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De quoi la médiation culturelle est-elle le nom ?

Cette publication est une information et une ouverture sur le livre que je viens de faire paraître aux Presses Universitaires de Grenoble.

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Une notion mal aimée parce que méconnue

La médiation culturelle est bien souvent envisagée, dans les institutions artistiques, dans sa dimension instrumentale : moyen pour informer, sensibiliser et accompagner les manifestations artistiques programmées dans l’institution. Elle ne serait, alors, rien d’autre qu’une actualisation des pratiques d’animation des années 70 et 80.

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Les limites de politiques publiques en matière de culture

Dans les années soixante, il est demandé à la culture de répondre à la question de l’appartenance à la communauté nationale : elle est le bien commun susceptible de relier les membres d’une société que la question algérienne a profondément divisés. Et c’est à travers la politique de démocratisation culturelle qu’est recherché l’accès de tous aux biens culturels. Ainsi la diffusion des œuvres artistiques vise-t-elle à prolonger la mission républicaine de l’accès aux connaissances, confiée à l‘École. Les deux institutions — Culture et École — ayant pour mission de favoriser l’assimilation des populations immigrées et leur intégration ; ces deux dernières notions n’étant d’ailleurs pas équivalentes. L’assimilation ayant pour objet de dissoudre les identités des populations venues s’installer en France à la suite de la décolonisation ; l’intégration ayant, quant à elle, le souci de veiller à maintenir, dans ce processus de fusion dans le creuset national, une mémoire et une histoire spécifiques. La Culture, plus précisément, se voyait confier par l’État la mission d’assurer la cohésion nationale, d’accompagner les transformations sociales et de proposer des pôles d’identification.

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Dans les années soixante, on attend des institutions culturelles qu’elles mettent en contact les œuvres artistiques et les publics. Devant la complexité des questions posées par la démocratisation culturelle et par la réception de l’œuvre d’art, c’est à un ensemble de pratiques indifférenciées — les techniques d’animation — qu’on faisait appel pour accompagner la diffusion artistique.

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La crise de 1968 avait, en particulier, exprimé le rejet d’une conception restrictive de la culture qu’une approche élitiste avait tendance à réduire aux œuvres artistiques et littéraires.
Dans les années soixante-dix, les attentes se polarisent autour des phénomènes de transformation sociale ; les effets annoncés se situent dans le moyen terme : à l’horizon des changements structurels. Il est une modification du concept qui me paraît particulièrement significative ; elle concerne le pouvoir de la culture et les effets attendus des pratiques culturelles.

Un changement de paradigme de la culture

Les quarante dernières années ont vu le passage d’une conception de la culture comme expression de la société à une conception de pratique active.

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La praxis, interaction entre les sujets de la collectivité, se substitue à la notion de modèle et de représentation. Les pratiques culturelles ne sont plus seulement considérées comme les effets ou l’expression des transformations socio-économiques du cadre de vie, elles sont identifiées comme des facteurs du changement.

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Faut-il préciser que ces relations interpersonnelles, pour être opérantes dans le champ du social, supposent une médiation et une mise en forme par des langages symboliques ? Le phénomène de la culture est affectée d’une valeur génératrice d’interaction sociale. On peut dire qu’on assiste ici à un changement de paradigme, à un tournant qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade : la personne, son expression, la relation qu’elle entretient avec le monde physique, social et imaginaire.

L’émergence de la thématique de la médiation

Au début des années 90, on commence à prendre conscience que l’École et la Culture sont en crise : elles ne jouent plus le rôle qui leur est confié : ascenseur social (fonction de cohésion) et partage de valeurs et de symbole (fonction de lien et d’appartenance). Une nouvelle thématique apparaît alors dans le champ de la culture : celle de la médiation culturelle. Cette émergence est liée à l’évolution des politiques publiques en matière de culture. Ces politiques n’avaient pas su prendre en compte la réalité d’une société divisée, inégalitaire et dont la fracture sociale et culturelle allait en s’amplifiant.

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Avec la médiation culturelle, il s’agit de combler les manques ou les limites de la démocratisation culturelle qui n’avait été envisagée qu’à travers l’accès aux œuvres légitimes et universelles.

La médiation culturelle : mot valise ou concept écran ?

Dans notre société où les langages sont eux-mêmes l’objet d’appropriations très diversifiées, où la diversité culturelle, tout comme l’affirmation des droits culturels sont l’objet d’une reconnaissance, la place de de l’art ne peut se réduire à des questions de diffusion artistique et au recours à la médiation pour la mettre en œuvre.

 

Il faut se méfier des mots

 

Un usage indifférencié du terme, et de la pratique, de médiation conduit à évacuer les enjeux artistiques et politiques des phénomènes de création, de production et de réception artistiques.

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Il est un point qui est indiscutable : la notion de médiation est polysémique. Et de ce fait, elle doit être examinée dans une perspective d’interdisciplinarité dans le cadre des Sciences humaines et sociales. Le recours incantatoire à la notion de médiation occulte les conditions sociales des pratiques culturelles dans une société fragmentée entre groupes, collectivités, communautés …

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La médiation risque de perdre toute pertinence si elle se résume à faire émerger les intermédiaires, là où les institutions font preuve de dysfonctionnement. Il convient de penser la médiation culturelle autrement que comme voie d’accès aux œuvres artistiques.

La médiation une construction du “vivre ensemble”

Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics, sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe-partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression “vivre ensemble” dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant. Il convient d’interroger la notion, que j’utilise avec la graphie « Vivre-ensemble », et d’examiner sa portée dans le champ socioculturel, celui qui accueille l’expérience vécue de la personne qui l’inscrit dans un sentiment d’appartenance à une collectivité.

La politique est l'art

La médiation peut trouver un sens dans la construction du “Vivre-ensemble” au-delà de la simple cohabitation ou la juxtaposition de collectifs ou de communautés. C’est par le biais du trait d’union, introduit dans la graphie de l’expression, qu’il est possible de comprendre l’expérience vécue de la personne. La conquête de son autonomie, de son sentiment de reconnaissance, de l’affirmation de Soi dans son rapport à l’Autre, se réalisent dans ce que Lévinas appelle les « rapports courts ». Se focaliser sur le phénomène de médiation, dans le Vivre-ensemble, c’est mettre l’accent sur la relation plutôt que sur l’objet ; c’est s’interroger sur l’énonciation (l’acte de parole) plutôt que sur le contenu de l’énoncé ; c’est privilégier la réception et la délibération (la phronèsis des grecs) plutôt que la diffusion.
Dès lors, cette approche de la médiation est conditionné par le changement de paradigme de la culture : l’accent est mis sur le “ faire” du Sujet de parole et d’action et sur les effets dans la construction des liens symboliques.

La pensée de la médiation culturelle

La question de la médiation, de sa pensée et de ses pratiques doit se poser, aujourd’hui, au centre de la construction d’une démocratie qui devrait donner toute sa place à l’intervention du sujet. Il ne s’agit certes pas du sujet philosophique, abstrait et universel, mais du sujet qui se détermine dans un rapport à autrui dans un cadre social et historique. Cette considération du sujet est sans aucun doute une occasion de donner congé à l’individu, sollicité, flatté, séduit par les charmes des objets qui l’enferment dans une bulle narcissique. Congé au vide de l’individualisme des années quatre-vingt mais aussi à son désenchantement.

La rupture entre le social et le politique

Une des raisons de la demande de médiation doit être recherchée dans la rupture entre le social et le politique. Dans cette rupture, la notion de personne s’est volatilisée pour se cristalliser sous une forme déshumanisée, parce que désocialisée, de l’individu de la postmodernité. La médiation se présente comme l’opération qui fait accéder au réel ce qui est enfoui dans les profondeurs du social, comme jonction entre une histoire passée et une histoire qui reste à faire, comme relation expressive entre des subjectivités. Ce dont il est question concerne des paroles singulières, qui engagent le sujet, dans un rapport au monde et aux autres. Avec la médiation, se développe un processus qui, au-delà de l’immédiateté, vise un projet qui n’existe que partagé et vécu en commun. Le processus de médiation qui conduit la parole du sujet vers l’autre qu’elle affecte et met en mouvement vaut aussi comme action qui contrebalance l’hégémonie de la médiatisation réalisée par les médias de masse.

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La médiation culturelle : un processus au cœur du rapport art/société

Ce qui distingue, ou devrait distinguer, les discours de la médiation culturelle de ceux de la démocratisation culturelle c’est qu’ils ne se réfèrent pas à seulement au rapport à l’œuvre artistique mais également aux langages artistiques dans la construction de la personne . Il me semble qu’un des bénéfices théoriques de la notion de médiation culturelle est de lever l’illusion prêtée au pouvoir de l’art par Malraux. Sa conception mettait l’accent sur la réception de l’œuvre par le sujet. Et dans le même mouvement de pensée, Malraux pouvait affirmer que le pouvoir de l’œuvre artistique sur la nature sensible de l’individu, n’avait pas besoin de médiation. L’objet d’art, pour Malraux, opère une communication entre ceux qui savent l’accueillir en vertu d’une appartenance à l’humanité. L’art est, en soi, une médiation immédiate. On peut comprendre, sans le partager d’ailleurs, le refus de Malraux pour toute médiation autre que celle de l’œuvre elle-même. Celui-ci, pourtant, sous-estimait largement les facteurs qui s’y opposent ou la rendent improbable.
La médiation culturelle est avant tout un mode opératoire qui s’appuie sur des moyens d’expression et des relations symboliques fondées sur l’échange. Comme notion, elle implique de situer son autonomie par rapport à des logiques lourdes (celle du marché, de l’efficacité, de l’institution) qui cherchent à l’instrumentaliser. La médiation culturelle met l’accent sur l’énonciation (acte de parole) plus que sur le contenu de l’énoncé ; la nature du medium d’expression (oral/écrit) ; le contexte socioculturel de la réception (dimension relationnelle).

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Picasso, Guernica

Un projet politique qui prend au sérieux l’art et la culture doit dépasser la séparation culture/éducation populaire et donner à la médiation culturelle toute sa place. Il importe de redonner à l’art sa dimension relationnelle – donc politique, au sens citoyen du terme. Cela passe par un développement, à tous les niveaux du système scolaire, d’une véritable éducation esthétique. Il est urgent de refonder l’union de la culture et du politique, union sans laquelle ce dernier ne peut accomplir pleinement sa mission.
Ce n’est que dans l’alchimie d’un mariage de la raison et de la sensibilité que peut se réaliser un projet politique véritablement démocratique. L’enjeu est de permettre à chacun de se construire et de se reconnaître, individuellement et collectivement, dans une relation sensible et active au sein de l’espace public. Là où les hommes peuvent, ou doivent pouvoir agir en tant que citoyens.

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Classé dans culture et politique, médiation artistique et culturelle

Les Estivants : portrait d’une société les nerfs à vif

La représentation des Estivants, mis en scène par Gérard Desarthe, à la Comédie-Française s’ouvre sur une image panoramique d’un groupe d’hommes et de femmes saisis dans leur immobilité. Du fond de la scène, ils semblent nous dévisager pour nous dire : « Regardez comme nous vivons. »

« Élégants, policés, heureux de nos divertissements cultivés…, ne sommes-nous pas la représentation d’une classe qui a conquis le droit de vivre pour jouir des plaisirs que nous permet notre réussite sociale ? »

La représentation montre la désintégration progressive du cliché du début qui ne fait que présenter une société figée dans un ordre fragile. L’art de Desarthe est de mettre en évidence les fissures, les faux-semblants, les contradictions de ce groupe d’individus, réunis durant ce temps de vacances, où les illusions, les espoirs déçus, les aveuglements viennent ronger de l’intérieur l’image de soi que chacun cherche à présenter aux autres.

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Les personnages, au fur et à mesure que le temps les confronte les uns aux autres, perdent leur définition et se trouvent emporté dans la confusion des sentiments.

L’image une fois mise en mouvement  se trouble.

capture-d_c3a9cran-2015-02-22-c3a0-22-45-51 Les gardiens de la propriété, dont les datchas sont louées à des estivants aisés, ne s’y trompent pas. L’adaptation de Peter Stein, choisie par Desarthe, leur donne la parole : — Tu sais qui a loué cette année ? — Je ne sais pas. Et en plus, je ne veux pas le savoir. _ Tu ne veux pas le savoir, quoi ?  — Non. Tous pareils. Des estivants. Laissent traîner partout leur merde. Ils débarquent, ils s’ennuient et laissent traîner partout leur merde. — Laissent traîner partout leur merde, quoi ?  — Exact. Si on ne fait pas attention, il n’y aura bientôt plus de forêt. Plus qu’un énorme tas d’ordures.

Tout est dit. Il ne reste plus qu’à le montrer théâtralement.

De Tchekhov à Gorki

La dramaturgie tchékovienne est présente en arrière-plan de ce spectacle, comme un ange gardien qui viendrait inspirer une esthétique. La pièce de Gorki résonne avec La Cerisaie et en prolonge la fin.

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C’est à l’adaptation de Peter Stein et à la mise en scène de Desarthe qu’on doit cette résonance. Les propriétaires de la cerisaie, à peine sortis de scène, après avoir oublié leur vieux serviteur Firs, pourraient entendre le bruit sourd des arbres qu’on abat.

Une dizaine d’années plus tard, Lopakine, le fils de leur ancien serf qui a acheté la propriété, a réalisé son vœu : construire un domaine  où les estivants pourraient venir jouir de leurs loisirs.

L’adaptation de Peter Stein a l’immense avantage de s’appuyer sur la dramaturgie chorale, dont il affirme à juste titre qu’elle est l’héritage apporté par Tchekhov au théâtre moderne. Stein écrit, dans Mon Tchekhov  : 

Tchekhov a transformé l’écriture dramatique par la suppression du héros principal qu’il a remplacé par un groupe de personnages et par l’observation de leurs relations mutuelles, c’est-à-dire qu’il a démocratisé les rôles. (p.26).

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Tchekhov et Gorki, en 1900 (cinq ans avant l’écriture des Estivants).

La grande réussite de la mise en scène tient dans ce mouvement subtil où le groupe se fracture et où les personnage se dévoilent dans leur solitude et leurs limites. La réussite est aussi dans l’intelligence des relations entre les personnages. Celles-ci révèlent les désirs inassouvis, par incapacité à les exprimer ; éclairent les égoïsmes qui se cachent derrière des idées creuses ; démasquent les aveuglements et la peur de vivre. Cette réussite se manifeste, en premier lieu dans un jeu maîtrisé, inventif, profond d’une troupe dont on sent l’affinité dans ce qu’il ne faut pas qualifier de direction d’acteur mais d’un chant choral  dont la partition scénique permet à chacun de construire sa ligne mélodique.

Le dévoilement de cet agacement des personnages, les uns par les autres, se manifeste par des petits drames qui se développent dans des duos ou des trios dont les thématiques et les harmonies illustrent les désirs et les pulsions des personnages incapables de les reconnaître. Dans ce traitement dramaturgique et scénique, l’adaptation de Stein et la mise en scène de Desarthe mettent en œuvre une esthétique inventée par Tchekhov qui consiste à tisser, à partir de segments de scène, un récit dont les séquences ne sont pas linéaires mais résonnent en autant de motifs musicaux.

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Le regard froid et désabusé de Gorki

La représentation conjugue regard sur les personnages et point de vue sur la société qu’ils constituent.

Société fatiguée dont les membres ont les nerfs à vif, sont sans énergie et se réfugient dans la plainte sur soi. Ils s’ennuient à mourir. Cette petite société, qui se retrouve chaque été, manifeste tous les symptômes d’un petit monde qui croit pouvoir subsister, tel qu’en lui même, dans sa suffisance et son indifférence au monde. Société qui néanmoins se vit comme une élite, l’Intelligentsia, alors qu’elle ne représente que cette catégorie de petits bourgeois que Gorki, dépeindra dans une autre pièce.

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Michel Favory (Doudakov) ; Céline Samie ( Youlia) ; Pierre Hancisse ( Zamyslov) ; Brunon Rafaellei ( Doublepoint) ; Anne Kessler ( Calérie) ; Sylvia Bergé ( Warvara ) ; Clotilde de Bayser (Maria Lwovna)

Gorki est sans complaisance pour les mâles dominants de cette société qui masquent leur cynisme, leur misogynie, leur égoïsme par une rhétorique incapable de nommer leurs désirs.

Le chœur des mysogines

Des personnages dominés par une paresse affective et psychique :

Souslov, joué par Thierry Hancisse,  l’ingénieur brutal et alcoolique,Youlia: souslov

s’accommode cyniquement de l’infidélité de sa femme Yulia ;

Zamyslov, l’adjoint de Bassov et amant de Yulia,

incapable de choisir entre son patron et sa maîtresse…

Basslov, joué par Hervé Pierre, l’avocat qui loue une datcha, confine son épouse, Olga, dans les tâches domestiques et se pique de littérature. Chalimov, l’écrivain, joué par Samuel Labarthe, qui ne sait plus très bien pourquoi il écrit, indifférent aux autres, promène sa silhouette nonchalante de femme en femme.

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Hervé Pierre et Thierry Hancisse (Souslov)

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Hervé Pierre (Bassov) et Samuel Labarthe (Chamillov)

À ces personnages de mâles suffisants et bavards, gelés et étriqués dans leur ego, dont l’énergie et les désirs se dissolvent dans l’absence de volonté, Gérard Desarthe oppose un regard tendre et attentif  aux personnages féminins. Celles-ci sont remarquablement interprétées par les comédiennes qui présentent en même temps la face lumineuse et la face sombre du personnage.

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Syvia Bergé (Warvara ); Clotilde de Bayser ( Maria Lwova); Martine Chevalier (Olga) ; Anne Kessler (Calérie, sœur de Bassov)

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Clotilde de Bayser (Maria Lwovna) et Sylvia Bergé ( Warvara, femme de Bassov)

C’est par les personnage des femmes que la vie et désir de vivre trouvent à se dire. Vlas, le frère de Warvara,  joué par LoÎc Corbery, et Maria Lwovna, interprétée par Clotilde de Bayser, sont les Lucioles, pour reprendre l’image de Pasolini, qui, par  leur énergie à aller au bout de leur passion, éclairent cette comédie acide. La mise en scène de Gérard Desarthe fait la preuve esthétique que la modernité d’une mise en scène ne tient pas son existence de l’actualisation des costumes ni d’une profusion d’innovation artificielle. La modernité relève de l’adéquation entre l’esprit d’un texte et l’esprit du temps de la réception du spectacle. Et c’est dans la résonance et l’affinité entre ce qui est montré et la sensibilité du présent qu’une mise en scène devient contemporaine. Est contemporain  « la relation au temps  qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme ». «Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.» ( G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?). La relation que Desarthe établit entre la modernité de Tchekhov qui irradie la scène de la représentation ; la lucidité de Gorki qui, en 1905, préfigure le rejet d’une société figée et l’instance du présent  inscrit la représentation des Estivants dans la contemporanéité.

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Loï Corbery (Vlas)

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Vlas et sa sœur Warvara (Sylvia Bergé

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Vlas et Maria Lwovna

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Disparition des lucioles ; survivances des lucioles

La crise profonde que travers notre pays est d’abord de nature culturelle. Le projet politique, c’est-à-dire la vision de la société dans laquelle nous désirons vivre est inexistant. Et ce ne sont pas les considérations sur l’identité française réduite à la question du religieux, crispée sur des peurs, aveugle à la diversité culturelle qui sont susceptibles de penser la place centrale de la culture dans la construction de Soi et dans le sentiment d’appartenance.

Devoir de culture

Un texte de Pier Paolo Pasolini, sur la situation politique de son pays, “Le vide du pouvoir en Italie”,  publié dans le Corriere della Serra, le 1er février 1975, quelques mois avant sa mort,  peut servir de balise pour situer le devoir de culture dans le projet politique.

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Ce texte, désormais célèbre, est repris dans son ouvrage, Écrits corsaires, sous le titre « L’article des Lucioles ». Il  témoigne d’une introspection quasi testamentaire de nature crépusculaire.

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« Au début des années 60, à cause de la pollution atmosphérique, et surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître.
 Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois.) Ce quelque chose qui est intervenu il y a une dizaine d’années, nous l’appellerons donc la «disparition des lucioles ». (p.-p. 180-189).

Dans ce texte, Pasolini développe l’idée que « la continuité entre le fascisme fasciste [celui de Mussolini] et le fascisme démocrate-chrétien est totale et absolue». L’équivalence qu’il dresse trouve ses justifications dans les atteintes à la démocratie, la violence policière, le mépris pour la constitution du régime de la démocratie chrétienne. Elle met en parallèle les valeurs que défendait le régime fasciste italien d’avant la guerre et celles qui dominaient auprès des élites politiques de l’Italie des années soixante : « l’Église, la patrie, la famille, l’obéissance, l’ordre, l’épargne, la moralité ». Ces valeurs inspiraient de manière concrète les cultures de l’Italie «archaïquement agricole et paléo industrielle »

La métaphore des lucioles

Pour Pasolini, la métaphore des lucioles permet d’évoquer les petites lumières susceptibles d’éclairer notre vie quotidienne en contre-point des faisceaux lumineux projetés sur la vie sociale par les projecteurs dirigés par la communication, les industries culturelles et les manœuvres du pouvoir politique. L’analyse désespérée de Pasolini s’accompagne du constat que « les intellectuels les plus avancés et les plus critiques, dans les années soixante, ne se sont pas aperçus que les lucioles étaient en train de disparaître ».

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Je ne crois pas qu’il puisse y avoir une société dans laquelle l’homme soit libre

Vingt-quatre ans plus tard, le philosophe Georges Didi-Huberman, reprend avec beaucoup d’exigence et d’empathie le texte de Pasolini. Dans un livre lumineux, Survivance des lucioles, il se livre à une analyse politique et poétique de l’article sur les lucioles qu’il situe dans une perspective historique. Pasolini, en choisissant les lucioles comme métaphore d’une société révolue, éclairait le monde tel un veilleur de nuit avec « les derniers scintillements d’une civilisation, celle d’une culture qui, partout en Europe, allait être dévorée par La société du spectacle, pour reprendre le titre du chef d’œuvre de Guy Debord, cet autre veilleur de nuit contemporain de l’auteur de Teorema, Mama Roma ou de L’Evangile selon saint Mathieu…..»»

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La force poétique de la métaphore des lucioles réside, selon Didi-Huberman, dans leur minuscule et éphémère lueur ; elle « ne métaphorise rien moins que l’humanité par excellence, l’humanité réduite à sa plus simple puissance de nous faire signe dans la nuit ». (p. 24).

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La violence provocatrice de la thèse de Pasolini n’est pas l’expression d’une sensibilité exacerbée, elle est la reconnaissance d’un dépérissement culturel que Pasolini qualifie souvent de «génocide culturel ». Le « véritable fascisme » est celui qui s’en prend aux valeurs, aux âmes, aux langages, aux gestes, au corps du peuple ». (« Le véritable fascisme », ds. Écrits corsaires, p. 76-82, ).

L’actualité de la thématique

 Aujourd’hui, ce texte de Pasolini  est pleinement contemporain. Pour reprendre, la formule du philosophe Giorgio Agamben :  «Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité » (Qu’est-ce que le contemporain, p. 19). Être contemporain n’est pas être actuel ou moderne. « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps ». Il s’agit d’une question de regard lucide et éclairé. La place inexistante de la culture dans le discours des politiques, quelles que soient leur tendance, les fractures de la société française, la montée du populisme qui ne ne concerne pas seulement l’extrême droite, rendent nécessaire de retrouver les signaux qui peuvent nous faire signe dans la nuit. Et qui, plus que l’art et la pensée, peut faire réapparaître l’humain dans la société.

Le projet Luciole

L’an dernier, à la Chapelle des Pénitents blancs, dans le cadre du Festival d’Avignon, Nicolas Truong mettait en scène le Projet Luciole. Il s’interrogeait sur la pensée critique et cherchait à faire résonner, entre autres, les textes de Pasolini et l’essai de Didi-Huberman. Les lucioles symbolisent la joie et le désir qui illuminent amis et amants au cœur de la nuit. Auraient-elles disparu ? Le « Projet Luciole » donnait corps, forme et voix à toutes les histoires possibles de la pensée critique.

Cet objet scénique, joué par Nicolas Bouchaud  et Judith Henry, mettait en scène des textes de penseurs contemporains, dont les concepts, portés par des comédiens, se répondent et s’entrechoquent.

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Parce que l’art, la politique, l’amour et l’amitié peuvent, dans leur radicalité, encore réenchanter notre quotidien. Parce que les lucioles brillent encore au cœur des nuits surveillées.

L’exposition en Avignon de la fondation Lambert.

À l’automne, l’accrochage 2013-2014 de la collection permanente de Carré d’Art à Nîmes, dont le titre est  De la présence des lucioles, nous invitait à regarder les œuvres comme « des points lumineux qui nous accompagnent dans une lecture poétique du monde »…

Les Lucioles comme instrument pour interroger le contemporain à l’aune de « ses traditions cachées, de ses impensés, de ces survivances». (Didi-Humernan, La survivance des lucioles,  p. 59)

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Le titre est devenu le thème d’une exposition pour la prison désaffectée à Avignon.

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Cf. Site de Jean-luc Pougy ; https://jlcougy.wordpress.com/tag/la-disparition-des-lucioles/

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un néon clignotant de Ross Sinclair, citant Dante, prévient : Abandon All Hope, Ye Who Enter here, 2001 (Abandonnez tout espoir vous qui entrez ici…).

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Zoé Léonard, Robert, 2001. Collection Enea Righi

 La survivance des lucioles

L’intérêt de la réflexion de Didi-Huberman est d’abord de nous montrer que la parole de Pasolini n’est pas seulement une parole de poète qui reconnaît dans la réalité contemporaine un enfer réalisé auquel nul n’échappe. Le désastre dont parle le poète, la disparition de lucioles, signifie que la culture dans laquelle Pasolini reconnaissait une pratique – populaire ou avant-gardiste de résistance, est elle-même devenue un outil de la barbarie totalitaire. La prophétie réalisée de Pasolini tient, selon Didi-Huberman, en une seule phrase : «La culture n’est pas ce qui nous défend de la barbarie et doit être défendu contre elle, elle est ce milieu même dans lequel prospèrent les formes intelligentes de la nouvelle barbarie ». (p. 35).

Didi Huberman se demande comment ne pas partager la lucidité lancinante de Pasolini qui décrit l’Italie des années soixante-dix. Ne devons-nous pas nous réapproprier cette lucidité ? Les germes pathogènes ne se sont-ils pas démultipliés pour s’attaquer aux fondements démocratiques de nos sociétés, coloniser nos esprits gagnés par le totalitarisme marchand et creuser la tombe du projet politique ?

Pourtant, Didi-Huberman refuse de faire du constat désespéré de Pasolini une réalité irrésistible. La considérer comme telle, c’est précisément donner raison à ceux qui ont asservi le monde à leur volonté. C’est agir en vaincus. Voilà pourquoi Didi-Humberman se repose nous repose la question : Les lucioles ont-elles vraiment disparu ? Ont-elles toutes disparu ? Sa réflexion  s’interroge sur la survivance des lucioles.

Didi-Huberman conteste le pronostic de Pasolini et s’empare du concept de Survivance qu’il emprunte à  un historien d’art, Aby Warburg, qu’il a contribué à faire connaitre en France. Pour Didi-Huberman, les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour voir émettre leurs signaux lumineux. La thématique de la survivance des lucioles met l’accent sur la nécessité « de voir apparaître les lucioles dans l’espace surexposé, féroce, trop lumineux de notre histoire présente » (p. 59).  Cette perspective me semble bien plus pertinente et réaliste que celle des intellectuels qui, comme Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé, pensent que l’art politique est susceptible d’être une révélation, d’apporter une émancipation… Le spectateur émancipé, par une politique de l’art, serait libéré de toute aliénation,  en ce qu’il se transformerait en collectif susceptible d’agir et, par là-même, deviendrait acteur de son histoire.

La métaphore des lucioles et de leur survivance, telle que la présente Didi-Huberman, rend compte d’une expérience fragile, subjective, sans cesse remise en cause. En cela, elle se distingue de la figure d’un horizon de sauvetage, annonçant la fin de l’aliénation promise par la grande lumière, celle de l’Art ou de la Révolution. L’image des lucioles est peu de chose : « un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible » ; une apparition à entretenir dans l’instance du présent et non une promesse pour des temps à venir.

L’image des lucioles est une figure poétique qui comme l’image dont parle Walter Benjamin, dans son dernier texte celle « de la porte étroite  par lequel, à chaque seconde, pouvait passer le Messie ».

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Monument à Port Bou en hommage à Walter Benjamin

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Classé dans culture et politique

L’éducation populaire : un cadre politique de médiations entre art et culture

 

Les prochaines élections municipales, en relation avec les inerties et blocages de la classe politique française, aveugle aux  transformations  de la  société et incapable de les accompagner et de les orienter dans le sens de l’intérêt commun, devraient nous inciter à reprendre à nouveaux frais la question de l’Éducation populaire dans ses rapports à l’art et la culture.

Dans bon nombre de discours politiques actuels, les notions d’art et de culture sont accolées l’une à l’autre comme si un mystérieux et invisible lien les réunissait. Pour tous ceux qui se contentent de peu, et ils sont nombreux, l’art et la culture sont ainsi juxtaposés en raison d’un hypothétique voisinage dans l’expérience collective. Dès lors, il semblerait aller de soi que les relations entre pratiques artistiques et pratiques culturelles relèvent de l’ordre de l’équivalence ou de la superposition des domaines.

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Avec l’avancée historique de la démocratie au XXe siècle, agrémentée d’un zeste de générosité éclairée du Pouvoir, le citoyen ordinaire peut bénéficier pour ses propres pratiques culturelles des retombées ou des miettes de cette alliance qui n’oublie jamais de convier le peuple à assister aux célébrations de la liaison (Fête du patrimoine, de la musique, bicentenaire de ceci, commémoration de cela…). La démocratisation des œuvres culturelles, stade ultime du rayonnement pour tous de l’Art, a su inventer des dispositifs généralement ternaires où « la création » se voit proposer des modalités de diffusion accompagnées d’un service « d’animation » dont la fonction est de préparer la réception des dites œuvres légitimes.

La politique de Malraux s’appuyait ainsi sur un discours inspiré d’équivalence entre l’art et la culture.

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Conséquente avec elle-même, elle n’avait pas laissé aucune place à l’Éducation populaire qui n’entrait pas dans l’épure en construction et avait été octroyée en jachère à « La Jeunesse et aux Sports ». Les ministres de la culture qui l’ont suivi sont, peu ou prou, restés dans l’ombre tutélaire de celui qui était « entré en art comme on entre en religion », selon le mot d’un de ses biographes.

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La tutelle publique (ministère et collectivités locales) exerce les choix du Prince en subventionnant, comme elle l’entend, les créations artistiques en occultant bien souvent — trop souvent ? — les pratiques culturelles. Ces choix sont déterminés par les «trompettes de la renommée », considérées comme l’expression d’une demande sociale, alors que celle-ci est construite par les médias et évaluée par les statistiques. L’excellence étant, cela va sans dire, la condition de l’aide publique. Excellence qui, bien que jamais définie, se présente néanmoins comme une donnée convertie en valeur qui s’appliquerait de la même manière à l’art et à la culture. Et, faute d’évaluer les échanges, les influences, les interactions entre ces pratiques qui, toutes deux, relèvent de la subjectivité de la personne et de son appartenance à une expérience collective, le fait du Prince, fondé sur cette conception a minima s’oriente, mécaniquement pourrait-on dire, vers ce qui est susceptible de lui apporter un rayonnement visible et immédiat. Dès lors, par sa dimension phénoménale, l’art se trouve visé par le désir du Prince qui justifie son existence par les bienfaits qu’il distribue. Comment s’étonner du contrat implicite qui le relie à l’Artiste ? Nul besoin de parler d’inféodation de celui-ci à celui-là, ni même d’art officiel : le lien symbolique fonctionne sans qu’il soit nécessaire de le contractualiser. La relation entre eux est de nature magnétique : elle s’effectue par le biais d’une attraction réciproque. Le pouvoir est éclairé, lorsqu’il soutient l’artiste, même si le discours de ce dernier le conteste ; l’artiste est légitime, puisque son œuvre est reconnue par l’institution. En revanche, « l’homme sans qualité » est maintenu à l’écart de cet échange symbolique dont il n’est pas partie prenante.

Dans la politique orientée par une certaine idée de la culture qui la conçoit comme un ensemble d’œuvres légitimes, l’éducation populaire, comme pratique, est renvoyée aux magasins des antiquités ; comme valeur, elle demeure aux yeux des politiques un souvenir archaïque qui avait sa raison d’être à la naissance de l’École républicaine.

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Cette confusion entre art et culture,  qui est d’ailleurs admise par H. Arendt, doit être repensée. En effet, elle a pour conséquence directe de nier toute médiation qui fait qu’une œuvre d’art, par un processus complexe et diffus, s’inscrit ou non dans une culture. La confusion masque le fait qu’une œuvre, ou un courant artistique, puisse parfois s’épanouir dans un espace social clos. Elle ignore que la culture est aussi faite de comportements, de sensibilités, de pratiques expressives qui ne se concrétisent pas nécessairement en objet d’art. Et surtout, cette confusion occulte la réalité de l’Éducation populaire qui, depuis plus d’un siècle, a joué un rôle notable dans la reconnaissance du théâtre populaire,  à la fin du XIXe et au début de XXe siècle, dans celle du cinéma comme art à part entière avec le développement des ciné-clubs, dans les pratiques des amateurs, qu’elles soient  de l’ordre du chant choral, du théâtre…

D’un autre côté, beaucoup d’artistes, d’intellectuels ou de responsables d’institution opposent art et culture. L’art serait ce qui crée de la dissidence alors que la culture produirait du consensus. L’accent porté sur la culture considérée comme le milieu de l’expérience collective aurait pour effet fâcheux, selon eux, d’occulter, voire de nier, la dimension apollinienne (éclaircissement) et dionysiaque (libératoire) de l’art. Cette opposition purement rhétorique pose un regard ontologique sur l’art, en même temps qu’elle méconnaît la fonction de la culture qui permet l’appropriation de langages artistiques et des objets qui en résultent. L’inconvénient majeur de cette paresse du jugement, ou plutôt l’avantage de cette grisaille de la réflexion, est d’occulter la dimension politique et institutionnelle qui relie objet artistique et phénomène culturel.

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Dans un texte fondamental du début des années soixante, La crise de la culture, La philosophe du politique Hannah Arendt, insiste sur la nécessité de distinguer art et culture. En effet, pour Arendt, les œuvres d’art sont les objets culturels par excellence ; l’objet est culturel en raison de la durée de sa permanence et les œuvres d’art ont la particularité de durer plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre. Les œuvres d’art ne sont ni consommées comme des biens de consommation ni usées comme des objets d’usage ; elles sont soumises à une certaine distance entre elles et nous. Et si « cette mise à distance peut se réaliser par une infinité de voies […], c’est seulement quand elle est accomplie que la culture, au sens spécifique du terme, vient à l’être ». Mais qui ne le voit aujourd’hui, tant en raison de la marchandisation de l’art que de l’évolution des techniques d’information et de la communication, les objets d’art sont soumis à une accélération du temps : rapprochement entre le temps de la production et celui de la réception ; réduction du temps de l’apparaître dans le monde ; accroissement des effets de mode et de la vitesse de renouvellement des objets diffusés. Dès lors, bien que l’art et la culture soient étroitement liés, leurs rapports sont à repenser tant sur le plan de la réception, de la jouissance, du plaisir sensible et de son partage, que du rapport au politique.

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C’est en fonction de cette distance, de la nécessité de la transmission, de l’importance d’échapper à la dictature de l’immédiateté que l’Éducation populaire doit retrouver une reconnaissance mais cette exigence implique deux conditions :

  • s’inscrire dans un projet de démocratie politique et culturelle ;
  • renouveler et développer la réflexion sur les pratiques sensibles et artistiques en échappant à l’instrumentalisation, qu’elle soit  exercée par les institutions politiques et artistiques.

Sur le plan des rapport entre art et culture l’Éducation populaire doit reconstuire son autonomie et son identité.

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Mon propos ici examine l’hypothèse suivante.

L’Éducation   populaire saisie dans son histoire courte, celle  de la deuxième moitié du XXe siècle, et inscrite dans sa mémoire longue, pourrait être envisagée comme un cadre d’existence et de réflexion (de mise en œuvre et d’évaluation) des processus artistiques et des pratiques que ces derniers engendrent dans la construction des groupes et des collectifs inscrits dans des territoires de vie. Cette hypothèse aurait plusieurs avantages.

  • En premier lieu, elle aurait l’intérêt de ne pas enfermer l’Éducation populaire dans sa dimension institutionnelle, telle que l’Histoire l’a faite et telle que le présent l’a, pour une grande part, figée.
  • En second lieu, l’Éducation populaire pourrait être envisagée dans une perspective dynamique qui se préoccupe de « socialiser » l’objet d’art, c’est-à-dire de défricher le domaine de sa réception et de son usage.
  • Enfin, elle inscrirait la notion d’Éducation populaire dans le domaine des pratiques culturelles — au sens de la praxis grecque qui vaut comme système de relations interpersonnelles.

Une telle démarche aurait pour bénéfice de reprendre l’apport trop oublié de Michel de Certeau qui, au début des années soixante-dix, parlait des « arts de faire » et passait au crible les mécanismes d’appropriation, de détournement tels qu’ils peuvent être développés quand « l’homme ordinaire devient le narrateur, quand il devient le lieu (commun) du discours et de l’espace (anonyme) de son développement » . Cette démarche, pourtant, implique de ne faire l’impasse ni sur les réflexions philosophiques des quarante dernières années relatives à la nature et aux effets de l’art ni sur l’évaluation des pratiques culturelles dans la construction toujours inachevée d’une démocratie politique.

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Comment dessiner la place que pourrait occuper l’Éducation populaire dans l’articulation entre démocratie sociale et démocratie politique, une fois écartée, d’une part, l’identification implicite et, d’autre part, l’opposition de nature, art subversif/culture unifiante ? Si la politique de démocratisation culturelle, portée par le vecteur de l’action culturelle, dans les années soixante, a pu dans un premier temps être considérée comme le prolongement de l’Éducation populaire, née dans les « cours d’adultes et les Universités populaires, la filiation naturelle n’a jamais été reconnue. Et c’est la question de la culture, dans son rapport à l’art, qui a été le foyer de la rupture organique entre le réseau de l’Éducation populaire et l’action culturelle. L’action par la culture est bien devenue, à partir de 1959, une affaire d’État, mais cette affaire s’est réduite à n’être, pour l’essentiel, qu’une question de diffusion des œuvres légitimes.

Pour les différents responsables politiques des Affaires Culturelles, l’œuvre d’art, par elle-même, doit susciter l’adhésion. Nulle propédeutique, nulle sen­sibilisation ne sont nécessaires puisque l’art et le langage des formes s’adressent à ce qu’il y a  de plus profond dans l’homme. Les ministères qui se sont succédé ont négligé les résistances sociologiques, économiques, et culturelles. Cette sous-évaluation du poids des réalités étant la conséquence d’une vision magique de l’œuvre d’art.

L’ordre esthétique qui en appelle à la faculté sensible d’apprécier par soi-même, donc à la subjectivité, repose, pour ce qui concerne l’objet d’art, sur un accord potentiel avec autrui. C’est la raison pour laquelle, le jugement esthétique, comme le souligne Hannah Arendt, a aussi une dimension politique. Il suppose de voir les « choses de l’art », non seulement d’un point de vue personnel, mais dans la perspective de tous ceux qui s’y trouvent confrontés. Au-delà de ce changement fondamental dans l’apparaître de l’art, il y est une autre dimension qu’il faut aujourd’hui impérativement prendre en compte et qui concerne la clôture d’une certaine histoire de l’art.

La recherche de l’identité de l’art dans une opération de « différenciation entre ce qu’il est et ce qu’il n’est pas », comme certains tentent encore de le faire dans des polémiques récentes, relève d’une catégorisation, d’un classement, et donc d’une opération idéologique. Celle-ci, attachée à une essence de l’art, semble oublier ce qui s’est passé, depuis Marcel Duchamp, dans le « Monde de l’art », en particulier dans les mécanismes de production, de diffusion et de réception des objets d’art. La différenciation entre les Beaux-arts, tout comme l’appréhension de l’art dans une définition lexicale va à l’encontre même du phénomène de création artistique depuis un siècle.

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Dans les arts plastiques (collage, Land art, installation, performance…), une certaine histoire de l’art est terminée.

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En musique, qui songerait à établir la carte de ce qui est ou n’est pas de la musique ?

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Pour ce qui concerne l’éclatement des lieux de la représentation théâtrale et la diversité des “écritures” de la représentation, lorsqu’elles ont quitté la scène du théâtre avec les performances du Bread and Pupet, dans les années soixante, jusqu’au développement du théâtre de rue, ces vingt dernières années, ou le théâtre d’objet, quelle instance surplombante (ministère, intellectuel organique, syndicat des producteurs, comité d’expert…) serait légitime pour déclarer ce qui est théâtre et ce qui ne l’est pas ?

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La remarque de Dubuffet qui a permis de donner une reconnaissance à l’art brut montre combien les définitions des grammairiens représentent une police de l’esprit.

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L'art ne vient pas se coucher dans les lits qu'on a fait pour lui ; il se 
sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle”.

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Cette réplique poétique de Dubuffet à tous les surveillants généraux qui pensent enfermer l’art dans une nature — qu’elle soit celle de la structure de la forme, du support ou encore dans l’expression ou l’intention de l’artiste — nous oblige précisément à rechercher l’art là ou il pourrait naître ailleurs que dans les instances de production, c’est-à-dire dans les pratiques esthétiques qui mettent en jeu la parole et le langage dans des espaces de vie, de soin, d’enfermement…

L’Éducation populaire a sans aucun doute une possibilité de se réinventer dans cette expérimentation qui présente une dimension politique puisqu’elle vise à provoquer et à entendre la mise en forme des paroles qui peuvent émerger dans les plis des déchirures du tissu social.

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Si la conscience de soi caractérise la modernité et si, plus précisément, comme le   développe le grand critique américain Clement Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même, comment comprendre que les politiques culturelles, depuis quarante ans, en soient restées à une conception figée de l’oeuvre d’art et de ses critères d’évaluation  ?

Plus rien ne va de soi aujourd’hui, sinon la politique culturelle, et c’est en cela qu’elle est une politique conservatrice.Depuis la mise en place, avec la Ve République, d’une politique culturelle de l’État, beaucoup de choses ont changé, à la fois sur le plan de la relation entre les langages artistiques et les autres formes de divertissement ou de loisirs que dans la structure de la société. La question de la capacité de la culture à répondre aux fonctions qui lui sont prêtées, et qui justifient son administration, exige de s’interroger sur la nature de la société dans laquelle elle prend place. Déjà, à la fin des années soixante-dix, Jean-François Lyotard identifiait la nouveauté des sociétés post-modernes dans le fait que les anciens pôles d’attraction, État-nation, partis, institutions et traditions perdaient de leurs attraits. Ce constat ne doit pas conduire au cliché de la dissolution du lien social ni à celui de la transformation des collectivités en une masse composée d’individus isolés. La perte n’est pas celle d’une société organique mais celle de l’usure des anciens repères.“Chacun est renvoyé à soi”, et le Soi se construit dans un tissu de relations élaborées par les actes de parole et de jeux de langage qui placent celui qui les formule et celui qu’ils visent dans un monde de références partagées. Ces actes peuvent alors recevoir un sens commun. C’est à cette condition que la culture devient un ensemble d’actes, de formes et de valeurs symboliques dont la fonction est de construire le sens et de faire société. C’est moins le totalitarisme qui est aujourd’hui le danger principal, si ce n’est le totalitarisme de l’argent, que la dissolution plus ou moins chaotique des anciens collectifs. Et c’est par là que réapparaît la question des publics, non comme catégorie sociologique d’âge, de condition socioprofessionnelle mais comme une catégorie politique de goût et de comportements culturels, catégorie en grande partie construite par l’institution dont elle est public, catégorie éphémère qui n’existe pas en dehors de cette dimension institutionnelle.

La question aujourd’hui est de croiser démocratie sociale ; démocratie représentative ; démocratie culturelle. Ce croisement, dans l’espace public, doit se rechercher dans une perspective d’autonomie des individus. Il s’agit de remplacer la logique offre/demande conquête ou d’élargissement du (des) public(s) par une logique d’énonciation et de rapport à l’autre. Nous ne disposons plus d’aucun stock ni ne reposons sur aucun socle de passé faisant autorité. Nous avons vécu la mort, au sens exact du terme, des Humanités. C’est parce que « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », selon l’aphorisme de René Char, qu’il faut nous interroger à nouveau sur ce qui nomme, transmet, conserve ce qui fait sens dans le temps, dans la relation du passé au présent et dans la construction du futur qui n’est pas déterminé par on ne sait quelle loi historique. Cette construction d’Humanités contemporaines peut devenir une tâche de l’Éducation populaire.

Aujourd’hui, la question de ce qui fait communauté dans l’espace public est la question essentielle. Le grand danger politique, pour la société française, serait d’accepter qu’elle soit faite de communautés qui s’acceptent. Très souvent, aujourd’hui, le langage politique évoque la nécessité du « du vivre ensemble ». Mais il ne s’agit pas d’accepter la juxtaposition des quartiers, des langages, des pratiques séparés… Le « vivre-ensemble » est à rechercher dans le trait d’union des diversités culturelles. Nos différences ethniques et culturelles, doivent être mises en débat dans des lieux diversifiés et publics. La question de la communauté est posée, à la fois dans l’acceptation de la diversité et du refus du communautarisme. Question essentielle du politique, elle suppose de donner une part majeure à la mise en forme et à la circulation des paroles.

L’Éducation populaire se situe dans un Horizon d’attente qui, à partir des normes, des habitudes et des modes de transmission des expressions artistiques, en constante transformation, a vocation à déplacer la frontière toujours mobile entre ce qui est perçu comme le réel et ce qui vaut comme imaginaire.


Brève bibliographie

C. Greenberg, Art et culture, Macula, 1988.

 H. Arendt, La crise de la culture, huit exercices de pensée politique, Gallimard, 1972, p. 269.

M.  de Certeau, L’invention du quotidien, T.1, Arts de faire, UGE, Paris, 1980, p. 40

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Classé dans Éducation populaire, médiation artistique et culturelle

misère de la pensée, défaite du politique

Dans une interview à la revue Mouvement, la ministre de la culture, Aurélie Filippetti, déclare vouloir « inscrire la culture dans un projet politique global ».

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Pour passer du discours à la réalité, une telle ambition doit être examinée dans ses conditions de possibilité. Si l’État doit participer à la définition d’une politique culturelle, encore faut-il formuler cet impératif catégorique en tenant compte, d’une part, d’une politique culturelle de l’État atone et sans souffle depuis près de vingt ans et, d’autre part, du contexte politique et social dans lequel cette politique doit se définir et se construire.

Quel ministère, pour quelle politique ?

La ministre veut conduire son action « au bénéfice des gens » (sic), en « étant parfaitement en lien avec le plein-sol ». Cette référence aux « gens » semble viser les individus sans qualité, la masse indifférenciée de ceux à qui il faut prodiguer du care, du soin, de l’attention. Ce vocabulaire flou semble faire l’impasse sur les inégalités culturelles qui viennent accroître les inégalités sociales. Les premières, comme les secondes, n’ont cessé de se développer depuis la fin des années quatre-vingt. Dans une société en triple crise — économique, sociale et politique — ; dans une société en dépression psychique qui doute d’elle même et dont les différents gouvernements successifs refusent de reconnaître le phénomène de l’exclusion et les fractures culturelles, peut-on se contenter de ces plates considérations ?

La plupart des formes culturelles du XXe siècle se sont confrontées à la question de leurs réceptions et de leurs usages. La diffusion et l’appropriation des productions symboliques et des œuvres de l’esprit ne relèvent pas seulement de l’élargissement sociologique des publics, elles sont de l’ordre du politique. Dans les années 60, en France, la cohésion sociale trouvait son équilibre dans le processus de la planification, en dépit de la tension, sur le plan politique, entre des forces se réclamant de la Révolution, de l’Avant garde, des idéologies de transformations sociales et des forces de conservation et de défense du “Monde libre”.

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Avec la création du ministère des affaires culturelles, et l’introduction des questions culturelles dans le IVe plan, l’État confiait à la culture le soin de transcender les conflits idéologiques exprimés par une série d’opposition duelle : culture ouvrière/culture bourgeoise ; culture dominée/culture dominante ; culture élitaire/culture populaire… Pour dépasser cette série d’oppositions, la volonté des pouvoirs publics affichait une perspective pragmatique : l’action culturelle et le développement culturel, étaient les opérateurs chargés de prolonger les conquêtes républicaines. Le triptyque — Peuple ; Nation ; Culture — était le creuset dans les nouvelles compétences de l’État devaient se fondre. L’art était le principe actif capable d’affecter, de réunir et de rassembler des populations engagées dans les “Trente glorieuses” portées par l’urbanisation et l’industrialisation.
Aujourd’hui, Il n’est plus possible d’aborder l’action culturelle des pouvoirs publics dans ces termes. Aujourd’hui, comme hier, la question des formes culturelles ne peut se poser indépendamment des conditions sociales et économiques de leur réception. La démocratisation culturelle a représenté la formulation politique et sociologique d’une conception esthétique fondée sur l’appropriation des œuvres du passé.

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Le pouvoir de l’art paraissait si évident qu’il suffisait de favoriser sa manifestation pour qu’il opère. Un grand nombre des débats idéologiques des années soixante-dix et des polémiques des années quatre-vingt sur la légitimation de la politique culturelle de l’État n’avait de sens qu’en fonction d’une appréciation différenciée du champ d’extension de la culture. Les politiques culturelles ont été écartelées entre une conception large, la culture au sens ethnographique, et une conception esthético-littéraire restreinte : la culture rapportée à l’œuvre d’art légitime. Ces politiques ont été instrumentalisées par la logique de l’audience et l’institutionnalisation administrative.

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Le champ de ruines laissé par la présidence de Sarkozy aurait dû donner à la gauche « l’ardente obligation » de restaurer l’action culturelle publique. La préférence donnée à l’homme d’Église au détriment de l’instituteur pour forger un sentiment d’appartenance ; l’abandon d’une politique de démocratisation culturelle, évaluée comme un échec ; la priorité donnée à une politique de l’offre et du spectaculaire, en lieu et place d’une action sur les territoires de vie… ont été les marques de la disparition d’une volonté politique en matière culturelle.

Les questions nouvelles qui se posent dans cette triple crise, économique, sociale et politique ne peuvent être abordées, comme le fait la ministre, en considérant la culture comme un atout pour « le redressement du économique ». Une telle perspective exprime un point de vue philistin qui, comme le rappelle Hannah Arendt, relève d’une « mentalité exclusivement utilitaire, d’une incapacité à penser et à juger une chose indépendamment de sa fonction ou de son utilité ».
La ministre veut « réorienter la logique même de la politique culturelle ». Fort bien. L’appartenance à un « Nous » se construit par des formes symboliques mises en partage ; aujourd’hui, leur appropriation et les pratiques culturelles qui la conditionnent ne passent pas nécessairement par la recherche de nouveaux publics pour les productions culturelles des institutions labellisées. La société moderne, appréhendée à travers l’économique qui selon les nouveaux philistins qui nous gouvernent, en serait la dimension essentielle, est bien en peine de maintenir les liens du Vivre-ensemble. L’élargissement de la démocratie doit s’opérer sur trois plans — politique, social et culturel — et doit développer des formes de citoyenneté sur ces trois plans. Il y a dans le discours de la ministre, à propos de la relation entre la culture et les phénomènes économiques, une ambiguïté qui masque mal une mauvaise conscience.

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Est-il judicieux de devoir justifier la politique culturelle de l’État par les richesses créées dans le secteur des industries culturelles ? Que peut bien signifier cet agacement qu’elle exprime en déclarant « en avoir assez que la culture soit perçue comme non-marchande », alors qu’elle est « au cœur dur de l’économie française » ? À qui s’adresse cette saillie ? « À ceux qui véhiculent le mythe de la culture comme supplément d’âme », précise-t-elle. Mais qui, aujourd’hui, peut encore soutenir cette idée d’une dimension désincarnée de la culture réduite à sa spiritualité ? Cette conception qui date des années soixante ne correspond à aucune expérience concrète. Les phénomènes culturels s’inscrivent dans un monde vécu ; ils ne sont pas séparés des formes de loisir, des supports qui les diffusent, des conditions socio-économiques dans lesquelles les produits culturels et les œuvres artistiques sont reçus. Qui peut croire à ce récit naïf et déconnecté de la réalité où la culture serait « le moyen de notre aspiration au bonheur » et le modèle spécifiquement français « un modèle efficace dans la mondialisation » ?
L’essentiel du propos de la ministre reprend les illusions développées, dans les années quatre-vingt, par Jack Lang et Jacques Attali, sur la convergence entre le développement économique et le progrès culturel . Si la politique culturelle ne peut ignorer les transformations profondes générées par le numérique, dans la production, la diffusion et la réception des produits culturels, elle ne peut, pour autant, se situer à la remorque des industries culturelles. Au-delà de la régulation des conditions techno-économiques de la production et de la diffusion artistiques, la politique de l’État doit s’opposer de manière permanente et volontaire, aux appropriations abusives des processus de création et à l’hégémonie du marché. Elle doit viser à mettre en place des dispositifs correcteurs des inégalités, non au bénéfice des gens mais des plus défavorisés. Elle doit libérer les forces et les espaces de la prise de parole artistique et de l’usage des formes symboliques.

La ministre évoque ce chaînon manquant de toutes les politiques culturelles depuis plus de cinquante ans : l’éducation artistique. Mais cette question peut-elle s’aborder dans les termes institutionnels des années soixante où l’École et les institutions culturelles étaient l’objet d’une séparation de nature. Et s’agit-il seulement de faire une place à l’art dans le système éducatif ? Et cette place peut-elle être occupée par l’Histoire de l’art ? La question ne serait-elle pas plutôt de considérer les langages artistiques comme des éléments constitutifs de la formation de la personne. Dans son interview, la ministre veut profiter de la modification des rythmes scolaires pour introduire à l’école les pratiques artistiques. Selon quelles pédagogies, avec quels types d’intervenants, dans quelles modalités de partenariat entre artistes et enseignants ? Dans ce domaine, des multiples expériences ont été conduites, en particulier dans les années soixante-dix, mais leurs généralisations sont restées au point mort.
Aurélie Filippetti dans sa volonté de diriger « un ministère humble », se veut « à la fois populaire et “élitaire” pour parler, dit-elle, comme Jean Vilar ». Est-il judicieux de cultiver ainsi le paradoxe ? Pourquoi reprendre, en les juxtaposant, des formules démonétisées qui ont perdu leur vertu et leur sens, sans résonance avec l’urgence de notre époque ? Populaire et élitaire ? Ce syntagme serait-il une forme rhétorique substitutive de l’opposition stérile: culture pour tous/culture pour chacun ?

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Jean Vilar n’a jamais utilisé la formule du “théâtre élitaire”, il avait horreur des qualificatifs qui distinguent et spécifient le théâtre, il parlait du théâtre “tout court” et sa volonté d’un théâtre populaire relevait de l’ordre du politique et de l’esthétique.
La formule « Un théâtre élitaire pour tous », quant à elle, est d’Antoine Vitez ce grand metteur en scène et intellectuel des années quatre-vingt. Sa formule reprise en 1981, au moment où il devient directeur du théâtre de Chaillot témoigne à la fois de son exigence mais aussi des illusions portées par l’époque. Pour Vitez, le théâtre, à ce moment de rupture politique devait avoir une mission : celle de « ne pas déchoir devant la scène du Temps » . Redonner vie à ce qualificatif d’élitaire, sans autre forme de procès, vise à chercher l’excellence dans les valeurs esthétiques d’un monde dépassé et ignore la conception de l’art formulée par Giacometti : « Une sculpture n’est pas un objet, elle est une interrogation, une question, une réponse. Elle ne peut être ni finie ni parfaite ». L’ambition d’un art élitaire ne reconnaît le phénomène artistique que dans l’Œuvre, trop souvent évaluée dans les catégories des Beaux-arts. Elle suppose implicitement de distinguer art majeur et art mineur et se donne comme critère d’appréciation le fini de l’expression. Enfin, elle méconnaît ce qui dans les pratiques artistiques relève du phénomène de l’énonciation, l’acte de parole, qui opère une relation avec celui qui est mis en contact avec l’expression et peut alors se l’approprier.
La perspective d’une politique culturelle portée par un projet politique global devrait viser à donner à la personne les moyens de se situer dans la relation vivante qu’elle établit avec autrui. Cette perspective prend en compte l’intersubjectivité et élargit le concept de Raison en y intégrant l’interaction et la sensibilité. Nul doute alors : les langages artistiques sont au centre de ce projet, dans la mesure où ils contribuent à faire de la personne un sujet d’action et de parole. Mais c’est une évaluation critique, un droit d’inventaire, qui doit s’imposer et ce en liaison avec les politiques en matière d’enseignement, de loisirs et de politique de la jeunesse.

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Classé dans culture et politique

Devoir de culture : Un impératif politique

Après tout, je peux bien élargir le contenu de mon blog. Des affinités électives sont aussi des affinités affectives. Pourquoi ne serait-elles pas dans certains cas des affinités effectives ? Je veux dire par là que je ne souhaite pas me limiter à ce qui me plaît et à ce qui me touche, encore faut-il que ces affinités aient  des effets, dans la vie réelle, au-delà de l’espace virtuel. Sinon  à quoi bon?

Je voudrais aussi m’intéresser aux engagements que je partage avec d’autres et que je souhaite voir devenir des réalités dans la vie politique.  

C’est le sens de cet appel que j’ai rédigé avec mes amis Isabelle Mathieu et Claude Patriat, tous deux universitaires et acteurs culturels.

Le texte que je place provisoirement dans mon blog a pour objectif d’interpeller les politiques à l’occasion des prochaines échéances électorales présidentielle et législatives. Il nous semble en effet urgent de susciter réflexion et débat sur la place de l’art et de culture dans le projet politique. L’enfermement de celle-ci dans une catégorie administrative spécifique a encouragé sa banalisation et son instrumentalisation. « Si on me parle de culture,  j’exhibe mon territoire ! » Il s’ensuit un insupportable rétrécissement de l’action culturelle publique, d’autant plus desséchant que les politiques, tétanisées par la crise, renvoient au superflu l’intervention dans un secteur qui cesse d’être perçu comme essentiel. A l’heure où l’on parle de refonder le pacte républicain, où l’on revisite les fondamentaux, voilà qu’on réserve à l’Ecole la mission d’éducation citoyenne. Or, si l’exception culturelle française avait un sens, c’était bien celui de placer la culture au cœur du projet politique républicain.

Ce texte court sera proposé à la signature des acteurs culturels qui ne se résignent ni à la langue de bois des formules convenues, ni aux simples approches corporatistes. Conçu comme une introduction au débat, il devra être prolongé par des contributions que nous sollicitons d’une série de personnes engagées dans ce combat. Publié dans un blog que nous créons pour l’occasion, enrichi des textes qui nous serons fournis, il sera dans un deuxième temps rapproché, édité sous une forme papier. En attendant cette publication sur un cite dédié, je livre aux débats notre proposition d’appel.

Un impératif politique

La triple crise politique, économique et sociale qui ne cesse de s’amplifier depuis la fin des années quatre-vingt n’est pas susceptible d’être abordée de manière segmentée : la réponse ne peut se trouver qu’en (re)plaçant la question culturelle au centre du débat politique. Ce cadre doit être reconfiguré aux dimensions d’une Europe fragilisée. Dans un espace-temps où temps technique et temps culturel sont dissociés. Dans un système de représentations où la science n’est plus garante du discours de la promesse d’un avenir meilleur. Où enfin l’art et la culture ne se définissent plus dans des espaces nationaux clos et compartimentés.

Encore un effort pour penser la culture !

Aujourd’hui, ni la Droite ni la Gauche ne portent une véritable réflexion politique sur la place de l’art et de la culture dans l’espace public. Le mutisme des partis et des candidats à l’occasion des différentes élections depuis dix ans est éloquent. Et ni le débat rhétorique sur la fausse alternative « culture pour tous, culture pour chacun », ni la résurgence de l’incantation « un art élitaire pour tous », ne porte les germes d’un positionnement distinctif. Car la culture est, simultanément, une expérience vécue individuelle, un partage et une mise en commun qui génère de l’appartenance. Quant à « l’art élitaire », on se demande bien dans quel horizon d’attente il pourrait se situer. Celui-ci ne peut être défini que par l’expérience des artistes et des publics, les codes sans cesse revisités par les pratiques contemporaines, les nouvelles démarcations entre le réel et l’imaginaire…

Il semble que les pouvoirs publics, les partis politiques et les organisations syndicales ne voient plus dans l’art et la culture, le lieu de l’accomplissement d’un destin collectif, le moyen de la construction de Soi dans une relation à l’autre et dans un rapport d’appartenance à la Cité. Leurs rares positions, le plus souvent de nature électorale, restent prisonnières des problématiques des années quatre-vingt. La signification et la fonction attribuées à la culture demeurent écartelées entre d’une part une conception étroite qui réduit le domaine de la culture à la production et la diffusion des objets artistiques, d’autre part une approche fragmentée qui la décline selon des catégories molles déterminant les goûts et les comportements des individus : le populaire, l’élitisme, la révolution numérique…

Le politique : une construction de la Cité par les actions et les paroles des hommes

La question de la démocratie culturelle se pose en même temps que celle de la démocratie politique. Culture et politique doivent être pensées simultanément, en fonction des conditions de vie de l’Homme et de son mode d’inscription dans ses espaces de vie, de travail, de loisir ; dans son rapport à l’Autre et à la Cité. Car tout projet politique implique la construction d’une communauté de valeurs symboliques. Lesquelles ne s’expriment jamais aussi bien que par l’art, pour autant qu’on prenne la peine de le mettre en culture.

Au-delà de sa conservation, si le patrimoine artistique doit être l’objet d’une transmission, c’est en raison d’une résonance qui perdurerait au-delà de son contexte. Une telle ambition doit se préoccuper de la réception esthétique des objets artistiques, qui influence les comportements culturels. La nécessité de l’action des pouvoirs publics résulte de la part essentielle que tiennent la sensibilité et l’imaginaire dans l’épanouissement de la personnalité, dans la construction d’un sens commun : le sensus communis des humanistes, fondement d’une identité collective. Or sans identité collective, il ne peut y avoir de projet collectif. Quel que soit le domaine de pratiques circonscrit par sa définition, la culture intervient comme le lieu où s’élabore et se vit le sentiment d’appartenance à la collectivité.

La politique, au sens large de la conduite des affaires collectives des hommes dans la Cité, est devenue opaque : d’abord livrée à l’économisme, elle subit aujourd’hui les caprices de la logique financière. Elle échappe ainsi à l’initiative de citoyens dépossédés de leur propre avenir. L’action culturelle et artistique n’a de sens qu’à la condition d’être inscrite dans une histoire politique où se pose la question de l’accomplissement de la démocratie. Et celui-ci, en tant que processus, ne peut s’envisager sans placer au centre l’exercice des droits de l’homme, en particulier celui de l’exercice de la parole. Laquelle est seule à même d’exprimer la fraternité qui est au cœur du projet républicain.

Que transmettre ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » [1]. Cet aphorisme du poète René Char repris par Hannah Arendt dans la préface de 1954 de son livre La crise de la culture, pourrait servir de boussole et de carte au questionnement sur la place de la culture.

À l’issue de quatre années de résistance, Char voulait signifier que l’héritage était de l’ordre d’un imaginaire, d’une volonté, d’une tradition qui « choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur »[2]. Ainsi le trésor a-t-il disparu, non en raison de circonstances historiques mais parce « qu’aucune tradition n’avait prévu sa venue ou sa réalité, parce qu’aucun testament ne l’avait légué à l’avenir »[3].

Pour le champ de la culture et de l’art, la raison n’est-elle pas que les héritiers, tout comme les acteurs, les personnages emblématiques, les militants inconnus et les artistes impliqués dans une aventure collective, ont été gagnés par une faiblesse de l’âme : l’oubli de ce trésor qu’ils avaient possédé et auquel ils n’ont pas su donner de nom ? Ce nom n’était-il pas celui de « bonheur public », si cher à la Révolution française, puis aux mouvements d’Éducation populaire ?

Sortir des logiques de communication et de l’événement

La politique culturelle s’est dangereusement banalisée et aseptisée dans une stratégie de communication et d’image de marque.

Le mouvement a débuté dans les années 1980, dominées par les valeurs de l’efficacité, de l’argent et de la vitesse. L’extase et le vertige ont masqué la profondeur de la crise économique, sociale et culturelle. Si la politique de Lang, du moins lors de son premier ministère a eu des effets très positifs, ceux-ci ne se sont guère prolongés sur la longue durée. Une politique n’est pas faite de la juxtaposition d’événements : les actions pour le livre, le patrimoine ou la musique… ne doivent pas se manifester une seule fois dans l’année. Or seul semble compter ce qui s’inscrit comme un éclair dans le firmament médiatique. On ne se pose pas la question des traces ; on ne s’interroge pas sur la manière de faire perdurer les effets. Un événement ne vaut, pourtant, que s’il se prolonge dans la durée et dans l’espace.

Une démocratie participative et culturelle

La démocratisation culturelle, comme accès du plus grand nombre aux œuvres, est aujourd’hui une visée insuffisante. Il n’existe pas de culture sans réelle appropriation et participation des personnes constitutives d’un groupe. La diffusion, au plus grand nombre, des œuvres légitimes se fonde sur la magie supposée de l’art et l’efficacité attribuée à la technique. Or on ne peut plus se contenter de poser le couple art/culture sans s’interroger sur leurs relations et leur articulation. Les notions d’art et de culture ne peuvent pas s’examiner dans la confusion ou l’opposition : l’art n’est pas subversif par nature ; la culture n’est pas nécessairement fédératrice et consensuelle. Leur articulation forme la condition d’un projet démocratique.

Il convient de réfléchir à nouveaux frais sur les pratiques artistiques et culturelles et en particulier celles des amateurs ; qu’elles soient de l’ordre de la peinture, de la musique ou du théâtre, elles ont toujours été considérées comme des pratiques mineures. L’idée de démocratie culturelle remonte aux années 1970. Il faut la retravailler pour donner, à chacun, les moyens de trouver son propre mode d’expression et de relation dans de multiples domaines de la vie : l’éducation, le travail, les loisirs… Aujourd’hui, il s’agit de mettre en place des actions artistiques et culturelles qui permettent à chacun de se construire dans une perspective où rationalité et sensibilité se combinent pour forger cet « Homme esthétique » dont le dramaturge Friedrich Schiller rêvait et qu’il conseillait à son prince de promouvoir à travers une éducation artistique.

Forger le trait d’union du Vivre-ensemble

Un projet politique qui prend au sérieux l’art et la culture doit dépasser la séparation culture/éducation populaire et les articuler dans une démarche conjointe et transversale. En outre, le phénomène artistique ne peut être réduit au rapport à l’œuvre. Il importe, par l’action culturelle, de redonner à l’art sa dimension relationnelle – donc politique, au sens citoyen du terme. Il incombe à la puissance publique de construire les conditions d’un partenariat entre les équipes artistiques et les populations. Cela passe par un développement, à tous les niveaux du système scolaire, d’une véritable éducation esthétique. Laquelle ne pourra s’accomplir pleinement que dans le cadre d’un travail coordonné avec les réseaux d’Éducation populaire.

Il est urgent de refonder l’union de la culture et du politique, union sans laquelle ce dernier ne peut accomplir pleinement sa mission. Ce n’est que dans l’alchimie d’un mariage de la raison et de la sensibilité que peut se réaliser un projet politique véritablement démocratique. L’enjeu est de permettre à chacun de se construire et de se reconnaître, individuellement et collectivement, dans une relation sensible et active au sein de l’espace public. Là où les hommes peuvent, ou doivent pouvoir agir en tant que citoyens.

Ce texte est consultable sur le blog qui lui est dédié, et qui  peut recevoir des commentaires et des prolongements :

http://devoirdeculture.over-blog.com

Voir également le blog de Jean-Claude Pompougnac, http://cite.over-blog.com/article-guetteurs-insolents-et-vigiles-intempestifs-98769433.html


[1] René Char, Feuillets d’Hypnos, Paris, 1946.

[2] Hannah Arendt, préface, La Crise de la culture, Gallimard, 1972, p.14

[3] Ibid. p. 14

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février 2, 2012 · 12:47