côté de la vitre teintée qui nous protégeait des bruits de la salle, je n’avais pas hésité à lui poser la question qui me taraudait depuis le moment où elle m’avait laissé seul devant la grande toile rouge de Rothko.

« Dites- moi Myriam, entretenez-vous un rapport privilégié avec les tableaux de Rothko ? »

Et pour atténuer la trop grande indiscrétion de ma question, j’avais rajouté :

« Et s’il vous plait, ne m’appelez plus Monsieur Jean. Cela fait trop personnage de roman de gare ou tenancier bistrot »

Elle avait pris le temps de siroter une gorgée de son thé au goût russe, m’avait regardé avec surprise comme si ma question l’obligeait à changer de registre.

  « So Jean, vous êtes la légèreté des français, et en plus vous avez la lourdeur des allemands. »

Elle avait perçu ma légère réaction que j’avais pourtant essayé de contrôler.

« Je veux dire, I mean,  la profondeur analytique. On peut dire que vous visez directement à la cible. »

Et comme  deux vieilles connaissances qui poursuivent leur conversation hebdomadaire, elle m’avait expliqué son attirance pour les tableaux de Rothko et la douleur qui pouvait être la sienne lorsque leur contemplation se prolongeait trop longtemps. Elle était la nièce de Mark Rothko, plus exactement la fille de sa sœur. Ils avaient quitté leur Lituanie natale avec leurs parents en 1913 pour s’installer  aux Etats-unis. Mark avait 10 ans, sa sœur quelques années de moins. Après sa séparation d’avec sa première femme, Rothko rendait souvent visite à sa jeune sœur dont il s’était éloigné. Surtout à ses moments de doute et d’angoisse, ce qui lui arrivait plus souvent qu’à son tour. Dans le courant des années cinquante, il s’était engagé avec son copain, Adolphe Gottlieb, dans une aventure picturale de plus en plus poussée vers l’abstraction.

Gottlieb

Tableau de Gottlieb. Rothko et Gottlieb considéraient que leur peinture était une aventure dans un monde inconnu.

il venait régulièrement évoquer avec sa sœur leur enfance et leur éducation juive. Et Myriam qui n’était qu’une très jeune enfant écoutait subjuguée leur conversation. Son oncle, m’avait-elle confiée, ne semblait même pas la voir ; pourtant, il l’amenait régulièrement dans son atelier lui montrer ses toiles. Il la faisait réagir ce dont elle ne se privait pas. Elle était fascinée par cet homme peu bavard, au caractère ombrageux mais qui lui parlait de sa peinture et recevait ses réactions avec un grand sérieux. Lorsqu’il s’était suicidé, en 1970, alors qu’elle était encore qu’une adolescente, elle avait été inconsolable. Depuis, les tableaux de Rothko étaient devenus pour elle à la fois un remède et une échappatoire à sa mélancolie. Pourtant, leur profondeur et le rayonnement qu’ils diffusaient pouvaient devenir insupportables et elle était bien souvent obligés de quitter leur contemplation pour ne pas s’y perdre.

« Voilà Jean. Vous savez tout ou à peu près. »

Elle était passée de l’autre côté de miroir ; moi j’étais planté chez Alice tea cup.

« Now je dois vous laisser. Faites parler Alice, c’est une femme fantastique et elle a la nostalgie de Paris, même si elle ne veut pas l’avouer. »

 Je savais qu’il ne servait à rien de tenter de la retenir. Je lui avait juste demandé son numéro de téléphone et la permission de l’appeler. Elle me l’avait donné et s’était éclipsée avec la même discrétion que lorsqu’elle m’avait abandonné devant la toile rouge du Moma.

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“A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive viewer.” M. Rothko

Lorsque je l’ai appelé, le lendemain, une voix féminine m’avait répondu, sans m’en dire plus, que Myriam avait quitté New York pour reprendre son poste d’administratrice de la Chapelle Rothko à Houston.

http://www.biography.com/people/mark-rothko-9465194#synopsis

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Classé dans coup de cœur et affinités

Plongée dans le rouge Rothko

Ma promenade m’avait conduit, en sortant de Williamsburg bridge, de Lower east side à la rive de l’Hudson : elle m’avait passablement lessivé.

D'une rive , l'autre

D’une rive, l’autre

vue du pier

L’autre rive : Hudson river

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Le changement d’atmosphère et le croisement de new-yorkais distingués, bien nourris, apparemment raccords avec l’environnement, m’avaient récompensé.

Les promeneurs de cette rive n’étaient pas sectaires.

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Ils manquaient simplement de mystère.

Ils n’étaient pas regardants sur les modes de déplacements

Le temps magnifique, la vue sur New Jersey, les belles joggeuses m’avaient incité à prendre mon temps.

vue sur New jersey

Un type sur le pier 45 de l’Hudson river enchaînait les postures de yoga les plus invraisemblables. J’étais resté en arrêt, intrigué par sa position accroupie, en équilibre sur les bras, les jambes repliées, les pieds reposant à l’intérieur des genoux.

On aurait dit un tableau de Francis Bacon, la douleur et le tragique en moins.

francis-bacon-etude-autoportrait

francis Bacon autoportrait

Cette sculpture vivante représentait une bonne entrée en matière pour mon après-midi que je vouais à la contemplation artistique.

Je serais bien resté encore un moment pour voir quand et comment il allait se remettre sur ses pieds. Les miens étaient en compote.

Il était temps de me rendre au Moma.

Il me restait trois heures avant la fermeture. Juste le temps de prendre le métro. Le vendredi était free mais d’après le Routard, qui jusqu’ici était de bon conseil, il y avait toujours une immense queue qui s’écoulait vite, seule l’attente au vestiaire pour déposer les sacs à dos était conséquente.

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Dans la salle des Rothko, je n’avais pas éprouvé l’émotion que j’avais connue lors de la rétrospective organisée par le Centre Pompidou à Beaubourg.

Rouge sans spectateur

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Je m’étais écroulé sur la banquette qui faisait face à la grande toile rouge.

Epuisé, somnolant sur le point de m’endormir, j’en avais été empêché par un couinement régulier proche d’un éternuement qui peinait à se déclencher et qui pouvait laisser penser à des pleurs retenus.

A ma droite sur le grand banc de cuir, une femme toute menue, les cheveux noirs aux reflets roux, taillés à la garçonne semblait plongée dans la toile, comme absorbée. J’avais jeté un bref coup d’œil sur cette empêcheuse  de dormir en paix. Mon regard ne l’avait pas détourné de sa contemplation ; elle avait juste murmuré comme si elle ne pouvait pas s’en détaché  :

 « Fascinating, isn’t ».

Etait ce bien une question ? Et s’adressait-elle à moi ou n’étais-je  que le témoin d’un constat qui visait le tableau ? Sur le moment, je ne m’étais pas posé la question, je n’avais pas répondu. Je n’avais pas trouvé les mots.

Elle s’était levée, il m’avait semblé que ses cheveux avaient absorbé les longueurs d’onde émises par le tableau. Ses reflets roux rayonnaient dans la salle. Et, cette fois ci me fixant avec un joli sourire un peu triste, elle m’avait dit :

  » Too much ».

Je ne pouvais rester, à nouveau, sans répondre et je m’étais lancé, un peu pour faire le malin, un peu pour éprouver mon anglais :

« The same thing with Mozart : too many notes ! »

Son sourire  s’était éclairé et transformé en un étrange rire cristallin. Elle m’avait répondu :

« Oh ! vous les français, jamais sérieux. »

Je n’avais pu identifier son accent qui n’était pas vraiment anglo-saxon : il mélangeait des sonorités slaves et germaniques. En revanche, elle avait détecté sans problème ma nationalité. Aurais-je voulu la masquer que je n’y serais pas arrivé à moins de continuer à être silencieux. Elle m’avait fixé, hésité un court instant et déclaré :

 « Besoin d’aérer mon esprit. Trop de souvenirs ; trop d’émotions. Il faut me bouger. Vous pouvez vous récupérer. Si quand je retourne vous n’êtes pas dormi, on reprend notre converse ».

Elle s’était dirigée vers la sortie. Sa robe noire de satin bien ajustée mettait en évidence ses petits seins bien ronds qui auraient pu être ceux d’une femme jeune. Les talons effilés de ses petites bottines à lacets qui montaient au dessus de ses chevilles l’obligeaient à faire des petits pas mesurés : elle semblait glisser sans effort sur le parquet ciré de la salle. Mon envie de dormir s’était dissipée. Je l’aurais volontiers suivie, mais je craignais une répartie du genre de sa première réplique. Difficile de lui déclarer alors que j’étais ce qu’il y a de plus sérieux. Cette femme m’intriguait : son élégance un peu désuète ; le temps qu’elle prenait à dire ou à faire les choses et surtout la concentration qui avait été la sienne et l’espèce de douleur avec laquelle, elle s’était détachée du  rouge de Rothko. Il semblait y avoir entre elle et le tableau une étrange affinité.

J’avais pris sa réplique comme une promesse qui m’engageait aussi. J’étais condamné à l’attendre ici, enveloppé par le rouge Rothko, intrigué et séduit par le sillage de ses cheveux aux reflets roux qui semblait avoir laissé une trace dans la salle.

Je m’étais assoupi dans un demi-sommeil, de peur de manquer son retour. J’étais venu au Moma pour retrouver des toiles que je connaissais comme Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, que je n’avais jamais beaucoup aimées, les trouvant trop anguleuses et sans véritables séductions.

Les demoisselles

Je comprenais enfin le rejet que j’avais toujours éprouvé devant cette toile. Ce n’était pas tant la dimension formelle qui me provoquait : ces corps déformés, ces visages anguleux, le masque africain portée par une des femmes… C’était le regard noir et fixe qui interpellait le spectateur. Et de savoir que ces femmes étaient les pensionnaires d’un bordel d’Alger ne diminuait en rien le trouble qui était le mien. Au contraire.

« Too much », quoi, comme aurait dit ma rencontre de l’après-midi.

Et il y avaient toutes les toiles que je ne connaissais pas.

Je n’allais pas passer la fin d’après-midi sur mon banc : le Moma allait fermer dans une heure.

Encore une fois, comme je l’avais été bien souvent, j’étais écartelé entre une jouissance esthétique et la perspective d’une rencontre avec une inconnue. Encore une fois, il me fallait choisir entre un éventuel regret et un possible remords. Et aujourd’hui encore, je n’avais pas su identifier ce qu’aurait pu être le regret — ne rien avoir vu au Moma ? – et ce qu’aurait représenté le remords — celui d’avoir sacrifié une rencontre à l’accomplissement d’un rite culturel.

J’avais opté, comme d’habitude, pour un compromis hasardeux : aller jeter un coup d’œil sur les tableaux de Pollock de la salle voisine et revenir régulièrement à mon port d’attache, auprès du banc.

Pollock n° 31

Pollock number 31

L’énergie du tableau, ce que je savais de la danse primitive de Pollock et de ses jets de peinture, autour de la toile posée par terre, auraient pu me faire oublier mon rendez-vous. J’avais voulu vérifier ce qu’il en était, j’étais revenu sur mes pas : le banc était inoccupé et un groupe d’adolescentes figées devant le tableau de Rothko avaient interrompu leur pépiement.

Je n’avais pas eu besoin d’aller me replonger dans ce rouge profond. Je m’étais offert une nouvelle récréation.

Les Combines de Rauchenberg m’attendaient. Ces installations que j’avais découvertes à l’accession de la grande exposition  du Centre Pompidou,  n’avaient pas perdu de leur pouvoir : toujours aussi insolites, elles étaient pour moi ce qu’il y avait de plus inventif dans l’art contemporain.

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Une présence m’avait empêché de savourer mon plaisir. Je n’avais pas eu besoin de me retourner:

« J’étais siure que le monsieur serait  avec Rauchenberg. Les français l’aiment beaucoup : il est tellement léger, amiusing et surtout il ne prête pas à la conséquence ».

Mon rendez-vous n’était pas manqué. Le Moma allait fermer. Je m’étais lancé.

« Et si nous allions voir le jardin aux sculptures on a juste le temps. Je vous inviterai volontiers après à prendre un verre. »

Sans me répondre, elle m’avait juste pris le bras pour m’entraîner vers l’ascenseur. ( à suivre).

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octobre 28, 2014 · 3:52

Last exile on Williamsburg bridge

A peine arrivé le matin à New York par le Greyhound venant de Montréal, j’avais voulu, comme à mon habitude, sacrifier à un rite personnel. “Comme à mon habitude”, est peut-être too much, cela ne faisait que la troisième fois. En 6 ans. Mais n’empêche, je faisais preuve de constance et de fidélité.

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De mon hôtel minable, au fin fond de Brooklyn,

au bout du bout , mais à Brooklyn , tout de même,

je m’étais rendu directement à Williamsburg.

Je n’avais pas de temps à perdre. Après avoir tourné sous une petite pluie fine et constante, perdu comme une âme en peine, je m’étais retrouvé au coin de Bedford avenue et de Division avenue. La pluie s’était brusquement arrêtée. Un timide soleil projetait un tout aussi discret arc-en-ciel, sur la chaussée. J’avais accosté, sinon sur la terre promise, du moins à bon port.

Ce que cherchais était là, à mes pieds : le quartier des juifs orthodoxes.

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Et, planté sur ce trottoir, au beau milieu du spectre coloré, j’en avais croisés de tout poil, et ce n’est pas une métaphore désobligeante. Tous portaient une redingote noire, plus ou moins lustrée ou brillante, de satin ou de laine peignée et étaient dotés d’une barbe fournie du noir ébène au blanc neigeux, en passant par les mille nuances du gris dont ils devaient ignorer la référence récente. Si tous étaient coiffés de couvre-chefs, les plus modestes — ou les moins pieux ? — se contentaient de chapeaux de feutre noir communs à toutes les congrégations qu’elles soient professionnelles, mafieuses, ou religieuses.

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Les plus démonstratifs portaient un chapeau rond de fourrure

       aux larges bords qui leur conféraient une allure majestueuse.

Pour que leur couvre-chef, le shtreimel, se tienne en équilibre,

et quel que soit, par ailleurs, leur âge ou leur embonpoint, ils marchaient hauts et fiers, comme pour être en contact le plus direct avec le Très haut.

Stremeljpeg

photo du blog de Mamika 770 Loubavitch of Brooklyn

plus près de Toi

Blog de mamika

De tout poils donc.

Des, en quête d’un signe qui leur serait directement adressé. D’autres, qui auraient fait confiance aux techniques modernes pour établir le contact.Allo rabbi

Des solitaires soucieux, au teint pâle, sacs de plastique remplis à ras bords balançant aux bras.  Pour en juger au poids de ce  qui les tirait vers l’avant et vers le bas, ils devaient avoir une volée d’héritiers et d’héritières.

Même si seuls les premiers seuls comptaient pour transmettre la tradition, il fallait bien nourrir également les secondes.

Des, qui allaient par deux et qui semblaient poursuivre une discussion talmudique, à moins qu’ils n’évoquaient le taux des diamants bruts que leurs cousins d’Anvers leur envoyaient taillés pour les vendre sur la 5eme avenue.

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And at last but non least – je n’oublie pas que tout cela se passe en Amérique du Nord -, les plus singuliers exhibaient des hauts de chausse qui mettaient en évidence leur bas de soie blanche, comme ceux qu’on peut voir dans les pièces de Molière, lorsqu’elles sont jouées en costume traditionnel. Il est vrai que ce n’est pas exactement la même tradition.

A chaque fois, j’avais accéléré le pas pour tenter de surprendre quelques mots de yiddish, histoire de retrouver ma mamé loch’n  (langue maternelle en yiddish).

Ils étaient malins et exclusifs. Dès que je m’approchais à une distance où je risquais de pénétrer dans leur sphère de dialogue, ils baissaient la voix ou devenaient silencieux. Ils n’avaient certainement pas envie de connaître mon avis sur le point de la michna qu’ils étaient en train d’interpréter ou peut-être plus prosaïquement, ils ne tenaient pas à ce que je sache où en étaient les cours du diamant. J’avais croisé des petits groupes de préadolescents qui se chamaillaient avec beaucoup de décence, comme si leurs “papillotes” les tiraient prématurément vers la vie d’adulte. Life is not a picnic comme le dit le titre du spectacle de mon ami David Bursztein qui aurait été aussi heureux que moi de voir préservées, malgré tout, leurs joies d’enfant. Occupés à poursuivre un ballon qui semblait n’en faire qu’à sa tête et qui défiait toutes les lois de cinétique mondaine, ils m’avaient contourné sans me voir. Peut-être leur course endiablée répondait-elle à la mécanique céleste. Tout comptes faits, le terme “endiablé” me semble mal venu, je ne voudrais pas qu’il leur porte le mauvais œil. Toujours est-il qu’ils disparurent de ma vue, comme par miracle, en un clin d’œil.

J’avais alors été dépassé par un homme d’une quarante année, de haute taille, le visage anguleux, pour ce que j’avais pu en deviner, la chevelure noire de geai, large d’épaules, la taille fine et la démarche souple et décidée. Je l’avais suivi. On aurait pu le prendre pour un acteur de cinéma sortant de la salle de maquillage pour rejoindre le plateau de tournage d’un film, comme par exemple, « le rabbi miraculeux ». J’avais voulu venir à sa hauteur pour croiser son regard et voir à quoi il ressemblait. Entreprise audacieuse. J’avais accéléré mon pas ; il semblait ne pas avoir modifié le sien. Notre écart s’était pourtant accru. Il avait brusquement tourné au coin de la rue et je l’avais vu, cent mètres plus loin, pénétrer par la petite porte d’une maison de brique rouge, surmontée d’une inscription en Hébreu. Il avait laissé la porte entrebâillée comme pour m’inviter à entrer. Je n’avais pas osé le suivre. Peut-être la peur d’être embarqué dans une aventure mystique pour laquelle je ne me sentais pas encore assez préparé. Je n’avais même pas pu déchiffrer l’inscription en Hébreu, malgré mon heure d’hébreu hebdomadaire, l’année qui avait précédé mon voyage en Israël. J’avais juste pu déchiffrer le mot Dèlèt, la porte. Décidément je n’étais pas prêt pour la franchir.

Il ne me restait plus qu’à passer à l’épreuve pour laquelle je m’étais entraîné : traverser l’East river, en courant, pour rejoindre Manhattan, par le pont de Williamsburg.

Jogging sue W.Bridge

ortho sur le pont

J’avais à peine eu le temps de m’émerveiller à la vision des gratte-ciel qu’un murmure bruyant comme un essaim d’abeilles se rapprochait de moi. Des jeunes étudiants, la barbe déjà abondamment fournie, les papillotes flottant au vent, la chemise dépassant sous le veston noir m’avaient débordé sans vergogne, tout en continuant leur discussion à plusieurs voix simultanées. Le pas rapide, comme s’ils se rendaient collectivement à un rendez-vous qu’il ne fallait pas manquer.

J’avais tenté d’accélérer l’allure pour rester à leur niveau, je n’y étais pas arrivé. Question de sac balançant sur mon dos, de génération, peut-être de motivation … ? Ma promenade qui s’était voulue touristique s’était transformée en processus d’exclusion. Durant les deux kilomètres de traversée, j’avais ainsi été rattrapé, ignoré, dépassé, par des petites cohortes successives de jeunes gens, parfois précédé d’un adulte à barbe blanche ou grise qui semblait n’avoir aucun mal à trottiner à leur allure.

à la quieeue leu leu

A la sortie du pont de Williamsburg, un petit groupe attendait le feu vert pour traverser Delancey street . L’adulte qui les précédait avait levé le bras ; les voitures s’étaient arrêtées sans toutefois se retirer ou reculer. N’est pas Moïse qui veut. Leur emboîtant le pas — ne faisais-je pas partie du même peuple qu’eux ? —, je m’étais alors senti autorisé à leur demander ce que je ne n’avais pu faire avec les autres. Dans un anglais métissé de yiddish, j’avais baragouiné: « Are you going to the Schoule ». Je ne savais dire le mot de synagogue qu’en yiddish ou en français. Continuant leur traversée vers je ne sais quelle terre promise, aucun d’eux ne m’avait répondu, peut-être ne m’avaient-ils simplement pas entendu. Le plus jeune d’entre eux avait pourtant ralenti le pas, il m’avait toisé avec étonnement, des pieds à la tête, et peut-être attendri par mon souffle court, il m’avait répondu, avec l’accent de Sarcelles : «Il y en a encore pour une heure de marche». Il avait repris la sienne et rejoint les autres. Je m’étais retrouvé seul. Pas pour longtemps. J’avais alors été interpellé par un homme d’un certain âge, tout aussi essoufflé que moi qui lui aussi semblait avoir perdu son groupe. De longues jambes qui semblaient mal coordonnées, un long buste qui le portait en avant, alors que sa tête brinquebalante coiffée d’un chapeau sans âge, semblait vouloir, malgré tout, regarder devant soi. Il m’avait fixé un court moment. Je lui avais inspiré confiance. Semblant reconnaître en moi un égaré comme lui, il m’avait demandé dans un anglais approximatif à l’accent pied noir: « You know where is Bowery avenue ? ». Je l’avais parfaitement compris mais j’avais été incapable de lui répondre, ne sachant, pas plus que lui, où se trouvait cette avenue. Sans attendre, il avait repris sa course. J’avais renoncé à la mienne.

Je m’étais retrouvé, sans le vouloir on the Bowery avenue, qui coupait, un bloc plus loin, l’avenue où je venais de perdre ma dernière rencontre, le seul qui avait bien voulu m’adresser la parole. J’avais encore été rattrapé, à l’arrache, par un dernier groupe qui m’avait dépassé, un jeune homme agitait fièrement un drapeau où était inscrit en anglais Messiah, avec un graphisme qui imitait les caractères hébraïques. Les mécréants comme moi, pouvait alors comprendre ce qui mobilisait leur course sur Manhattan. Mais pourquoi aller l’attendre sur cette avenue qui n’avait rien de sacrée ? Le Messie ne sera-t-il pas partout chez lui lorsqu’il viendra ; alors pourquoi pas on the Bowery ? Ce fut ma dernière pensée interprétative de la soirée.

Il ne me restait plus qu’à trouver un endroit pour me restaurer, maintenant que mes préoccupations ethno-religieuses étaient provisoirement calmées. Je m’étais retrouvé chez Katz’Deli, tout proche, un delicatessen, paraît-il célèbre et renommé.

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Célèbre du fait que cette immense cantine avait servi de décor à la scène de « Quand Harry rencontre Sally ». Renommé, certainement pas pour la qualité des énormes sandwichs au pastrami qui faisaient sa douteuse réputation. J’avais sacrifié à ce rituel où rien n’était yiddischisant, ni les serveurs noirs ou hispaniques, ni la clientèle bigarrée.

Katz salle

Je devais être le dernier juif présent dans cette usine à bouffe, à la recherche d’un passé disparu. Je restais pourtant embarrassé par  une question simple   : où courraient-ils tous, eux qui n’avaient pas voulu  me le dire ?

Il ne me restait plus qu’à retourner au bout du bout de Brooklyn. En métro, cette fois-ci. C’est alors que me revint l’image de la pancarte qui surmontait le voie piétonne du pont de Williamsburg :  

Oy Vey

 Oy vey!  yiddish, intraduisible. Se dit à chaque fois qu'un désagrément se présente : 
pour s'en plaindre, le conjurer ou encore l'éviter, ce serait le mieux. Et D. sait 
combien les désagréments font partie de la condition humaine.

Où courrais-je donc ?

J’aurais mieux fait de me poser à moi-même la question que je n’avais su leur poser. Fallait-il que dans chaque ville que je visite, Prague, Cracovie , Londres, Jérusalem, Montréal…, je me rende dans le quartier où quelques silhouettes à peine croisées, aussi vite disparues, auraient pu me dire d’où je venais…?

Ne valait-il pas mieux que j’interroge les Rabbis si expressifs de mon ami de Montréal, Claude Hazanavicius ? Personnages dont on ne distinguait guère les traits du visage mais qui portaient le témoignage de l’humaine condition.  Oy vey ! Personnages qui semblaient se contenter d’être là, dans le présent, sans ignorer d’où ils venaient. Personnages qui auraient sans aucun doute pu me dire ce qui me faisait courir ainsi, puisqu’ils s’étaient, eux arrêtés de courir pour se demander où ils allaient.

Et petit à petit , tout commençait à prendre un sens pour moi. Petit à petit, je trouvais ma place dans ce récit. Les personnages de Claude, que j’avais déjà évoqués dans ce blog, m’ouvraient la Delet, la porte.

  • Rabbi C.H. Plan amé.

    Bronze de Claude Hazanivicius. Galerie La corniche, Chicoutimi

Entre les figures de Rabbis de Claude, venait se glisser celle de mon Zaïde, mon grand père paternel. Le seul objet qui m’avait été transmis, avec un un chandelier  d’argent,  était son portrait, peint par Mendjinsky. Celui-ci  venu en France au début du XXeme siècle avait fait partie de l’Ecole de Paris. Moi aussi,  un peu plus tard. A la petite école communale de la rue des petits hôtels.

Une partie de la question trouvait une réponse : le récit-il n’est pas le chemin du passage  du passé au présent ?

Zaide2

Tableau de I. Kon par Mendjisky

Rabbi claude

r

Rabbi pensif (?), sculpture de Claude Hazanavicius

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Éloge du spectateur

    Si comme le pensait Marcel Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau », on peut affirmer, qu’au théâtre, c’est le spectateur qui fait la représentation  ; c’est lui qui donne sens et réalité à cet événement artistique qui met en relation la scène et la salle. Toute la question est de savoir comment s’effectue ce “faire” et à quelles conditions l’expérience subjective du spectateur peut devenir une expérience collective transmissible. Dans le dispositif complexe qu’est une représentation théâtrale,“ici et maintenant”, se conjuguent scénographie, actions et paroles de l’acteur, attentes du spectateur… Ainsi s’élabore une relation sensible qui s’inscrit dans la mémoire.

La représentation de Cour d’honneur conçue par Jérôme Bel m’a procuré un plaisir que peu de spectacles ont su me donner ces dernières années.

Titre A2

   Outre cette jouissance esthétique qui demeure la finalité visée par la représentation théâtrale, ce spectacle est un acte artistique qui apporte une réponse à la question fondamentale de l’activité sensible du spectateur, dans la mesure où il convoque des expériences de spectateur dans un dispositif qui permet de partager une émotion et une mémoire.

CHaises. V .

captation de la réalisation de Don Kent pour A2

Le dispositif proposé par Jérôme Bel n’est pas seulement  constitué par les 14 chaises   disposées en arc  de cercle sur la scène de la cour d’honneur. Il est d’abord un point de vue artistique qui  accorde une place au spectateur  : celle qui attribue une valeur et un sens à la Forme qu’il reçoit.  Tout au long du spectacle, le dispositif se révèle dans la résonance entre des paroles de spectateurs, des citations en actes, des projections sur le mur de la cour…

 

Chaises

   Les 14 personnes qui, au début du spectacle, viendront s’asseoir sur les 14 chaises, ne vont pas se transformer pour autant en acteurs. Elles ne se présentent pas comme des personnages de fiction qui porteraient sur la scène une parole qui ne serait pas la leur, dans la perspective de construire un récit en action. Ces personnes viennent témoigner de ce qu’elles ont vécu, d’une expérience qui les a marquées et qui, pour la restituer, ont choisi les mots, le phrasé, le rythme qui la rendent sensible aux spectateurs à qui elles s’adressent, que ceux-ci aient vu ou non le spectacle évoqué par ces paroles.

 L’esprit du lieu 

Cours vide 

L’héritage de Vilar

cf. Barthes , « Avignon l’hiver ». ds Écrits sur le théatre, p.69-71

cours en hiver 

  « Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité »  Ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donner le spectacle à faire ». (p.70).

   Le spectacle, Cours d’honneur, n’est pas seulement remarquable en ce qu’il témoigne artistiquement de l’esprit d’un lieu, la Cour d’honneur du Palais des papes, il l’est par la mise en scène des paroles de spectateurs qui viennent résonner dans le lieu même où l’expérience spectatrice s’est constituée.

59emeFESTIVAL D'AVIGNON

   La conjugaison des paroles énoncées sur la scène de la cour et des fragments de spectacles qui les ont générées leur confère ainsi une valeur susceptible de mettre en mouvement la sensibilité et la mémoire du spectateur. Dans cette hybridation des émotions et des souvenirs énoncés par les 14 personnes choisies par Jérôme Bel et des extraits représentés ou des images, se manifeste l’intention de mettre « le spectateur à l’honneur».

 Un art de l’association

   Dans la Cour d’honneur, tout au long de la représentation, les vibrations provoquées par la “première fois” de l’expérience de spectateur sont revivifiées et amplifiées. Ainsi le souvenir de Monique Rivoli — née en 1947, l’année précise où Jean Vilar lance le festival d’Avignon à qui on avait offert un «microsillon» des deux pièces Le Cid et le Prince de Hombourg, jouées par Gérard Philipe —, se donne à entendre, après la première fois où elle a pu, enfin, assister à une représentation dans la cours : celle de Fracasse mise en scène par M.-N. Maréchal. Des passions entretenues comme la sienne s’expriment : celle de Jacqueline Micoud, inspirée toute sa vie par Antigone, vue dans la cour, alors qu’elle avait 17 ans  et qui ne manque pas de noter que Vilar se préoccupait de ce qui se passait dans la salle ou encore celle de Bernard Lescure, ému aux larmes par Le soulier de satin de Claudel monté en intégrale, de 22 h à 8 h du matin, par Antoine Vitez en 1987.  Il en va de même de la passion perturbée du médecin de garde de la cour, pendant 20 ans, empêché de voir Isabelle Huppert dans Médée montée par Jacques Lassalle en 2000, du fait d’incessantes interventions auprès de spectateurs malades. Toutes ces émotions évoquées viennent réveiller ou susciter les nôtres. Ces réminiscences  rendues possibles par le dispositif théâtral qui injecte des fragments de la “première fois” peuvent se reproduire, aussi bien pour celui qui formule ce souvenir que pour celui qui, dans la salle, en est le témoin. La “première fois ”a pu aussi bien provoquer de l’incompréhension, de la déception ou de l’ennui.

  La magie de ce spectacle résulte de l’efficacité d’une idée qui associe, d’une part, l’expression simple, sans apprêt ou emphase, du témoignage d’une expérience esthétique de spectateur et, d’autre part, un “drame” — au sens littéral du terme : une action avec un début et un fin qui produit des effets immédiats et différés. Ce segment est (re)joué, sous des formes diversifiées, par l’interprète qui en a été l’exécutant, la première fois, lors de la représentation à l’origine de souvenir. L’énonciation formulée par un spectateur qui dit Je et une intervention jouée, dansée ou filmée de l’acteur qui revit à nouveau un segment significatif de la performance que fut la représentation font naître chez ceux qui assistent, dans la salle, à  la possibilité de partager une expérience esthétique. C’est dans le jeu entre une mémoire qui se dit et la représentation d’un fragment d’un spectacle passé que se construit l’être du spectateur de Cour d’honneur. Il assiste à quelque chose qui, au-delà de sa co-présence, en fait le récepteur d’un “ dit” et d’un événement dramatique. En assistant à cette association, il  y prend part.

   Comme l’écrit Gadamer, dans Vérité et méthode, analysant la condition de spectateur :  « Être spectateur est un mode authentique de participation (p. 142). […] Assister à, comme réalisation subjective du comportement humain, c’est être hors de soi ». La “présence à”, qui  est oubli de soi, constitue l’essence du spectateur :  « en s’oubliant, il se voue au spectacle ».

Isa. Huppert

 

   Il en est ainsi  lorsque le visage d’Isabelle Huppert s’affiche sur les vieilles pierres du mur du Palais des papes  pour dire quelques phrases de Médée, en direct d’Australie, par le biais de Skype, où elle joue «Les Bonnes ». Entre la vidéo projetée sur le mur, la diction maîtrisée d’Isabelle Huppert qui tient à distance cette confession insoutenable de Médée se préparant à tuer ses enfants, l’évocation de ce que fut l’émotion du spectateur qui vient rappeler son expérience et les deux niveaux de découverte de la vidéo, celle des protagonistes sur la scène et des spectateurs dans la salle, dans ce dispositif  se conjuguent et se fondent des sensibilités. Une communauté se fait corps, le temps d’un spectacle, par des médiations énchevêtrées.

  Des découvertes, comme celles de Vassia Chavaroche qui évoque sa surprise et sa peur lorsqu’il voit un homme grimper au mur du Palais des papes dans Inferno de Romeo Castellucci (2008) pour «se nicher dans la rosace et marcher sur les tuiles du toit», se réitèrent pour ceux qui n’ont pas vu ce dernier spectacle.

Vassia Chav. Ascencion mur

Inferno

L’énonciation de ce souvenir fait alors apparaître le grimpeur Antoine Le Ménestrel  qui entame aussitôt l’escalade sous les yeux des spectateurs ébahis.

Capture d’écran 2013-08-02 à 23.00.15

   Les 14 personnes présentes sur le plateau sont renvoyées au même statut de spectateur que celui des personnes dans la salle du spectacle dans lequel elles interviennent comme protagonistes. Pascal Hamant qui travaille au cinéma Utopia d’Avignon, lui, n’a pas souhaité intervenir in presentia, il a enregistré son témoignage qui se projette sur le mur. Il raconte comment la voix d’Agnès Sourdillon lui avait fait «l’effet d’un citron dans la bouche».

Pascal:vidéo

  Et voici l’Agnès de 2003, convoquée par la mémoire de Pascal, qui vient jouer une scène de L’École des femmes avec Bernard qui lui donne la réplique en lisant le texte sans lever le nez de la brochure, comme pour marquer la différence des statuts esthétiques des deux “ diseurs” : elle en costume de scène, lui en tenue quotidienne ; elle, dans l’action  du personnage ; lui  se contentant de  lui renvoyer, de la manière la plus neutre, le texte de Molière.

Agnès

Les deux niveaux du “dit” : celui de l’actrice en action ; celui du spectateur en réplique

Du spectateur au public

   Le processus de fusion et de métissage de la mémoire revivifiée et d’une reproduction d’une scène ne produit pas, à mon sens, comme certains ont pu l’écrire, une notion bâtarde, celle du “ spect-acteur”, chimère qui ressemblerait à cette créature imaginée par Kafka dans sa nouvelle, « Un croisement », (cf . La muraille de Chine, p. 137) : « une étrange bête, moitié chaton, moitié agneau. Du chat, elle a la tête et les griffes ; de l’agneau la taille et la forme ». Cette étrange bête « ne sait pas miauler et les rats la dégoûtent ». Il est à craindre que le supposé “spect-acteur” soit porteur des mêmes manques : il ne possède aucun des attributs de ce que l’acteur et le spectateur ont respectivement en propre. Le “spect-acteur”,  pure condensation verbale, rend inexistant ce qui fait le spectacle : la distance qui permet de construire la relation sensible. Et lorsque Pascal Hamant vient reproduire une expérience qu’il a vécue comme figurant, dans le spectacle de Castelluci, Inferno, qui l’a tant bouleversé : ce moment où, debout sur un cube placé au fond de la scène, il se jette en arrière dans les bras d’autres figurants, il revit l’émotion et le plaisir qui ont été les siens, la première fois.

  L’acte artistique qu’est ce spectacle est aussi une réponse à une question qui acquiert une nouvelle actualité : comment une expérience subjective, celle du spectateur, contribue-t-elle à constituer un public qui est loin d’être une entité sociologique constitué de personnes qui feraient corps ? Ces trente dernières années, la question du public comme entité sociologique est trop souvent venue masquer la question de la place du spectateur dans le spectacle, place faite d’attente, de comportement sensible, d’attention cultivée… Se placer du côté du spectateur, se focaliser sur la posture de spectateur, posture mentale et sensible, c’est élargir le point de vue d’une sociologie de la culture à une perspective esthétique et, de ce fait même, poser la question de l’éducation artistique du spectateur.

   Ce que ces 14 personnes viennent nous dire des spectacles qui les ont marquées n’est en rien le compte rendu du spectacle qu’elles ont vu, le pur « en soi » de la chose mais la marque et l’empreinte de ce qu’elles ont vécu. La transmission de l’expérience spectatorielle des protagonistes est possible grâce au dispositif en miroir : ils nous regardent et nous parlent ; nous les regardons et les écoutons.

Les thématiques des énonciations

   Barthes, en 1954, déclarait que, trop souvent, sur les scènes bourgeoises, « le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer ». Depuis, la réalité de la représentation théâtrale et la condition de spectateur ont été transformées. La décentralisation théâtrale, le processus de démocratisation des œuvres du répertoire, l’invention des metteurs en scène ainsi que la diversité des écritures dramatiques ont produit une nouvelle conscience spectatrice bien différente de celle de la première moitié du XXe siècle. La multiplicité des formes théâtrales ont modifié l’horizon d’attente du spectateur, horizon constitué d’habitudes, de comportements, de normes, de distinction  entre réel et imaginaire … Il n’en reste pas moins que l’héritage de Jean Vilar à travers ses créations dans la Cour d’honneur demeure présent, et ce testament n’est ni à déchiffrer dans un répertoire, une esthétique de mise en scène ou encore un style de jeu : il est à rechercher dans une éthique de la relation au spectateur.

La première prise de parole de Virginie

La première prise de parole de Virginie Andreu

  Le récit que nous offre chacune de ces 14 personnes qui viennent, tour à tour, raconter leur expérience de spectateur dans la cour d’honneur redonne une valeur à cette faculté qui aux yeux de Walter Benjamin « semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expérience ». (Œuvres III, p. 114). Dans son essai, « Le conteur », publié en 1936,  il constatait que le cours de l’expérience  — ce qui a été vécu et s’est inscrit dans une mémoire — a chuté. Cette expérience transmise de bouche en bouche qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé et qui est le moteur du récit a perdu de sa valeur : « Si l’art de conter est devenu chose rare, cela tient avant tout aux progrès de l’information » (p. 123). « L’information  n’a de valeur qu’à l’instant où elle est nouvelle. Elle ne vit qu’à cet instant, elle doit s’abandonner entièrement à lui et s’ouvrir à lui sans perdre de temps. Il n’en est pas de même du récit : il ne se livre pas ». Le récit pour Benjamin est une forme artisanale de la communication et l’art de raconter les histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues.

  Selon Barthes, dans tout art civilisé, et il précise qu’il ne s’agit avec ce qualificatif d’aucun jugement de valeur, « l’intelligence est la condition originelle de l’émotion ». (p.42). La mémoire sensible, celle de l’acteur qui doit la cultiver pour faire revivre des émotions qu’il a vécues (cf. Stanislavski) ; celle du spectateur qui doit la faire revivre pour en témoigner dans un dispositif de spectacle sont des processus qui  permettent de relier intelligence et sensibilité.

 La thématique de la mort et le don des larmes

  Une des caractéristiques des mémoires de spectateurs qui s’énoncent sur le plateau de Cours d’honneur est la référence à des questions fondamentales de la représentation théâtrale, et en particulier la thématique du temps de la scène et du temps de la salle, du phénomène de l’ennui, des mécanismes qui favorisent l’expression des larmes. Ces trois thématiques liées sont convergentes : elles évoquent la fragilité du spectacle vivant et de son destin qui ne peut se prolonger que dans la conscience du spectateur, une fois le spectacle terminé. Ces thématiques sont consubstantielles à l’expérience du spectateur comme le montre le beau texte, Un spectateur, écrit par par Daniel le Beauan, un des témoins convoqué sur le plateau pour partager sa très riche mémoire de spectateur dans la cours d’honneur.

   Bien des “dits” de spectateur se réfèrent à la thématique de la mort, celle des personnages qui les ont affectés ou de leurs illusions, celle de la représentation ou celle d’un monde humain. C’est le cas du spectacle de Boris Charmatz, Enfant, tel que le revit Anna Mazzia qui, pour nous transmettre l’impression qui fut la sienne au spectacle des enfants “manipulés” par les adultes, reproduit leur course haletante avant de reprendre son souffle pour nous faire part de son émotion.

B. Charmatz

Enfant , spectacle de Boris Charmatz

Anna Mazzia

Anna Mazzia dans Cour d’honneur

  La mort est à l’horizon de la représentation théâtrale comme c’est le cas avec le spectacle de Romeo Castelluci, Inferno, évoqué par plusieurs des protagonistes ou encore de Woyzeck de Georg Büchner monté par Thomas Ostermeier. Cette référence à la mort résulte d’une raison simple due à la nature même de la représentation qui, comme le note Daniel Le Beuan, «donne à voir des vivants ». Ce dernier cite avec beaucoup de bonheur l’aphorisme de Marie-Madeleine Mervant-Roux : « L’homme-spectateur est celui qui survit au spectacle.» Et c’est l’ouverture sur l’humain qui évoque, en creux ou en plein, littéralement ou métaphoriquement, la mort.

  C’est  vers la pensée de Benjamin que je voudrais revenir pour comprendre cette thématique de la mort, telle qu’elle apparaît dans les récits. La référence à cet auteur n’est pas surprenante dans ce site dont le nom est emprunté à un de ses texte les plus importants, Affinités électives, texte critique sur le roman du même nom de Goethe. Comme le remarque Benjamin, « au cours des siècles la pensée de la mort a perdu de son omniprésence et de sa force suggestive dans la conscience collective » (le Conteur, p. 129). «La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur». Et si l’expérience de ma mort ne peut être  «une expérience de ma vie » comme l’affirme Jorge Semprun,  le récit est bien souvent le chemin qui rend compte d’une vie ou plutôt du sens d’une vie.

  Faut-il alors s’étonner si la thématique des larmes se trouve convoquée à plusieurs reprises dans les souvenir des protagonistes de Cour d’honneur ? Ainsi Marise Icari, nous déclare que les spectacles de Pina Bausch, Nelken et Walser lui ont donnée sa place ; après un long silence, elle nous confie : «Pina m’a appris à pleurer». C’est également le témoignage de Bernard Lescure lorsque citant la réplique de l’annonceur du Soulier de Satin : « c’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau », déclare que, sans savoir pourquoi, il s’est mis à pleurer dans la dernière scène de ce spectacle mis en scène par Antoine Vitez. Les larmes suscitées par un spectacle viennent  bien souvent sans cause, comme un trésor immérité. Les larmes disent les textes qui parlent des premiers âges « étaient tenues pour une faveur céleste…, pleurer était un acte pieux ; ceux qui ne savaient ni prêcher, ni parler les langues ni faire des miracles, pleuraient… ». C’est aussi ce que note Roland Barthes, lorsqu’il évoque les pouvoirs de la tragédie antique et qu’il rappelle que « Saint Louis considérait les larmes comme un don, et il priait Dieu de lui accorder la faveur d’une petite larme qui lui viendrait non seulement au cœur, mais aussi au visage et à la  bouche » (Barthes, p. 35).

Hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller

  Comment, à propos de ce spectacle, ne pas rendre, en même temps qu’au spectateur, un hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller ? Avec cette commande à Jérôme Bel, et par leurs choix artistiques, ils ont déplacé  les débats trop souvent faussés opposant, ces dernières années, théâtre de texte et théâtre de  performance. Comme si la représentation n’était pas toujours et aussi une performance : une intervention active destinée à être vue et qui produit des effets spécifiques ? Archambault et Baudriller ont su, durant leur direction, être sensibles aux nouvelles orientations de la création du spectacle vivant ; le corps en action et le métissage des expressions ont trouvé leur place, parfois difficilement, dans le spectre qui aujourd’hui constitue le spectacle vivant. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que lorsque les protagonistes de Cours d’honneur évoquent leurs émotions devant les grandes questions avec lesquelles s’affrontent la représentation, la mort, l’amour, la compassion,  c’est le texte proféré qui porte et transmet l’émotion : Médée; Antigone, Le Soulier de satin… Ce sont également ces grands événements qu’ont été les performances de Pina Bausch ; Jan Fabre ; Roméo Castelluci qui ont été les médiations suscitant les pleurs à travers la thématique de la mort. 

   Dans l’opposition stérile, culture pour tous/culture pour chacun, Hortense et Vincent ont à leurs manières, et par leurs choix artistiques, refusé cette alternative en prenant tous les risques pour ne pas répondre à des supposés besoins ou attentes du public. Avec Cours d’honneur, ils ont assumé une responsabilité artistique qui prend sa part dans  ce qui est devenu un enjeu fondamental de la création  théâtrale : viser l’éducation artistique du spectatgeur par une ouverture vers la subjectivité de la réception et une expérience vécue du support (la scène) qui transmet l’expression. C’est en cela qu’ils sont les héritiers de Vilar.

Vilar dans le cour

Vilar dans le cour

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