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Le mythe de Babel : la confusion des méditations

Cette publication est une version écrite et augmentée de la conférence 
que je ferais dans le cadre de la table ronde du 1er avril : De quoi nous parlent les mythes et légendes d'aujourd'hui? organisée par le festival Détours de Babel, au musée dauphinois (10h-17h).

Datours de B

Peter Bruegel

La tour de Babel  (Peter Bruegel, l’ancien)

Le récit de Babel ( La Bible, genèse 11) possède une résonance contemporaine.

Comme tout mythe, il se présente comme un récit susceptible de variations multiples, à condition d’en conserver la structure. Il renvoie à des questions métaphysiques — la relation entre l’homme et le divin. Il interroge aussi ce qui se construit dans l’universalité de la condition humaine : la capacité du langage, au-delà de la fonction de communication, à construire des relations entre les personnes et permettre au sujet de parole de se distinguer entre tant que tel.

Le mythe pose la question dela diversité des langages et des cultures. Le récit de Babel concerne aussi :
• le projet politique des collectivités humaines et sa transcendance ;
• le lien social et culturel ;
• la transmission…
Le récit biblique propose une explication mythique à la multiplicité des langues et à la dispersion des peuples sur la terre.

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 Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité

Rien de mieux pour comprendre la résonance du récit que de le lire d’abord dans sa littéralité. Ce récit de neuf versets intervient à la suite du récit du déluge, un autre mythe.

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Hors de la Genèse, on ne trouve plus, dans la Bible, aucune allusion à l’échec de cette entreprise humaine interrompue par Dieu.

« Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c’est de là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre ». (Genèse, 11, La Bible de Jérusalem).

Littéralement, on peut déjà pointer deux thématiques articulées l’une à l’autre.
• La première, celle de langue dans ses des deux dimensions — structure et vocabulaire — « une même langue, des mêmes mots ». La langue, également, dans sa double fonction de relation entre les hommes et de valeur performative (d’action) à travers son énonciation : « Allons » ; « bâtissons » ; « faisons-nous un nom ».
• La seconde thématique du récit est celle du projet humain :« Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux  ! ». Projet politique et projet transcendant : notons déjà la confusion des deux projets.

Demeurons, un moment, sur la première thématique, celle de la langue : «Tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ». De la langue unique, celle d’Adam, à la confusion du langage (langue et parole) opérée par Dieu, l’humanité passe à l’impossibilité de compréhension des hommes entre eux et à leur dispersion sur la terre.

L’unité des interprétations dans la tradition monothéiste

Babel/Babylone est un sB.D-1ymbole de corruption.
La construction par les hommes d’une tour « dont le sommet touche le ciel » est interprétée par la tradition juive et chrétienne comme un signe d’hybris (la démesure) qui mérite le châtiment divin. Pour les grecs, l’Hybris est un sentiment violent inspiré des passions, particulièrement de l’orgueil ; il en va ainsi des hommes de Babel de leur volonté de « se faire un nom » de manière autonome. Si Adam pouvait nommer les êtres animés, il ne pouvait pas s’accorder à lui-même un nom.

L’envers de Babel dans la perspective monothéiste, c’est la reconstruction d’une union et d’une communication entre les hommes, et une alliance rétablie entre le Ciel et la terre. Un des éléments symboliques qui fonctionne à l’inverse de la tour de Babel est l’échelle de Jacob :
« Il eut un songe : voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient » (Genèse, 28).

Echelle de J;

L’ange comme messager de Dieu

Combatavec l'ange

Le combat avec l’ange. Celui-ci assure une médiation entre Jacob et le divin

 

 

 

 

 

 

 

 

L’échelle, inspirée par Dieu, représente le lien entre le Ciel et la terre que n’avait pas su incarner la tour, érigée à l’initiative des hommes. Dieu promet ensuite à Jacob une descendance dispersée sur toute la terre – la dispersion, signe de fécondité, est une bénédiction.

Einstein

 L’ interprétation du mythe du point de vue de la médiation

La médiation peut se définir par sa double fonction :
• d’une part, les rapports courts qui établissent des liens entre les hommes, dans le temps présent et à travers les générations (transversalité des liens passé, présent, futur) ;
• d’autre part, les rapports longs qui introduisent la visée d’un sens qui dépasse la relation immédiate pour se projeter vers l’avenir.

Ce sens peut être recherché :
• dans le projet politique ;
• reconnu dans l’œuvre d’art ;
• figuré dans les mythes ou les récits révélés ;
• ou encore rapporté à l’horizon de l’ère messianique.

Dans le récit de la Bible, la construction de la ville et celle de la tour valent comme une seule et même opération. Les constructions prévues n’ont pourtant pas les mêmes destinations. Elles ne sont pas de même nature ; elles ne poursuivent pas les mêmes finalités ; ellles ne relèvent pas des mêmes médiations.

Texe Kafka

S’il avait été possible de bâtir la tour de Babel sans l’escalader, cela aurait été permis.

Texte K espagnol

La confusion des projets

L’identification des rapports longs (les relations institutionnelles) aux rapports courts (les relations interpersonnelles) ; le déni de la dépendance de l’idée et de son exécution ; de la fin et des moyens…, tels sont les signes de l’aveuglement des hommes de Babel. Pour ne pas avoir saisi les différences, ils se voient dispersés dans leur être-au-monde.

Le récit de Babel porte témoignage des conséquences de l’indistinction des médiations. Dieu décide la séparation des langues les unes des autres, afin d’empêcher les hommes de céder à leurs impulsions collectives et d’entreprendre des actions communes sans projet réfléchi. Cette malédiction peut s’apparenter à une nouvelle chute : celle de la disparition d’un monde où la communication linguistique aurait été immédiate et n’aurait pas séparé les communautés.
La confusion des médiations est la cause de la punition des hommes de Babel.
La première confusion réside dans l’ambition de transformer le lien éthique et symbolique avec Dieu en relation de contact. Monter à l’assaut du Ciel : pour le conquérir et annuler la séparation de la terre et des cieux ? Cette quête — être à l’égal de Dieu — ne représente-t-elle pas une identification, négation des différences ? Pour la Bible, passer d’une loi qui engage, le pacte avec Noé, et d’un symbole qui signifie l’alliance (l’arc-en-ciel), à la fusion entre les parties contractantes revient à dissoudre les identités pour mieux les nier.
Entre la terre et les cieux, entre l’homme et Dieu, la distance demeure. La coupure qui les sépare reste vive : elle est garante de la relation.

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C’est cette distance que conserve, par exemple, Michel-Ange dans la fresque de la chapelle Sixtine, lorsqu’il représente le face-à-face primitif de la créature et du Créateur. Entre la main d’Adam et celle de Dieu, il y a un intervalle infinitésimal qui vaut comme distance infinie.
La seconde confusion est à rechercher dans le manque de discernement des hommes de Babel. Bâtir une ville ; construire une tour.

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La conjonction, dans le temps et l’espace, des deux projets, liés par la même opération qu’est l’architecture, produit une assimilation des finalités. L’architecture – opération « d’ordres et de nombres », « manière même de Dieu », dira Socrate dans le dialogue « platonicien » de Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte – doit être au service d’un projet humain. Rechercher et tailler les pierres, fabriquer des briques, mais aussi les assembler selon une idée, leur donner un équilibre et un mouvement, sont des opérations qui répondent à une finalité.

Médiation esthétique, l’architecture fait la part de la finalité du projet dans les trois temps de son accomplissement : l’occasion, l’exécution et la destination. Faute d’une interrogation sur les effets – l’éthique de responsabilité, selon Max Weber –, tout projet politique demeure un simple exercice de communication.

Kafka remarquait que le mot Sein signifie à la fois “être ” et indique l’appartenance. La leçon de Babel n’est-elle pas précisément l’affirmation des nécessaires médiations entre l’être de l’homme et son monde d’appartenance ? Les médiations ne doivent-elles pas à tout prix maintenir la brèche entre soi et le monde ?

 La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Nul n’a su mieux que Kafka exprimer la nécessité et la difficulté de maintenir le lien entre soi et le monde, entre le chemin et le but. Conserver la relation et éviter que les termes ne se confondent.

« Nous creusons la fosse de Babel », comme l’affirme Kafka dans un autre aphorisme.

La pureté de l’idée ne sort pas indemne de sa mise en œuvre ; la fin d’une entreprise humaine – quelle que soit sa générosité – ne peut se dissocier des moyens pour l’accomplir.

Kafka , rêveur insoumis

Kafka, architecte du politique. 
Dans un très court texte, Les Armes de la ville, Kafka, imagine les conditions de la construction de la Tour :
Au début, quand on commença à bâtir la Tour de Babel, tout se passa assez bien ; il y avait même trop d’ordre ; on parlait trop poteaux indicateurs, interprètes, logement ouvriers et voies de communication; il semblait qu’on eût des siècles devant soi pour travailler à son idée […]. 
Voilà comment on raisonnait : l’essentiel de l’entreprise est l’idée de bâtir une tour qui touche aux cieux. Tout le reste, après, est secondaire.
Kafka imagine alors comment se désagrège le projet de la tour : les querelles entre les hommes qui finissaient dans le sang, la rupture entre les générations, la paralysie de la volonté…
Tout ce qui reste de l’idée, précise Kafka, s’est maintenu et transmis dans les chants et légendes qui ne mentionnent d’ailleurs que le « jour prophétisé où elle [la ville] sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing. » Admirable construction du récit qui dénonce le néo-positivisme de son époque et exprime aussi bien l’efficacité de la médiation réalisée tant par le mythe que par l’échec de l’entreprise de construction de la Tour.

Les récits et les aphorismes de Kafka se développent, pour une grande part, autour de la « description du combat » entre la volonté, ou le désir de l’homme, et les forces internes ou externes qui le détourneront de son chemin. Dans l’entre-deux de l’intention et de la réalisation ; dans la marge entre le commencement et l’achèvement ; dans la tension entre l’avant et l’après de l’action ; dans le vide des choses qui ne sont plus et de celles qui ne sont pas encore ; dans l’écart entre soi et le monde…, viennent s’insérer l’action et l’histoire humaines.

Le génie de Kafka est de saisir, par le récit et le langage, cet instant du combat où tout serait encore possible ; où rien ne l’est déjà plus, pour celui qui n’a pas choisi le chemin. L’ensemble de ces thèmes noue la problématique de la médiation et de sa mise en forme.

La postérité du mythe dans la création artistique et littéraire.

Le problème de la confusion se déplace peu à peu, dans la pensée des intellectuels ; il n’est plus la simple conséquence d’une pluralité de langues ou de voix, il atteint la faculté même du langage, commune à tous les hommes.
Pendant des siècles, on a regretté ce temps où les hommes, unis par un effort collectif et solidaire, sans difficultés de communication, avaient presque réussi leur construction colossale.

Quelle était donc cette langue unique que parlaient les hommes avant la dispersion de Babel ? On s’est longtemps demandé s’il s’agissait de la langue divine d’Adam, à qui Dieu donne le pouvoir, au Paradis, de nommer les êtres vivants. Cette langue était nécessairement parfaite, les mots et les choses étaient alors indissolublement liés, les signes étant naturels, et non conventionnels. L’utopie du retour à la situation « pré-babélienne » d’une langue universelle a donné lieu à plusieurs tentatives, dont la plus connue est l’espéranto en 1887, dont le symbole est une tour de Babel.

À partir de la fin du XVIe siècle, on commence à réfléchir sur l’origine des langues de manière historique. Et au XVIIIe, on compare les langues de manière philologique pour en découvrir les correspondances.

Origine-langues

Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues, élabore la théorie selon laquelle le langage, naturel à l’origine (une série de cris inarticulés correspondant à des besoins), a évolué ensuite avec la nécessité d’exprimer des passions jusqu’à devenir de plus en plus élaboré, formant un système de signes conventionnels.

La parole distingue l’homme entre les animaux : le langage distingue les nations entre elles ; on ne connaît d’où est un homme qu’après qu’il a parlé. L’usage et le besoin font apprendre à chacun la langue de son pays ; mais qu’est-ce qui fait que cette langue est celle de son pays et non pas d’un autre ? Il faut bien remonter, pour le dire, à quelque raison qui tienne au local, et qui soit antérieure aux mœurs mêmes : la parole, étant la première institution sociale, ne doit sa forme qu’à des causes naturelles.

Au XXe siècle en particulier, le rapport étroit entre langue et pouvoir devient matière à une réflexion qui mène à interpréter l’épisode de la Genèse comme une chance offerte aux hommes contre les dangers d’une langue (et donc d’une pensée) unique, close sur elle-même. Non seulement on renonce à la recherche de cette langue, mais on la dénonce. La tour est chez certains auteurs considérée comme une utopie totalitaire, qui ne laisse aucune place à l’altérité et la diversité.

« Ce fut le projet de construction le plus grandiose de tous les temps, qui lui valut pour ça l’échec le plus fécond. L’humanité avait renoncé à tout autre désir, tout autre métier : elle s’était concentrée exclusivement sur une seule tâche, comme une société d’abeilles, de fourmis. Dieu la détourna de cette impasse : on ne pouvait atteindre le ciel avec des pierres et de la chaux. (…)

Le don mystérieux des langues nous contraint à apprendre les multiples façons de nommer le même soleil, le même pain. (…) Avec la multiplication des langues se multiplient les horizons. (…) Il ne fallait pas monter au sommet du ciel pour survivre, il ne fallait pas se retrancher dans une défense, mais se lancer à l’aventure du monde. Dieu enseigne ici que plus elle est variée et plus elle se met à l’épreuve, plus l’espèce humaine est forte. Toute tentative de lui donner un seul sang, une seule nourriture, une seule médecine va dans la mauvaise direction » (Erri de Luca, Noyau d’olive, 2002).

Steiner

George Steiner,  professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Genève, élabore avec cet ouvrage non seulement une théorie de la traduction, mais une véritable philosophie de la parole et de la signification. Sans jamais se limiter à l’horizon des sciences du langage, l’auteur des Antigones envisage l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Shakespeare, de Racine à Beckett, en cherchant les rapports intimes entre l’indicible et les possibilités d’expression qu’offre, en particulier, la métaphore. Si la dispersion de Babel n’est pas vraiment une malédiction, c’est que la diversité des langues continue de témoigner de la liberté de l’homme devant le monde.

Afeter Babel

La fin de Babel, c’est alors le début du multiculturalisme et de la traduction, mais c’est aussi la possibilité même de la littérature puisque les mots, cessant de correspondre aux choses, ouvrent l’espace de la poésie, qui crée entre eux des liens nouveaux, réinventés. Mallarmé avait dit que la poésie naissait du manque de cette langue première : en venant justement « rémunérer le défaut des langues » (la langue étant « imparfaite en cela que plusieurs, manque la suprême »), elle crée une langue neuve, comme originelle. Car « de plusieurs vocables » la poésie « refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ».

 

 

 

 

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Adonis est le pseudonyme d’Ali Ahmed Saïd Ester, poète et critique littéraire syrien d’expression arabe et française.

Le poète arabe Adonis, auteur du Poème de Babel (écrit en 1977), insiste sur la nécessité de recréer sans cesse Babel : « Je crée Babel dans les voix, les noms, les choses ».

Et il l’explique ainsi :

« Pour tuer la poésie, il suffit de poser qu’il y a une correspondance absolue, parfaite entre les mots et les choses : alors la poésie n’est plus possible, puisqu’elle travaille au contraire dans la distance entre les deux. Ce que j’appelle exil, c’est cette distance en
tre le poète et la réalité qu’il ne reproduit pas mais qu’il produit, qu’il élabore, qu’il travaille à transformer. (…) Au fond, la tâche de la poésie est de rappeler que le sens n’est jamais achevé, que l’identité est toujours en avant, du côté de l’avenir, non pas dans le passé, dans une tradition immuable, appelée à se répéter indéfiniment ».

Plaisir du texte

Avec la littérature, « la dispersion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte. Le texte de plaisir, c’est Babel heureuse », écrit Roland Barthes à propos du lecteur, dans Le Plaisir du texte.

R. Barthe

Roland Barthes

Un mythe fécond

Depuis trente ans, Babel est au cœur d’une réflexion théorique justifiant les approches différentes de Derrida, Steiner ou Hagège, ce dernier pour qui Babel plus qu’un mythe est une réalité linguistique. Les études consacrées à Babel se multiplient, ce qui n’est pas étonnant puisque ce mythe, George Steiner l’a amplement montré, a valeur constante de référence ; il acquiert au fil des âges une modernité toujours renouvelée. La réception de ce mythe biblique a été exceptionnelle, nombre d’artistes, d’écrivains et de philosophes ayant voulu le représenter, le décrire, le comprendre et le déchiffrer. Le pouvoir de fascination et d’attraction que ce mythe fondateur exerce vient de ce qu’il appartient, selon l’heureuse formule de saint Augustin, au « récit des origines ». Aussi l’étude d’un tel mythe marqué du triple sceau de la théologie, de la littérature et de la critique exige-t-elle l’approche attentive de ses fondements.

Peu ou prou, à l’exception du XVIIIe siècle, tout critique et écrivain, en son temps, a dit son mot à propos de Babel peut-être parce que ce nom et l’histoire qui lui est attachée suggèrent une folle entreprise créatrice, un rêve démiurgique. Il conviendrait d’examiner avec plus de soin « le rêve babélien », à savoir ce désir qui a conduit les intellectuels des XIXe et XXe siècles à écrire à la lumière des leçons qu’ils attribuent à Babel. Écrire n’est pas uniquement accorder vie à l’absurde ; ne serait-ce pas plutôt faire vivre Babel, découvrir au sein de ce mythe inépuisable une source de création et de sagesse, et probablement en dépit de sérieuses réserves un encouragement à vaincre par les mots les confusions de la création et le tohu-bohu du monde ?

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Classé dans médiation artistique et culturelle

De quoi la médiation culturelle est-elle le nom ?

Cette publication est une information et une ouverture sur le livre que je viens de faire paraître aux Presses Universitaires de Grenoble.

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Une notion mal aimée parce que méconnue

La médiation culturelle est bien souvent envisagée, dans les institutions artistiques, dans sa dimension instrumentale : moyen pour informer, sensibiliser et accompagner les manifestations artistiques programmées dans l’institution. Elle ne serait, alors, rien d’autre qu’une actualisation des pratiques d’animation des années 70 et 80.

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Les limites de politiques publiques en matière de culture

Dans les années soixante, il est demandé à la culture de répondre à la question de l’appartenance à la communauté nationale : elle est le bien commun susceptible de relier les membres d’une société que la question algérienne a profondément divisés. Et c’est à travers la politique de démocratisation culturelle qu’est recherché l’accès de tous aux biens culturels. Ainsi la diffusion des œuvres artistiques vise-t-elle à prolonger la mission républicaine de l’accès aux connaissances, confiée à l‘École. Les deux institutions — Culture et École — ayant pour mission de favoriser l’assimilation des populations immigrées et leur intégration ; ces deux dernières notions n’étant d’ailleurs pas équivalentes. L’assimilation ayant pour objet de dissoudre les identités des populations venues s’installer en France à la suite de la décolonisation ; l’intégration ayant, quant à elle, le souci de veiller à maintenir, dans ce processus de fusion dans le creuset national, une mémoire et une histoire spécifiques. La Culture, plus précisément, se voyait confier par l’État la mission d’assurer la cohésion nationale, d’accompagner les transformations sociales et de proposer des pôles d’identification.

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Dans les années soixante, on attend des institutions culturelles qu’elles mettent en contact les œuvres artistiques et les publics. Devant la complexité des questions posées par la démocratisation culturelle et par la réception de l’œuvre d’art, c’est à un ensemble de pratiques indifférenciées — les techniques d’animation — qu’on faisait appel pour accompagner la diffusion artistique.

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La crise de 1968 avait, en particulier, exprimé le rejet d’une conception restrictive de la culture qu’une approche élitiste avait tendance à réduire aux œuvres artistiques et littéraires.
Dans les années soixante-dix, les attentes se polarisent autour des phénomènes de transformation sociale ; les effets annoncés se situent dans le moyen terme : à l’horizon des changements structurels. Il est une modification du concept qui me paraît particulièrement significative ; elle concerne le pouvoir de la culture et les effets attendus des pratiques culturelles.

Un changement de paradigme de la culture

Les quarante dernières années ont vu le passage d’une conception de la culture comme expression de la société à une conception de pratique active.

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La praxis, interaction entre les sujets de la collectivité, se substitue à la notion de modèle et de représentation. Les pratiques culturelles ne sont plus seulement considérées comme les effets ou l’expression des transformations socio-économiques du cadre de vie, elles sont identifiées comme des facteurs du changement.

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Faut-il préciser que ces relations interpersonnelles, pour être opérantes dans le champ du social, supposent une médiation et une mise en forme par des langages symboliques ? Le phénomène de la culture est affectée d’une valeur génératrice d’interaction sociale. On peut dire qu’on assiste ici à un changement de paradigme, à un tournant qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade : la personne, son expression, la relation qu’elle entretient avec le monde physique, social et imaginaire.

L’émergence de la thématique de la médiation

Au début des années 90, on commence à prendre conscience que l’École et la Culture sont en crise : elles ne jouent plus le rôle qui leur est confié : ascenseur social (fonction de cohésion) et partage de valeurs et de symbole (fonction de lien et d’appartenance). Une nouvelle thématique apparaît alors dans le champ de la culture : celle de la médiation culturelle. Cette émergence est liée à l’évolution des politiques publiques en matière de culture. Ces politiques n’avaient pas su prendre en compte la réalité d’une société divisée, inégalitaire et dont la fracture sociale et culturelle allait en s’amplifiant.

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Avec la médiation culturelle, il s’agit de combler les manques ou les limites de la démocratisation culturelle qui n’avait été envisagée qu’à travers l’accès aux œuvres légitimes et universelles.

La médiation culturelle : mot valise ou concept écran ?

Dans notre société où les langages sont eux-mêmes l’objet d’appropriations très diversifiées, où la diversité culturelle, tout comme l’affirmation des droits culturels sont l’objet d’une reconnaissance, la place de de l’art ne peut se réduire à des questions de diffusion artistique et au recours à la médiation pour la mettre en œuvre.

 

Il faut se méfier des mots

 

Un usage indifférencié du terme, et de la pratique, de médiation conduit à évacuer les enjeux artistiques et politiques des phénomènes de création, de production et de réception artistiques.

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Il est un point qui est indiscutable : la notion de médiation est polysémique. Et de ce fait, elle doit être examinée dans une perspective d’interdisciplinarité dans le cadre des Sciences humaines et sociales. Le recours incantatoire à la notion de médiation occulte les conditions sociales des pratiques culturelles dans une société fragmentée entre groupes, collectivités, communautés …

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La médiation risque de perdre toute pertinence si elle se résume à faire émerger les intermédiaires, là où les institutions font preuve de dysfonctionnement. Il convient de penser la médiation culturelle autrement que comme voie d’accès aux œuvres artistiques.

La médiation une construction du “vivre ensemble”

Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics, sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe-partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression “vivre ensemble” dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant. Il convient d’interroger la notion, que j’utilise avec la graphie « Vivre-ensemble », et d’examiner sa portée dans le champ socioculturel, celui qui accueille l’expérience vécue de la personne qui l’inscrit dans un sentiment d’appartenance à une collectivité.

La politique est l'art

La médiation peut trouver un sens dans la construction du “Vivre-ensemble” au-delà de la simple cohabitation ou la juxtaposition de collectifs ou de communautés. C’est par le biais du trait d’union, introduit dans la graphie de l’expression, qu’il est possible de comprendre l’expérience vécue de la personne. La conquête de son autonomie, de son sentiment de reconnaissance, de l’affirmation de Soi dans son rapport à l’Autre, se réalisent dans ce que Lévinas appelle les « rapports courts ». Se focaliser sur le phénomène de médiation, dans le Vivre-ensemble, c’est mettre l’accent sur la relation plutôt que sur l’objet ; c’est s’interroger sur l’énonciation (l’acte de parole) plutôt que sur le contenu de l’énoncé ; c’est privilégier la réception et la délibération (la phronèsis des grecs) plutôt que la diffusion.
Dès lors, cette approche de la médiation est conditionné par le changement de paradigme de la culture : l’accent est mis sur le “ faire” du Sujet de parole et d’action et sur les effets dans la construction des liens symboliques.

La pensée de la médiation culturelle

La question de la médiation, de sa pensée et de ses pratiques doit se poser, aujourd’hui, au centre de la construction d’une démocratie qui devrait donner toute sa place à l’intervention du sujet. Il ne s’agit certes pas du sujet philosophique, abstrait et universel, mais du sujet qui se détermine dans un rapport à autrui dans un cadre social et historique. Cette considération du sujet est sans aucun doute une occasion de donner congé à l’individu, sollicité, flatté, séduit par les charmes des objets qui l’enferment dans une bulle narcissique. Congé au vide de l’individualisme des années quatre-vingt mais aussi à son désenchantement.

La rupture entre le social et le politique

Une des raisons de la demande de médiation doit être recherchée dans la rupture entre le social et le politique. Dans cette rupture, la notion de personne s’est volatilisée pour se cristalliser sous une forme déshumanisée, parce que désocialisée, de l’individu de la postmodernité. La médiation se présente comme l’opération qui fait accéder au réel ce qui est enfoui dans les profondeurs du social, comme jonction entre une histoire passée et une histoire qui reste à faire, comme relation expressive entre des subjectivités. Ce dont il est question concerne des paroles singulières, qui engagent le sujet, dans un rapport au monde et aux autres. Avec la médiation, se développe un processus qui, au-delà de l’immédiateté, vise un projet qui n’existe que partagé et vécu en commun. Le processus de médiation qui conduit la parole du sujet vers l’autre qu’elle affecte et met en mouvement vaut aussi comme action qui contrebalance l’hégémonie de la médiatisation réalisée par les médias de masse.

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La médiation culturelle : un processus au cœur du rapport art/société

Ce qui distingue, ou devrait distinguer, les discours de la médiation culturelle de ceux de la démocratisation culturelle c’est qu’ils ne se réfèrent pas à seulement au rapport à l’œuvre artistique mais également aux langages artistiques dans la construction de la personne . Il me semble qu’un des bénéfices théoriques de la notion de médiation culturelle est de lever l’illusion prêtée au pouvoir de l’art par Malraux. Sa conception mettait l’accent sur la réception de l’œuvre par le sujet. Et dans le même mouvement de pensée, Malraux pouvait affirmer que le pouvoir de l’œuvre artistique sur la nature sensible de l’individu, n’avait pas besoin de médiation. L’objet d’art, pour Malraux, opère une communication entre ceux qui savent l’accueillir en vertu d’une appartenance à l’humanité. L’art est, en soi, une médiation immédiate. On peut comprendre, sans le partager d’ailleurs, le refus de Malraux pour toute médiation autre que celle de l’œuvre elle-même. Celui-ci, pourtant, sous-estimait largement les facteurs qui s’y opposent ou la rendent improbable.
La médiation culturelle est avant tout un mode opératoire qui s’appuie sur des moyens d’expression et des relations symboliques fondées sur l’échange. Comme notion, elle implique de situer son autonomie par rapport à des logiques lourdes (celle du marché, de l’efficacité, de l’institution) qui cherchent à l’instrumentaliser. La médiation culturelle met l’accent sur l’énonciation (acte de parole) plus que sur le contenu de l’énoncé ; la nature du medium d’expression (oral/écrit) ; le contexte socioculturel de la réception (dimension relationnelle).

Gernica

Picasso, Guernica

Un projet politique qui prend au sérieux l’art et la culture doit dépasser la séparation culture/éducation populaire et donner à la médiation culturelle toute sa place. Il importe de redonner à l’art sa dimension relationnelle – donc politique, au sens citoyen du terme. Cela passe par un développement, à tous les niveaux du système scolaire, d’une véritable éducation esthétique. Il est urgent de refonder l’union de la culture et du politique, union sans laquelle ce dernier ne peut accomplir pleinement sa mission.
Ce n’est que dans l’alchimie d’un mariage de la raison et de la sensibilité que peut se réaliser un projet politique véritablement démocratique. L’enjeu est de permettre à chacun de se construire et de se reconnaître, individuellement et collectivement, dans une relation sensible et active au sein de l’espace public. Là où les hommes peuvent, ou doivent pouvoir agir en tant que citoyens.

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Ce que nous sommes…


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I

Ce qu’il faut mettre en partage pour vivre ensemble

Il faut peut-être des événements exceptionnels pour se rendre compte que ce nous sommes ne vaut que pour pouvoir être partagé. Le dimanche 7 janvier a été un de ces moments.

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Nous nous sommes reconnus dans la parole de l’autre : « Je suis »…,  et ce « Je suis », décliné sous de multiples formes nous a-t-il permis de nous reconnaitre dans un Nous ? Un Nous qui n’enfermerait personne dans sa communauté ; un Nous volontairement choisi, un Nous d’humanité partagée.

Ce qui s’est passé ce dimanche du 11 janvier, n’a aucune chance de se prolonger si  un travail de réflexion et de mise en place de relations sociales et culturelles ne se met pas en marche. Ce travail doit s’inscrire  dans un tissu urbain mité et déchiré par le chômage, la violence, le racisme. Ce qui est advenu dans l’événement doit se transmettre et devenir  l’objet d’une action collective qui ne soit ni un discours général d’intention  ni une juxtaposition de mesures sans lien entre elles. Ce qui est à reprendre est la question du commun telle qu’elle se pose dans le langage, la production du symbolique, les pratiques culturelles.

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Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant.

La juxtaposition du verbe, Vivre, et de l’adverbe, Ensemble, apporte-t-elle un supplément de sens ? La prolifération de cette expression au contenu pauvre vaut-elle comme constat d’une société éclatée, dont les fractures vont en s’accroissant ?

Est-elle une injonction à oublier nos différences ou au contraire à les accepter en prenant en compte la diversité culturelle  dans une société mondialisée ?

images-4N’était-elle pas aussi, et surtout, l’expression d’une difficulté à penser les liens qui font société,

Vivre ne peut se penser que comme affirmation et histoire singulière. Vivre est le fait d’une personne : d’un sujet de parole et d’action. Vivre ? Pas d’autre alternative que vivre dans un rapport à l’Autre, comme personne, et dans la relation aux autres.

Le “vivre ensemble”, pour ces raisons, est une réalité à considérer comme un phénomène culturel, en ce sens qu’il met un jeu un partage de sensibilité, de comportement et de regard sur le monde. Je l’examinerai dans l’instance du présent, tel qu’il vécu, ici et maintenant. Ce présent ne peut ignorer ni sa relation au passé ni sa projection dans un futur dont l’avènement doit être l’objet de délibération et de mise en commun. Hannah Arendt, dans sa préface, à La crise de la culture, faisait résonner la citation de René Char, “Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », avec celle de Tocqueville : “Le passé n’éclairant plus l’avenir. l’esprit marche dans les ténèbres ».

Quelles que soient les approches, philosophiques, psychosociologique ou sociologiques, la question de la personne — du sujet de parole et d’action — ne peut se poser sans référence à la relation à l’autre, envisagée dans le contexte et la situation qu’ils partagent. La dimension sociale et politique est fondamentale, dans la mesure où c’est elle qui donne le sens de et à la relation interpersonnelle.

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L’expression apparaît avec ses différentes graphies : vivre ensemble et vivre-ensemble. La présence ou non du trait d’union n’est ni formelle ni secondaire. Le trait d’union transforme une signification relative à la coexistence des personnes, des groupes et des collectifs dans un territoire en une ouverture à retisser les liens qui se sont relâchés et qui fragilisent la société.

Il s’agit de construire une problématique de la relation Je/Tu/Nous, en fonction de ce qui est commun et qui relève d’une approche culturelle. C’est la raison pour laquelle je choisirai la graphie, “Vivre-Ensemble”. Elle indique une double entrée, celle de l’expérience vécue et celle de relation interpersonnelle.

Peut-être faut-il aussi passer aux majuscules, non pour permettre à l’expression de se pousser du col mais pour en faire un concept politique qu’il faut approfondir et contextualiser, ce que je me propose de faire. Donc allons-y pour écrire Vivre-Ensemble. 

Le Vivre-Ensemble est une construction sociale.

Il suppose donc une volonté politique, (un projet), celui de la Cité ; il doit trouver les moyens d’un langage partagé par ceux qui s’en réclament.

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Le Vivre-Ensemble est à mes yeux une métaphore analogue à celle du tisserand dans la Cité grecque. Le vivre-ensemble comme mode de vie et trait culturel est donc à envisager à travers le trait d’union à prendre au sens littéral, celui du lien social (différent de la notion de cohésion sociale), et métaphorique celui des éléments symboliques qui permettent de faire corps, de faire société.

La notion du Vivre renvoie à premier lieu à la singularité de la personne, à sa construction, à la réalisation de Soi. C’est-à-dire à la capacité à dire Je, à se nommer. Ce Je qui pour s’énoncer doit s’adresser à l’autre . La parole qui assigne à l’autre une nature est le prototype de la parole qui n’ouvre sur aucune relation. Lorsque l’échange des paroles vient à manquer, il n’y a plus de rapports à soi. Comme le rappelle Ricœur : « Le plus court chemin de soi à soi est la parole de l’autre qui me fait parcourir l’espace ouvert des signes ».

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La notion “ensemble” relève du groupe, du collectif, de la communauté de ce qu’elle met en partage, de la société. Elle est une question éminemment politique.

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 Qui est ce Nous destiné (convoqué) à vivre-ensemble ?

Pourtant, le trait d’union va au-delà de la coexistence des groupes, collectifs  des communautés : il suppose un projet commun, une mise en partage.

L’être humain ne peut vivre qu’en société, que celle-ci soit nomade ou urbaine ; rurale ou industrielle. La condition humaine  se vit à travers le travail, l’action politique et la création artistique qui sont des modalités de la vie active comme le développe Hannah Arendt dans La condition de l’homme moderne.

Sur un autre plan, le Vivre-Ensemble a besoin de récits et de leur énonciation dans la sphère publique pour “faire société”.

Comment nous pensons-nous ?  Avec qui sommes-nous réunis et comment ?

Le Nous de l’État-Nation, n’est pas de même nature que le Nous d’un État fédéral ou d’une communauté ethnique » ou religieuse. Ce Nous relève d’une catégorie politique, fragilisée par la mondialisation ; l’extension des libertés individuelles ; la reconnaissance des diversités culturelles et des droits culturels.

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L’opposition communauté/société ne peut plus se concevoir avec la même évidence que celle que définissait Tönnies, à la fin du XIXe siècle : la communauté qualifiant un groupe qui exclut la singularité des individus qui ne valent et n’existent que par leur appartenance au groupe. Aujourd’hui deux réponses différentes sont données à la question de la communauté : la réponse anglo-saxonne qui reconnaît l’identité communautaire dans nombre d’activités sociales et politiques ; la réponse républicaine qui recherche l’intégration des communautés dans la société. Cette dernière réponse est en crise. C’est elle qu’il faut repenser en prenant en compte les différences et les droits culturels de chacun.

La reconnaissance d’une société éclatée

Au début des années soixante-dix, le sentiment qui prédomine est que le phénomène de crise concerne la place de la culture dans la grande mutation des sociétés contemporaines. La recherche du taux de croissance le plus élevé ; la transformation accélérée de l’appareil économique ; les migrations considérables à l’intérieur de chaque pays créant une masse flottante de déracinés. La crise n’est pas seulement de nature économique : elle a des composantes sociétales qui affectent la place de l’individu dans ses relations au monde vécu, du fait du développement incontrôlé du cadre de vie..

Dans les années quatre-vingt-dix, les demandes faites au secteur culturel de participer à la réduction de la « fracture sociale », se sont formulées sur le registre d’une incantation qui n’était pas sans illusion. La fracture sociale, bien que désignée, n’était pas analysée en termes d’exclusion, de précarité, de ségrégation par rapport au logement et à l’école et de dispersion des langages[1]. Aujourd’hui, il apparaît que la démocratisation culturelle, conçue comme extension sociologique des publics des œuvres légitimes, ne soit plus susceptible de réduire les inégalités culturelles. Des années 70 à la première décennie des années 2000, la question est toujours de même nature. Comment la culture peut-elle alors, à travers les interventions portées par les pouvoirs publics, intervenir comme moyen pour s’opposer à l’implosion de la société et au déchirement du tissu social ?

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[1] Jean Caune, « Pratiques artistiques et médiation culturelle : la construction du lien social », dans Médiations, Les essentiels d’Hermès. CNRS éditions, 2010, p. 96.

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Classé dans démocratie et politique, Démocratisation culturelle

L’éducation populaire : un cadre politique de médiations entre art et culture

 

Les prochaines élections municipales, en relation avec les inerties et blocages de la classe politique française, aveugle aux  transformations  de la  société et incapable de les accompagner et de les orienter dans le sens de l’intérêt commun, devraient nous inciter à reprendre à nouveaux frais la question de l’Éducation populaire dans ses rapports à l’art et la culture.

Dans bon nombre de discours politiques actuels, les notions d’art et de culture sont accolées l’une à l’autre comme si un mystérieux et invisible lien les réunissait. Pour tous ceux qui se contentent de peu, et ils sont nombreux, l’art et la culture sont ainsi juxtaposés en raison d’un hypothétique voisinage dans l’expérience collective. Dès lors, il semblerait aller de soi que les relations entre pratiques artistiques et pratiques culturelles relèvent de l’ordre de l’équivalence ou de la superposition des domaines.

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Avec l’avancée historique de la démocratie au XXe siècle, agrémentée d’un zeste de générosité éclairée du Pouvoir, le citoyen ordinaire peut bénéficier pour ses propres pratiques culturelles des retombées ou des miettes de cette alliance qui n’oublie jamais de convier le peuple à assister aux célébrations de la liaison (Fête du patrimoine, de la musique, bicentenaire de ceci, commémoration de cela…). La démocratisation des œuvres culturelles, stade ultime du rayonnement pour tous de l’Art, a su inventer des dispositifs généralement ternaires où « la création » se voit proposer des modalités de diffusion accompagnées d’un service « d’animation » dont la fonction est de préparer la réception des dites œuvres légitimes.

La politique de Malraux s’appuyait ainsi sur un discours inspiré d’équivalence entre l’art et la culture.

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Conséquente avec elle-même, elle n’avait pas laissé aucune place à l’Éducation populaire qui n’entrait pas dans l’épure en construction et avait été octroyée en jachère à « La Jeunesse et aux Sports ». Les ministres de la culture qui l’ont suivi sont, peu ou prou, restés dans l’ombre tutélaire de celui qui était « entré en art comme on entre en religion », selon le mot d’un de ses biographes.

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La tutelle publique (ministère et collectivités locales) exerce les choix du Prince en subventionnant, comme elle l’entend, les créations artistiques en occultant bien souvent — trop souvent ? — les pratiques culturelles. Ces choix sont déterminés par les «trompettes de la renommée », considérées comme l’expression d’une demande sociale, alors que celle-ci est construite par les médias et évaluée par les statistiques. L’excellence étant, cela va sans dire, la condition de l’aide publique. Excellence qui, bien que jamais définie, se présente néanmoins comme une donnée convertie en valeur qui s’appliquerait de la même manière à l’art et à la culture. Et, faute d’évaluer les échanges, les influences, les interactions entre ces pratiques qui, toutes deux, relèvent de la subjectivité de la personne et de son appartenance à une expérience collective, le fait du Prince, fondé sur cette conception a minima s’oriente, mécaniquement pourrait-on dire, vers ce qui est susceptible de lui apporter un rayonnement visible et immédiat. Dès lors, par sa dimension phénoménale, l’art se trouve visé par le désir du Prince qui justifie son existence par les bienfaits qu’il distribue. Comment s’étonner du contrat implicite qui le relie à l’Artiste ? Nul besoin de parler d’inféodation de celui-ci à celui-là, ni même d’art officiel : le lien symbolique fonctionne sans qu’il soit nécessaire de le contractualiser. La relation entre eux est de nature magnétique : elle s’effectue par le biais d’une attraction réciproque. Le pouvoir est éclairé, lorsqu’il soutient l’artiste, même si le discours de ce dernier le conteste ; l’artiste est légitime, puisque son œuvre est reconnue par l’institution. En revanche, « l’homme sans qualité » est maintenu à l’écart de cet échange symbolique dont il n’est pas partie prenante.

Dans la politique orientée par une certaine idée de la culture qui la conçoit comme un ensemble d’œuvres légitimes, l’éducation populaire, comme pratique, est renvoyée aux magasins des antiquités ; comme valeur, elle demeure aux yeux des politiques un souvenir archaïque qui avait sa raison d’être à la naissance de l’École républicaine.

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Cette confusion entre art et culture,  qui est d’ailleurs admise par H. Arendt, doit être repensée. En effet, elle a pour conséquence directe de nier toute médiation qui fait qu’une œuvre d’art, par un processus complexe et diffus, s’inscrit ou non dans une culture. La confusion masque le fait qu’une œuvre, ou un courant artistique, puisse parfois s’épanouir dans un espace social clos. Elle ignore que la culture est aussi faite de comportements, de sensibilités, de pratiques expressives qui ne se concrétisent pas nécessairement en objet d’art. Et surtout, cette confusion occulte la réalité de l’Éducation populaire qui, depuis plus d’un siècle, a joué un rôle notable dans la reconnaissance du théâtre populaire,  à la fin du XIXe et au début de XXe siècle, dans celle du cinéma comme art à part entière avec le développement des ciné-clubs, dans les pratiques des amateurs, qu’elles soient  de l’ordre du chant choral, du théâtre…

D’un autre côté, beaucoup d’artistes, d’intellectuels ou de responsables d’institution opposent art et culture. L’art serait ce qui crée de la dissidence alors que la culture produirait du consensus. L’accent porté sur la culture considérée comme le milieu de l’expérience collective aurait pour effet fâcheux, selon eux, d’occulter, voire de nier, la dimension apollinienne (éclaircissement) et dionysiaque (libératoire) de l’art. Cette opposition purement rhétorique pose un regard ontologique sur l’art, en même temps qu’elle méconnaît la fonction de la culture qui permet l’appropriation de langages artistiques et des objets qui en résultent. L’inconvénient majeur de cette paresse du jugement, ou plutôt l’avantage de cette grisaille de la réflexion, est d’occulter la dimension politique et institutionnelle qui relie objet artistique et phénomène culturel.

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Dans un texte fondamental du début des années soixante, La crise de la culture, La philosophe du politique Hannah Arendt, insiste sur la nécessité de distinguer art et culture. En effet, pour Arendt, les œuvres d’art sont les objets culturels par excellence ; l’objet est culturel en raison de la durée de sa permanence et les œuvres d’art ont la particularité de durer plus longtemps au monde que n’importe quoi d’autre. Les œuvres d’art ne sont ni consommées comme des biens de consommation ni usées comme des objets d’usage ; elles sont soumises à une certaine distance entre elles et nous. Et si « cette mise à distance peut se réaliser par une infinité de voies […], c’est seulement quand elle est accomplie que la culture, au sens spécifique du terme, vient à l’être ». Mais qui ne le voit aujourd’hui, tant en raison de la marchandisation de l’art que de l’évolution des techniques d’information et de la communication, les objets d’art sont soumis à une accélération du temps : rapprochement entre le temps de la production et celui de la réception ; réduction du temps de l’apparaître dans le monde ; accroissement des effets de mode et de la vitesse de renouvellement des objets diffusés. Dès lors, bien que l’art et la culture soient étroitement liés, leurs rapports sont à repenser tant sur le plan de la réception, de la jouissance, du plaisir sensible et de son partage, que du rapport au politique.

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C’est en fonction de cette distance, de la nécessité de la transmission, de l’importance d’échapper à la dictature de l’immédiateté que l’Éducation populaire doit retrouver une reconnaissance mais cette exigence implique deux conditions :

  • s’inscrire dans un projet de démocratie politique et culturelle ;
  • renouveler et développer la réflexion sur les pratiques sensibles et artistiques en échappant à l’instrumentalisation, qu’elle soit  exercée par les institutions politiques et artistiques.

Sur le plan des rapport entre art et culture l’Éducation populaire doit reconstuire son autonomie et son identité.

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Mon propos ici examine l’hypothèse suivante.

L’Éducation   populaire saisie dans son histoire courte, celle  de la deuxième moitié du XXe siècle, et inscrite dans sa mémoire longue, pourrait être envisagée comme un cadre d’existence et de réflexion (de mise en œuvre et d’évaluation) des processus artistiques et des pratiques que ces derniers engendrent dans la construction des groupes et des collectifs inscrits dans des territoires de vie. Cette hypothèse aurait plusieurs avantages.

  • En premier lieu, elle aurait l’intérêt de ne pas enfermer l’Éducation populaire dans sa dimension institutionnelle, telle que l’Histoire l’a faite et telle que le présent l’a, pour une grande part, figée.
  • En second lieu, l’Éducation populaire pourrait être envisagée dans une perspective dynamique qui se préoccupe de « socialiser » l’objet d’art, c’est-à-dire de défricher le domaine de sa réception et de son usage.
  • Enfin, elle inscrirait la notion d’Éducation populaire dans le domaine des pratiques culturelles — au sens de la praxis grecque qui vaut comme système de relations interpersonnelles.

Une telle démarche aurait pour bénéfice de reprendre l’apport trop oublié de Michel de Certeau qui, au début des années soixante-dix, parlait des « arts de faire » et passait au crible les mécanismes d’appropriation, de détournement tels qu’ils peuvent être développés quand « l’homme ordinaire devient le narrateur, quand il devient le lieu (commun) du discours et de l’espace (anonyme) de son développement » . Cette démarche, pourtant, implique de ne faire l’impasse ni sur les réflexions philosophiques des quarante dernières années relatives à la nature et aux effets de l’art ni sur l’évaluation des pratiques culturelles dans la construction toujours inachevée d’une démocratie politique.

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Comment dessiner la place que pourrait occuper l’Éducation populaire dans l’articulation entre démocratie sociale et démocratie politique, une fois écartée, d’une part, l’identification implicite et, d’autre part, l’opposition de nature, art subversif/culture unifiante ? Si la politique de démocratisation culturelle, portée par le vecteur de l’action culturelle, dans les années soixante, a pu dans un premier temps être considérée comme le prolongement de l’Éducation populaire, née dans les « cours d’adultes et les Universités populaires, la filiation naturelle n’a jamais été reconnue. Et c’est la question de la culture, dans son rapport à l’art, qui a été le foyer de la rupture organique entre le réseau de l’Éducation populaire et l’action culturelle. L’action par la culture est bien devenue, à partir de 1959, une affaire d’État, mais cette affaire s’est réduite à n’être, pour l’essentiel, qu’une question de diffusion des œuvres légitimes.

Pour les différents responsables politiques des Affaires Culturelles, l’œuvre d’art, par elle-même, doit susciter l’adhésion. Nulle propédeutique, nulle sen­sibilisation ne sont nécessaires puisque l’art et le langage des formes s’adressent à ce qu’il y a  de plus profond dans l’homme. Les ministères qui se sont succédé ont négligé les résistances sociologiques, économiques, et culturelles. Cette sous-évaluation du poids des réalités étant la conséquence d’une vision magique de l’œuvre d’art.

L’ordre esthétique qui en appelle à la faculté sensible d’apprécier par soi-même, donc à la subjectivité, repose, pour ce qui concerne l’objet d’art, sur un accord potentiel avec autrui. C’est la raison pour laquelle, le jugement esthétique, comme le souligne Hannah Arendt, a aussi une dimension politique. Il suppose de voir les « choses de l’art », non seulement d’un point de vue personnel, mais dans la perspective de tous ceux qui s’y trouvent confrontés. Au-delà de ce changement fondamental dans l’apparaître de l’art, il y est une autre dimension qu’il faut aujourd’hui impérativement prendre en compte et qui concerne la clôture d’une certaine histoire de l’art.

La recherche de l’identité de l’art dans une opération de « différenciation entre ce qu’il est et ce qu’il n’est pas », comme certains tentent encore de le faire dans des polémiques récentes, relève d’une catégorisation, d’un classement, et donc d’une opération idéologique. Celle-ci, attachée à une essence de l’art, semble oublier ce qui s’est passé, depuis Marcel Duchamp, dans le « Monde de l’art », en particulier dans les mécanismes de production, de diffusion et de réception des objets d’art. La différenciation entre les Beaux-arts, tout comme l’appréhension de l’art dans une définition lexicale va à l’encontre même du phénomène de création artistique depuis un siècle.

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Dans les arts plastiques (collage, Land art, installation, performance…), une certaine histoire de l’art est terminée.

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En musique, qui songerait à établir la carte de ce qui est ou n’est pas de la musique ?

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Pour ce qui concerne l’éclatement des lieux de la représentation théâtrale et la diversité des “écritures” de la représentation, lorsqu’elles ont quitté la scène du théâtre avec les performances du Bread and Pupet, dans les années soixante, jusqu’au développement du théâtre de rue, ces vingt dernières années, ou le théâtre d’objet, quelle instance surplombante (ministère, intellectuel organique, syndicat des producteurs, comité d’expert…) serait légitime pour déclarer ce qui est théâtre et ce qui ne l’est pas ?

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La remarque de Dubuffet qui a permis de donner une reconnaissance à l’art brut montre combien les définitions des grammairiens représentent une police de l’esprit.

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L'art ne vient pas se coucher dans les lits qu'on a fait pour lui ; il se 
sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle”.

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Cette réplique poétique de Dubuffet à tous les surveillants généraux qui pensent enfermer l’art dans une nature — qu’elle soit celle de la structure de la forme, du support ou encore dans l’expression ou l’intention de l’artiste — nous oblige précisément à rechercher l’art là ou il pourrait naître ailleurs que dans les instances de production, c’est-à-dire dans les pratiques esthétiques qui mettent en jeu la parole et le langage dans des espaces de vie, de soin, d’enfermement…

L’Éducation populaire a sans aucun doute une possibilité de se réinventer dans cette expérimentation qui présente une dimension politique puisqu’elle vise à provoquer et à entendre la mise en forme des paroles qui peuvent émerger dans les plis des déchirures du tissu social.

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Si la conscience de soi caractérise la modernité et si, plus précisément, comme le   développe le grand critique américain Clement Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même, comment comprendre que les politiques culturelles, depuis quarante ans, en soient restées à une conception figée de l’oeuvre d’art et de ses critères d’évaluation  ?

Plus rien ne va de soi aujourd’hui, sinon la politique culturelle, et c’est en cela qu’elle est une politique conservatrice.Depuis la mise en place, avec la Ve République, d’une politique culturelle de l’État, beaucoup de choses ont changé, à la fois sur le plan de la relation entre les langages artistiques et les autres formes de divertissement ou de loisirs que dans la structure de la société. La question de la capacité de la culture à répondre aux fonctions qui lui sont prêtées, et qui justifient son administration, exige de s’interroger sur la nature de la société dans laquelle elle prend place. Déjà, à la fin des années soixante-dix, Jean-François Lyotard identifiait la nouveauté des sociétés post-modernes dans le fait que les anciens pôles d’attraction, État-nation, partis, institutions et traditions perdaient de leurs attraits. Ce constat ne doit pas conduire au cliché de la dissolution du lien social ni à celui de la transformation des collectivités en une masse composée d’individus isolés. La perte n’est pas celle d’une société organique mais celle de l’usure des anciens repères.“Chacun est renvoyé à soi”, et le Soi se construit dans un tissu de relations élaborées par les actes de parole et de jeux de langage qui placent celui qui les formule et celui qu’ils visent dans un monde de références partagées. Ces actes peuvent alors recevoir un sens commun. C’est à cette condition que la culture devient un ensemble d’actes, de formes et de valeurs symboliques dont la fonction est de construire le sens et de faire société. C’est moins le totalitarisme qui est aujourd’hui le danger principal, si ce n’est le totalitarisme de l’argent, que la dissolution plus ou moins chaotique des anciens collectifs. Et c’est par là que réapparaît la question des publics, non comme catégorie sociologique d’âge, de condition socioprofessionnelle mais comme une catégorie politique de goût et de comportements culturels, catégorie en grande partie construite par l’institution dont elle est public, catégorie éphémère qui n’existe pas en dehors de cette dimension institutionnelle.

La question aujourd’hui est de croiser démocratie sociale ; démocratie représentative ; démocratie culturelle. Ce croisement, dans l’espace public, doit se rechercher dans une perspective d’autonomie des individus. Il s’agit de remplacer la logique offre/demande conquête ou d’élargissement du (des) public(s) par une logique d’énonciation et de rapport à l’autre. Nous ne disposons plus d’aucun stock ni ne reposons sur aucun socle de passé faisant autorité. Nous avons vécu la mort, au sens exact du terme, des Humanités. C’est parce que « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », selon l’aphorisme de René Char, qu’il faut nous interroger à nouveau sur ce qui nomme, transmet, conserve ce qui fait sens dans le temps, dans la relation du passé au présent et dans la construction du futur qui n’est pas déterminé par on ne sait quelle loi historique. Cette construction d’Humanités contemporaines peut devenir une tâche de l’Éducation populaire.

Aujourd’hui, la question de ce qui fait communauté dans l’espace public est la question essentielle. Le grand danger politique, pour la société française, serait d’accepter qu’elle soit faite de communautés qui s’acceptent. Très souvent, aujourd’hui, le langage politique évoque la nécessité du « du vivre ensemble ». Mais il ne s’agit pas d’accepter la juxtaposition des quartiers, des langages, des pratiques séparés… Le « vivre-ensemble » est à rechercher dans le trait d’union des diversités culturelles. Nos différences ethniques et culturelles, doivent être mises en débat dans des lieux diversifiés et publics. La question de la communauté est posée, à la fois dans l’acceptation de la diversité et du refus du communautarisme. Question essentielle du politique, elle suppose de donner une part majeure à la mise en forme et à la circulation des paroles.

L’Éducation populaire se situe dans un Horizon d’attente qui, à partir des normes, des habitudes et des modes de transmission des expressions artistiques, en constante transformation, a vocation à déplacer la frontière toujours mobile entre ce qui est perçu comme le réel et ce qui vaut comme imaginaire.


Brève bibliographie

C. Greenberg, Art et culture, Macula, 1988.

 H. Arendt, La crise de la culture, huit exercices de pensée politique, Gallimard, 1972, p. 269.

M.  de Certeau, L’invention du quotidien, T.1, Arts de faire, UGE, Paris, 1980, p. 40

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Classé dans Éducation populaire, médiation artistique et culturelle

Mon corps cet idiot ! Drôle de catégorie

Le rapport que j’ai avec mon corps, l’image de mon corps, la sensation que j’en ai, l’affection ou le dégoût, l’indifférence ou le souci… ne sont-ils pas singuliers, uniques dans la mesure où je suis seul à éprouver mes sentiments . Nous sommes bien, avec ce rapport complexe, réel et imaginaire, avec  le langage de mon corps,  dans l’Idiotisme, dans ce qui n’appartient qu’à moi-même.

Iodetes, en grecest celui qui adopte un langage singulier et unique. Lénine appréciait, dit-on, cette catégorie d’idiots qu’ils qualifiaient d' »utiles » parce qu’ils gobaient assez facilement ce qu’on pouvait leur raconter sur les lendemains qui chantent. En réalité, l’idiotisme, au sens étymologique, est une qualité essentielle à l’artiste, tout au moins, dans un premier temps. L’artiste est d’abord celui qui trouve des bribes d’inspiration, des fragments de  matériaux, des ombres de souvenirs… qu’il est seul à  saisir et qu’il va organiser dans des Formes qui sont destinés à être éprouvés par le biais du corps, —  la vue, l’ouïe, la perception du temps et de l’espace.

Le corps cet idiot qu’il faut tenter de comprendre. Le corps par lequel mon expérience du monde et de la culture se construit et se transmet.

Comprendre cet idiot

La thématique du corps circule tout au long du récit des relations entre science et culture.

Fée électrique

Sculptures de Jean Fontaine

lunettesrouges. blog. lemonde.fr/2011/03/25/

Cette thématique est présente comme source de médiation dans les grandes philosophies orientales ou dans la mystique religieuse. Présente, également, dans la philosophie platonicienne : le corps tombeau de l’âme ; dans celle de Descartes avec le corps machine ; dans celle de Nietzsche à propos des contempteurs du corps ; dans la réflexion de Merleau-Ponty sur le corps perçu ; dans celle de Foucault sur les dispositifs de contrôle des corps… Le corps émerge comme thème dans les travaux de l’anthropologie corporelle ou à la naissance de la sociologie avec l’article de Mauss sur les techniques corporelles. Il est présent dans les avancées de la médecine avec le refus d’obéir à l’interdit de la dissection des corps ; dans la naissance de la psychanalyse avec les phénomènes de l’hystérie ; dans la réflexion psychosomatique, puis avec la thématique de la biologie moléculaire etdes ouvertures sur les greffes, la procréation assistée, les mères porteuses.

Il est à l’horizon des songes les plus fous des posthumanistes avec le corps augmenté, comme il est le vecteur de la science-fiction la plus novatrice avec le thème des robots et des androïdes.

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Pour ne rien dire des représentations du corps par la peinture, le théâtre et la danse…

Disolution et instrumentalisation du corps

Aujourd’hui, le corps est soumis à un processus de dissolution dans les mécanismes physico-chimiques considérés comme les représentants exclusifs de la réalité objective. En soi, le thème du corps est, pourrait-on dire par nature, le lieu de rencontre obligée des discours spécialisés.

Et pourtant, il semble aujourd’hui abandonné au spectacle, livré au marché, offert à la publicité

Les sciences ne semblent avoir rien d’autre à nous dire sur le corps que ce qui peut être mis en chiffres, en équations et en diagrammes. La technique, quant à elle, se contente de proposer des prothèses et d’en fournir des modes d’emploi. Le corps a été abandonné au savoir comportementaliste qui ne voit en lui que l’espace de relations causales et qui rejette tout travail d’interprétationconsidéré comme simple jeu rhétorique.

D’où l’importance de comprendre cet « idiot de corps », de le rêver, de le connaître… D’ici à en faire une catégorie de pensée ou de blog ?

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Classé dans médiation artistique et culturelle, Mon corps : cet idiot

Devoir de culture : Un impératif politique

Après tout, je peux bien élargir le contenu de mon blog. Des affinités électives sont aussi des affinités affectives. Pourquoi ne serait-elles pas dans certains cas des affinités effectives ? Je veux dire par là que je ne souhaite pas me limiter à ce qui me plaît et à ce qui me touche, encore faut-il que ces affinités aient  des effets, dans la vie réelle, au-delà de l’espace virtuel. Sinon  à quoi bon?

Je voudrais aussi m’intéresser aux engagements que je partage avec d’autres et que je souhaite voir devenir des réalités dans la vie politique.  

C’est le sens de cet appel que j’ai rédigé avec mes amis Isabelle Mathieu et Claude Patriat, tous deux universitaires et acteurs culturels.

Le texte que je place provisoirement dans mon blog a pour objectif d’interpeller les politiques à l’occasion des prochaines échéances électorales présidentielle et législatives. Il nous semble en effet urgent de susciter réflexion et débat sur la place de l’art et de culture dans le projet politique. L’enfermement de celle-ci dans une catégorie administrative spécifique a encouragé sa banalisation et son instrumentalisation. « Si on me parle de culture,  j’exhibe mon territoire ! » Il s’ensuit un insupportable rétrécissement de l’action culturelle publique, d’autant plus desséchant que les politiques, tétanisées par la crise, renvoient au superflu l’intervention dans un secteur qui cesse d’être perçu comme essentiel. A l’heure où l’on parle de refonder le pacte républicain, où l’on revisite les fondamentaux, voilà qu’on réserve à l’Ecole la mission d’éducation citoyenne. Or, si l’exception culturelle française avait un sens, c’était bien celui de placer la culture au cœur du projet politique républicain.

Ce texte court sera proposé à la signature des acteurs culturels qui ne se résignent ni à la langue de bois des formules convenues, ni aux simples approches corporatistes. Conçu comme une introduction au débat, il devra être prolongé par des contributions que nous sollicitons d’une série de personnes engagées dans ce combat. Publié dans un blog que nous créons pour l’occasion, enrichi des textes qui nous serons fournis, il sera dans un deuxième temps rapproché, édité sous une forme papier. En attendant cette publication sur un cite dédié, je livre aux débats notre proposition d’appel.

Un impératif politique

La triple crise politique, économique et sociale qui ne cesse de s’amplifier depuis la fin des années quatre-vingt n’est pas susceptible d’être abordée de manière segmentée : la réponse ne peut se trouver qu’en (re)plaçant la question culturelle au centre du débat politique. Ce cadre doit être reconfiguré aux dimensions d’une Europe fragilisée. Dans un espace-temps où temps technique et temps culturel sont dissociés. Dans un système de représentations où la science n’est plus garante du discours de la promesse d’un avenir meilleur. Où enfin l’art et la culture ne se définissent plus dans des espaces nationaux clos et compartimentés.

Encore un effort pour penser la culture !

Aujourd’hui, ni la Droite ni la Gauche ne portent une véritable réflexion politique sur la place de l’art et de la culture dans l’espace public. Le mutisme des partis et des candidats à l’occasion des différentes élections depuis dix ans est éloquent. Et ni le débat rhétorique sur la fausse alternative « culture pour tous, culture pour chacun », ni la résurgence de l’incantation « un art élitaire pour tous », ne porte les germes d’un positionnement distinctif. Car la culture est, simultanément, une expérience vécue individuelle, un partage et une mise en commun qui génère de l’appartenance. Quant à « l’art élitaire », on se demande bien dans quel horizon d’attente il pourrait se situer. Celui-ci ne peut être défini que par l’expérience des artistes et des publics, les codes sans cesse revisités par les pratiques contemporaines, les nouvelles démarcations entre le réel et l’imaginaire…

Il semble que les pouvoirs publics, les partis politiques et les organisations syndicales ne voient plus dans l’art et la culture, le lieu de l’accomplissement d’un destin collectif, le moyen de la construction de Soi dans une relation à l’autre et dans un rapport d’appartenance à la Cité. Leurs rares positions, le plus souvent de nature électorale, restent prisonnières des problématiques des années quatre-vingt. La signification et la fonction attribuées à la culture demeurent écartelées entre d’une part une conception étroite qui réduit le domaine de la culture à la production et la diffusion des objets artistiques, d’autre part une approche fragmentée qui la décline selon des catégories molles déterminant les goûts et les comportements des individus : le populaire, l’élitisme, la révolution numérique…

Le politique : une construction de la Cité par les actions et les paroles des hommes

La question de la démocratie culturelle se pose en même temps que celle de la démocratie politique. Culture et politique doivent être pensées simultanément, en fonction des conditions de vie de l’Homme et de son mode d’inscription dans ses espaces de vie, de travail, de loisir ; dans son rapport à l’Autre et à la Cité. Car tout projet politique implique la construction d’une communauté de valeurs symboliques. Lesquelles ne s’expriment jamais aussi bien que par l’art, pour autant qu’on prenne la peine de le mettre en culture.

Au-delà de sa conservation, si le patrimoine artistique doit être l’objet d’une transmission, c’est en raison d’une résonance qui perdurerait au-delà de son contexte. Une telle ambition doit se préoccuper de la réception esthétique des objets artistiques, qui influence les comportements culturels. La nécessité de l’action des pouvoirs publics résulte de la part essentielle que tiennent la sensibilité et l’imaginaire dans l’épanouissement de la personnalité, dans la construction d’un sens commun : le sensus communis des humanistes, fondement d’une identité collective. Or sans identité collective, il ne peut y avoir de projet collectif. Quel que soit le domaine de pratiques circonscrit par sa définition, la culture intervient comme le lieu où s’élabore et se vit le sentiment d’appartenance à la collectivité.

La politique, au sens large de la conduite des affaires collectives des hommes dans la Cité, est devenue opaque : d’abord livrée à l’économisme, elle subit aujourd’hui les caprices de la logique financière. Elle échappe ainsi à l’initiative de citoyens dépossédés de leur propre avenir. L’action culturelle et artistique n’a de sens qu’à la condition d’être inscrite dans une histoire politique où se pose la question de l’accomplissement de la démocratie. Et celui-ci, en tant que processus, ne peut s’envisager sans placer au centre l’exercice des droits de l’homme, en particulier celui de l’exercice de la parole. Laquelle est seule à même d’exprimer la fraternité qui est au cœur du projet républicain.

Que transmettre ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » [1]. Cet aphorisme du poète René Char repris par Hannah Arendt dans la préface de 1954 de son livre La crise de la culture, pourrait servir de boussole et de carte au questionnement sur la place de la culture.

À l’issue de quatre années de résistance, Char voulait signifier que l’héritage était de l’ordre d’un imaginaire, d’une volonté, d’une tradition qui « choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur »[2]. Ainsi le trésor a-t-il disparu, non en raison de circonstances historiques mais parce « qu’aucune tradition n’avait prévu sa venue ou sa réalité, parce qu’aucun testament ne l’avait légué à l’avenir »[3].

Pour le champ de la culture et de l’art, la raison n’est-elle pas que les héritiers, tout comme les acteurs, les personnages emblématiques, les militants inconnus et les artistes impliqués dans une aventure collective, ont été gagnés par une faiblesse de l’âme : l’oubli de ce trésor qu’ils avaient possédé et auquel ils n’ont pas su donner de nom ? Ce nom n’était-il pas celui de « bonheur public », si cher à la Révolution française, puis aux mouvements d’Éducation populaire ?

Sortir des logiques de communication et de l’événement

La politique culturelle s’est dangereusement banalisée et aseptisée dans une stratégie de communication et d’image de marque.

Le mouvement a débuté dans les années 1980, dominées par les valeurs de l’efficacité, de l’argent et de la vitesse. L’extase et le vertige ont masqué la profondeur de la crise économique, sociale et culturelle. Si la politique de Lang, du moins lors de son premier ministère a eu des effets très positifs, ceux-ci ne se sont guère prolongés sur la longue durée. Une politique n’est pas faite de la juxtaposition d’événements : les actions pour le livre, le patrimoine ou la musique… ne doivent pas se manifester une seule fois dans l’année. Or seul semble compter ce qui s’inscrit comme un éclair dans le firmament médiatique. On ne se pose pas la question des traces ; on ne s’interroge pas sur la manière de faire perdurer les effets. Un événement ne vaut, pourtant, que s’il se prolonge dans la durée et dans l’espace.

Une démocratie participative et culturelle

La démocratisation culturelle, comme accès du plus grand nombre aux œuvres, est aujourd’hui une visée insuffisante. Il n’existe pas de culture sans réelle appropriation et participation des personnes constitutives d’un groupe. La diffusion, au plus grand nombre, des œuvres légitimes se fonde sur la magie supposée de l’art et l’efficacité attribuée à la technique. Or on ne peut plus se contenter de poser le couple art/culture sans s’interroger sur leurs relations et leur articulation. Les notions d’art et de culture ne peuvent pas s’examiner dans la confusion ou l’opposition : l’art n’est pas subversif par nature ; la culture n’est pas nécessairement fédératrice et consensuelle. Leur articulation forme la condition d’un projet démocratique.

Il convient de réfléchir à nouveaux frais sur les pratiques artistiques et culturelles et en particulier celles des amateurs ; qu’elles soient de l’ordre de la peinture, de la musique ou du théâtre, elles ont toujours été considérées comme des pratiques mineures. L’idée de démocratie culturelle remonte aux années 1970. Il faut la retravailler pour donner, à chacun, les moyens de trouver son propre mode d’expression et de relation dans de multiples domaines de la vie : l’éducation, le travail, les loisirs… Aujourd’hui, il s’agit de mettre en place des actions artistiques et culturelles qui permettent à chacun de se construire dans une perspective où rationalité et sensibilité se combinent pour forger cet « Homme esthétique » dont le dramaturge Friedrich Schiller rêvait et qu’il conseillait à son prince de promouvoir à travers une éducation artistique.

Forger le trait d’union du Vivre-ensemble

Un projet politique qui prend au sérieux l’art et la culture doit dépasser la séparation culture/éducation populaire et les articuler dans une démarche conjointe et transversale. En outre, le phénomène artistique ne peut être réduit au rapport à l’œuvre. Il importe, par l’action culturelle, de redonner à l’art sa dimension relationnelle – donc politique, au sens citoyen du terme. Il incombe à la puissance publique de construire les conditions d’un partenariat entre les équipes artistiques et les populations. Cela passe par un développement, à tous les niveaux du système scolaire, d’une véritable éducation esthétique. Laquelle ne pourra s’accomplir pleinement que dans le cadre d’un travail coordonné avec les réseaux d’Éducation populaire.

Il est urgent de refonder l’union de la culture et du politique, union sans laquelle ce dernier ne peut accomplir pleinement sa mission. Ce n’est que dans l’alchimie d’un mariage de la raison et de la sensibilité que peut se réaliser un projet politique véritablement démocratique. L’enjeu est de permettre à chacun de se construire et de se reconnaître, individuellement et collectivement, dans une relation sensible et active au sein de l’espace public. Là où les hommes peuvent, ou doivent pouvoir agir en tant que citoyens.

Ce texte est consultable sur le blog qui lui est dédié, et qui  peut recevoir des commentaires et des prolongements :

http://devoirdeculture.over-blog.com

Voir également le blog de Jean-Claude Pompougnac, http://cite.over-blog.com/article-guetteurs-insolents-et-vigiles-intempestifs-98769433.html


[1] René Char, Feuillets d’Hypnos, Paris, 1946.

[2] Hannah Arendt, préface, La Crise de la culture, Gallimard, 1972, p.14

[3] Ibid. p. 14

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février 2, 2012 · 12:47

Médiation artistique et lien social

A propos de médiation  et de démocratisation culturelle : une conférence faite à Genève

Article initialement publié dans Les Essentiels d’ Hermès,  (coordonné par V. Liquète), CNRS éditions 2010/ 

La question du rôle des pratiques culturelles dans la production du lien social s’est trouvée déplacée à partir du moment où l’Etat, dans les années soixante, a entrepris une politique volontariste en matière d’interventions culturelles. En faisant de la culture un objet de sa politique, l’État s’est donné un moyen nouveau pour assurer la cohésion nationale, orienter les transformations sociales et définir des pôles d’identification. L’action de l’État s’est développée dans un contexte idéologique marqué par des attentes sociales diversifiées et contradictoires vis-à-vis des fonctions de la culture et de l’art. En effet, pour certains, la culture était fortement marquée, dans ses formes et ses contenus, par des oppositions renvoyant à des positions sociales différentes — culture dominante versus culture dominée ; culture bourgeoise versus culture ouvrière ; culture élitaire versus culture de masse…. Pour d’autres, la culture représentait, dans sa dimension de globalité, voire d’universalité, une capacité de transcender les identités singulières et de forger un sentiment d’appartenance. Après cinquante ans de politiques culturelles en France, d’abord conduites par l’État puis relayées partiellement, à partir du milieu des années soixante-dix, par les collectivités territoriales, comment prendre en compte l’épuisement du modèle de démocratisation de la culture qui malgré les différences notables entre les politiques conduites n’a envisagé ce processus qu’à travers l’accès aux œuvres artistiques légitimes ? Aujourd’hui, les transformations qui ont affecté l’organisation du travail et des loisirs ; les modifications profondes des rapports de forces économiques et politiques ; les phénomènes de mondialisation qui ont accéléré la circulation des productions culturelles obligent à s’interroger, à nouveaux frais, sur la capacité des pratiques culturelles à maintenir et à enrichir les relations intersubjectives constitutives du tissu social.

Qui est médié ?
Les photos qui illustrent ce texte sont de François Deck que je remercie pour son regard aigü et non innocent.

Un changement de paradigme de la culture

La crise de 1968 a, en particulier, exprimé le rejet d’une conception restrictive de la culture qu’une approche élitiste avait tendance à réduire aux œuvres artistiques et littéraires. L’élasticité, pour ne pas dire la plasticité, est constitutive du concept de culture. En effet, selon les points de vue disciplinaires (anthropologique, sociologique, psychologique ou esthétique), le domaine de la culture englobe tout ce qui fait sens. Dès lors, la culture recouvre le spectre des phénomènes qui expriment une dimension symbolique, manifestée à travers les relations interpersonnelles ou restreintes aux formes artistiques légitimées par l’histoire et les institutions. Il est une modification du concept, dont les germes apparaissent dans les années soixante-dix, qui me paraît particulièrement significative : elle est relative au pouvoir de la culture et aux effets attendus des pratiques culturelles. Les quarante dernières années ont vu le passage d’une conception représentationnelle de la culture à une conception de pratique active : la praxis, interaction entre les sujets de la collectivité, se substitue à la notion de modèle ou d’expression représentative. Les pratiques culturelles ne sont plus seulement considérées comme les effets ou l’expression des transformations socio-économiques du cadre de vie, elles sont identifiées comme des facteurs du changement. Faut-il préciser que ces relations interpersonnelles, pour être opérantes dans le champ du social, supposent une médiation et une mise en forme par des langages symboliques? La culture, comme objet de connaissance, n’est plus seulement examinée dans sa dimension de signification, relation entre sa face manifeste et sensible et la représentation mentale qu’elle induit : la culture se voit affectée d’une valeur génératrice d’interaction sociale. On peut dire qu’on assiste ici à un changement de paradigme, à un tournant pragmatique,qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade sujet, expression, relation.

Exemple d’interaction sociale :
La petite fille, le médiateur et
le coussin  : à qui le siège ?

Pour un autre mode d’analyse

En même temps que l’appréhension de la notion de culture s’est transformée, celle-ci a continué de susciter deux modes d’analyse contradictoires : classificatoire et évaluatif. Le premier ordonne les phénomènes culturels en fonction des points de vue théoriques qui permettent de saisir le phénomène ; le second les juge à partir de critères de distinction donnés par l’appréciation de l’œuvre d’art et légitimés par l’institution. Ce modèle évaluatif réduit l’expérience esthétique — celle qui est engagée dans des pratiques de perception et d’expression sensibles — à la réception de l’objet d’art. Il est clair que toute interrogation sur la valeur sociale des pratiques culturelles, sur leur légitimation et sur les effets attendus, suppose de tenir compte de ces transformations conceptuelles. D’autant que cette mutation ne s’est pas faite isolément, elle s’est accompagnée d’une interrogation sur la fonction émancipatrice de l’art et plus largement sur une réévaluation de la distinction entre les phénomènes esthétiques et artistiques (Schaeffer, 1996). La question des valeurs des pratiques culturelles exige alors de redéfinir les instruments de l’analyse, de les situer dans le champ de l’action publique et de les mettre en rapport avec les formes les plus reconnues que sont les pratiques de création artistique. Cette transformation des modes d’analyse est d’autant plus nécessaire que la notion d’Avant-garde, qu’elle s’applique au domaine politique ou au domaine artistique, a non seulement perdu sa dimension d’évaluation mais l’articulation entre ces deux formes d’intervention s’est dissoute.


 

La division des tâches : 
La sécurité se repose, le médiateur médite

Le culturalisme : un substitut du politique

Les pratiques culturelles qui se sont développées dans certaines institutions, dans les années soixante et soixante-dix ont contribué à forger une idéologie de la transformation sociale que j’ai qualifiée par ailleurs de culturalisme (Caune, 1992). Au début des années soixante-dix, le sentiment qui prédomine est que le phénomène de crise concerne la place de la culture dans la grande mutation des sociétés contemporaines. Ces dernières sont en état permanent d’instabilité. La recherche du taux de croissance le plus élevé ; la transformation accélérée de l’appareil économique; les migrations considérables à l’intérieur de chaque pays créant une masse flottante de déracinés; le développement incontrôlé du cadre de vie…, telles sont les raisons, et les efffets, des mutations provoquées par la croissance. La crise, dont les caractéristiques dans le monde occidental et industriel commencent à se manifester, n’est pas seulement de nature économique : elle a des composantes sociétales qui affectent la place de l’individu dans ses relations au monde vécu.  Comment la culture peut-elle alors, à travers les interventions portées par les pouvoirs publics, intervenir comme moyen pour s’opposer à l’implosion de la société ou au déchirement du tissu social ?

La sécurité en cage ?

En particulier, il apparaît que l’insertion de la personne dans le mode du travail, dans celui de l’action publique qu’elle soit politique ou syndicale, doit s’accompagner d’un développement personnel, tel qu’il peut se structurer à partir de pratiques d’expression, de communication et de la relation. Le développement des pratiques de la vidéo, l’intervention sur le cadre de vie à partir d’ateliers d’habitants, des formes légères de théâtre trouvant leur place dans l’espace de la rue… , autant de phénomènes qui illustrent l’extension des scènes d’énonciation des “paroles” culturelles. La culture apparaît alors comme une réponse au sentiment de perte d’identité de « l’homme moderne ».

Culture et expérience vécue

La nouvelle fonction accordée ainsi à la culture implique deux conséquences. La culture ne peut plus — pour répondre aux problèmes posés par les contradictions du développement économique — se définir comme la formation de l’individu par la connaissance et la pratique des beaux-arts, prolongées par l’initiation aux grandes œuvres littéraires. L’élargissement de la conception de la culture relève d’une nécessité instrumentale : il s’agit pour Jacques Duhamel, ministre de la Culture du gouvernement de Chaban-Delmas, (1971-1973) de réconcilier culture et croissance. La culture, pour répondre à la finalité qui lui est assignée, se définit alors à la fois comme un savoir, un choix d’existence et une pratique de la communication. L’autre conséquence se place sur le plan des moyens. À cette ambition totalisante, il faut un bras séculier : « l’action culturelle a donc désormais un rôle fondamental à jouer pour contrebalancer les effets néfastes de la croissance. Elle doit permettre aux hommes non seulement d’avoir plus, mais d’être plus » (Duhamel, 1972).

Les domaines d’intervention sont alors sans limites. Puisque certaines conditions de travail sont de plus en plus mal supportées, il faut intégrer le besoin de culture dans le milieu et dans le temps de travail. Puisque cent ans d’urbanisation sans urbanisme dans les pays industriels ont profondément dégradé le cadre de vie, la ville doit être maîtrisée comme lieu de culture par excellence. Que dire de cette conception englobante sinon qu’elle demande aux pratiques culturelles de prendre en charge ce que l’organisation économique et sociale, à travers la production des rapports sociaux, ne peut réaliser parce que contraire à sa propre logique.

Une question à la « Platon » posée à la médiation :
Le lit ou l’imitation du lit ? Où est l’art ?

La culture en action était venue, dans les années soixante-dix, se substituer à l’action politique comme gestion cohérente des choses et des hommes. Déjà à l’époque, Il ne s’agissait plus d’élargir le public. La médiation prioritaire n’était pas l’établissement d’une relation entre l’art et le public, mais le rapport avec une population concrète. C’est là toute la signification de la stratégie orientée vers le non-public proposée par Francis Jeanson (Jeanson, 1973). Le pari et l’acte de foi consistaient à penser que l’action culturelle, au même titre que l’action politique ou syndicale, pouvait offrir à l’individu appartenant à la catégorie du non-public des occasions de se construire comme personne dans son cadre de vie, donc de se “politiser” dans l’espace public.

Le retour du politique

Une partie des discours relatifs à la culture avait tenté de neutraliser ou de nier sa teneur idéologique. Le remplacement du prédicat de culture par des expressions où le terme n’intervient plus que comme qualificatif ( l’action culturelle, l’animation culturelle, le développement culturel….) est significatif de ce déni. Par ce biais, il s’agissait d’occulter les conflits sous-jacents, d’ordre idéologique, qui surgissent dès qu’on entreprend de cerner les contenus des pratiques culturelles, ainsi que les fonctions diversifiées et antagonistes qui sont à l’œuvre. Par un juste retour des choses, le conflit, l’éclatement, les contradictions, implicitement ou non exclus de la culture ont ressurgi dans la réalité de la culture en action. Le retour du refoulé — le politique en l’occurrence — s’est ainsi manifesté dès qu’il a fallu trouver des points d’appui pour cette action et examiner les forces qui la mettraient en œuvre.

Dans les années quatre-vingt-dix, les demandes faites au secteur culturel de participer à la réduction de la « fracture sociale », se sont formulées sur le registre d’une incantation qui n’était pas sans illusion. Aujourd’hui, que la crise est reconnue dans sa triple dimension, économique, sociale et culturelle, il semblerait que son ampleur développe un sentiment d’impuissance et que la question de la démocratisation culturelle conçue comme extension sociologique des publics des œuvres légitimes ne soit même plus considérée comme le moyen de réduction des inégalités culturelles.

Une autre expérience esthétique

Les établissements culturels ont développé leurs activités à partir de la référence prioritaire accordée à l’œuvre d’art et à sa diffusion. Il a été demandé à un ensemble diffus de pratiques d’établir la médiation entre la création et le public.

Un rêve de sécurité

L’animation culturelle a englobé l’ensemble des techniques destinées à faciliter la rencontre entre le créateur, l’œuvre et le public. Les activités qualifiées d’animation présentent l’œuvre et donnent une information sur le spectacle auquel est invité le public. L’animation, dans cette perspective, est une pédagogie qui n’ose s’affirmer en tant que telle. Définie pour servir l’œuvre artistique, elle est censée en donner, sinon les clefs, du moins les éléments d’information essentiels. Elle laisse de côté tout ce qui peut être de l’ordre des pratiques du processus esthétique.

En même temps que le politique se voit recouvert, et donc masqué, par les stratégies culturelles, un autre phénomène de déplacement est engagé qui consiste à réduire l’écart entre l’art et la vie quotidienne. Émergeront alors des pratiques culturelles qui se fondent sur des exigences nouvelles vis-à-vis de l’art. Celles-ci se rattachent à des références qui ne sont pas toujours reconnues par les acteurs de l’époque. On peut ainsi établir des analogies entre « l’esthétique ethnologique » de Rousseau et les nouvelles pratiques d’animation qui se développent dans les années soixante-dix. Au nom même de la nécessité des échanges sociaux, Rousseau rejetait le théâtre. En raison de la séduction qu’il exerce et de la communication qu’il établit, le théâtre risquait, à ses yeux, d’empêcher toute autre modalité de relation. Le théâtre, communication indirecte qui passe par l’intermédiaire de la scène, s’oppose à la fête, symbole de la démocratie et de la communication directe, dans laquelle les spectateurs forment eux-mêmes, les uns pour les autres, le spectacle. D’une manière analogue, une des perspectives de l’action culturelle, dans les années soixante-dix, rejetait la diffusion de l’œuvre pour développer les perspectives d’expression des groupes ; remplaçait l’apologie de la création artistique par celle de la créativité ; substituait la production et la création collectives à l’aura de l’artiste…

La sécurité du rêve

Un dépassement de l’opposition action culturelle/création artistique

L’action culturelle comme stratégie autonome est née dans les années soixante-dix. L’objectif était de conduire une politique hors des schémas traditionnels, dans des milieux en pleine mutation. Cette stratégie cherchait à provoquer une relation expressive entre les individus et les groupes, dans le cadre d’un projet culturel globalisant. Dans la diversité des interventions, il est possible de discerner les orientations suivantes : remise en question permanente de la culture ; incitation à la vie locale ; valorisation de la démarche plutôt que du produit créé ; reconnaissance des pratiques sociales comme point de départ des opérations de création artistique ; établissement d’un circuit de relation, d’échanges de paroles et d’expériences.

Sur un plan artistique, ce courant est illustré, par exemple, par le Living Theater, qui prône le contact et la participation, en lieu et place d’une esthétique fondée sur la convention et le symbole.

Dans l’affrontement entre Julian Beck et Jean Vilar en Avignon en 1968, au-delà d’une appréciation différente de la situation, se cristallisent deux types de fonction et d’esthétique théâtrales.

Qui est l’artiste ?
 
 
 
 
Qui est l’animateur ?

L’air du temps des années soixante-dix, qui refuse la séparation entre l’art et la vie quotidienne s’exprime par l’émergence du thème du corps et par la place donnée à l’énergie organique, aux rythmes et aux mouvements du corps dans les différents langages expressifs (Shusterman, 1992).

Le Living en action et en corps : Paradis now

Ce naturalisme esthétique cherche à échapper aux oppositions binaires : beaux arts et arts appliqués ; art savant et art populaire ; esthétique et cognitif, il vise à retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les autres formes d’expérience humaine. L’action culturelle n’est plus alors considérée comme l’acte d’accompagnement de la création artistique ou son “service d’après vente” ; elle revendique le statut d’une action qui s’empare des langages artistiques pour poursuivre ses propres fins qui se confondent bien souvent avec une action de politisation consistant à transformer les individus en acteurs de leur propre vie.

Aujourd’hui, l’importance donnée à des expressions qui réhabilitent à nouveau l’énergie et la dynamique du corps (hip hop, slam,) ; les formes d’intervention représentées par les cultures urbaines ; les manifestations des arts de la rue et les nouvelles formes du cirque… ne sont-elles pas, au-delà d’une nouvelle appréhension des nouveaux territoires de l’art une manière de poser la question du lien social à partir de médiations sensibles qui permettent, un temps, de faire société ?

Passer de la représentation à la médiation

Aujourd’hui, la société française souffre autant d’un déchirement des liens qui la constituent que d’un déséquilibre entre sa réalité sociologique et sa représentation politique. Il en va de même sur le plan des phénomènes artistiques : les représentations symboliques produites par l’art et diffusées par les médias de masse ne donnent qu’une image biaisée du monde vécu.

Les problèmes de la société française relèvent aussi bien d’un déficit de représentation que d’une difficulté à trouver dans les espaces de vie et de travail les occasions de nouer des rapports de sens. Quel peut être le rôle des pratiques ou des phénomènes culturels dans cette construction du sens, entendu à la fois comme rapport social et comme projet collectif ? S’agit-il simplement de substituer une formule à une autre : après l’action culturelle des années soixante, le développement culturel des années soixante-dix, la création artistique et la communication culturelle du début des années quatre-vingt, la médiation culturelle pour renouer le lien ? Pense-t-on réellement que les pratiques culturelles et artistiques puissent combler la fracture sociale ? Ce serait à la fois méconnaître la réalité de cette fracture et s’illusionner sur la dimension instrumentale de la culture.

Aujourd’hui, la fracture sociale est le fait de l’exclusion, de la précarité, de la ségrégation par rapport au logement, de la dispersion des langages… Le délitement du lien social cumule les facteurs d’exclusion. Cela s’accorde également avec la perte d’appartenance ou du sentiment d’appartenance à la collectivité, quelle qu’elle soit : d’abord à la nation, au peuple, encore que cette notion a perdu de sa pertinence – mais aussi à la classe sociale, peut-être parce que cette dernière notion ne peut plus se définir de la même manière qu’il y a quarante ans, lorsqu’elle se rapportait au travail. Ce déficit d’appartenance se vit dans le domaine de la culture et de l’art.

La médiation culturelle : la construction du trait d’union du Vivre-ensemble

La nécessité et l’émergence de la médiation culturelle apparaissent pour favoriser la naissance de nouvelles normes d’appréciation, de légitimation, d’évaluation et en particulier de l’art et des pratiques. Les pratiques culturelles étaient précédemment évaluées essentiellement en fonction de leur proximité à l’œuvre d’art. La question de l’œuvre d’art ou de l’objet d’art, dans cette définition est à reprendre. Pourquoi ? La question : « Est-ce que c’est de l’art » ou « Est-ce que ça n’en est pas? » n’est plus une bonne question. Le hip hop, est ce que c’est de l’art ? Le jazz, est-ce que c’est de l’art ? La bande dessinée, est-ce que c’est de l’art ? Le théâtre d’improvisation, est-ce que c’est de l’art ? Ce sont toutes de mauvaises questions, parce qu’elles s’enferment dans une définition de l’art qui date du XIXe ou du XXe siècle. La bonne formulation est peut-être celle-ci : « Que provoquent les formes artistiques et langages artistiques dans notre construction de nous-mêmes et dans notre rapport aux autres ? ». Voilà peut-être ce qui explique cette émergence de la médiation.

La médiation culturelle n’est pas le stade ultime de la démocratisation culturelle qui était fondée sur la diffusion de l’art, son accompagnement, sa sensibilisation, en résumé sur une problématique uniquement posée en termes de publics, d’élargissement des publics, n’est plus opératoire. Elle assigne aux citoyens à être public de quelque chose. Mais on est toujours public de quelque chose. Il s’agit de s’adresser à la personne, à l’acteur, au citoyen.

Construire la médiation culturelle, c’est mettre l’accent sur la relation : entre les personnes, entre les institutions, entre les langages, entre les formes. Il s’agit de mettre l’accent davantage sur la relation que sur l’objet lui-même ou la structure de l’objet.

Dans nos sociétés urbaines en voie de désindustrialisation, le lien social est à distinguer de la cohésion sociale. Celle-ci serait l’effacement des intérêts contradictoires, des points de vue différents, ou encore la normalisation des comportements et des croyances. Cette cohésion sociale est à l’ordre du jour quand la société est soumise à des dangers extérieurs ou à des conflits internes qui conduisent à une coupure du pays en deux. Aujourd’hui, notre société n’offre ni sécurité, ni intégration, pas plus qu’elle ne propose des rapports de solidarité vécue. Elle apparaît aux individus comme un ensemble de risques subis et de contraintes externes ; comme une machinerie composée de sous-systèmes qui s’engrènent mal, que l’Etat cherche à faire fonctionner en ajoutant ses propres contraintes et qui ne laisse aucune place aux relations intersubjectives. Tisser le lien social, c’est inventer des traits d’union, des espaces, des scènes d’énonciation où les individus produisent des lieux d’expression, des lieux de coopération, des lieux d’initiative. Ces traits d’union relèvent de la médiation artistique lorsqu’ils mettent à profit l’effervescence et la performativité des langages artistiques ; ils opèrent alors le contact, établissent le lien, et créent la brèche qui permettent d’entendre et de voir autrement.

 

Trouver d’autres légitimités aux pratiques culturelles

Jusque-là, les pratiques culturelles soutenues, promues ou encouragées par les pouvoirs publics trouvaient leur justification dans trois types de légitimité, pour reprendre un classement proposé par Max Weber, à propos de la légitimité du pouvoir. La première, qu’on peut qualifier de légitimité charismatique, recouvre tout ce qui concerne les pratiques de création et de diffusion artistiques encouragées ou soutenues par l’Etat, dans une perspective de consécration symbolique que l’art rend possible. La légitimité traditionnelle concerne des formes de pratiques qui perdurent, alors qu’elles ne correspondent plus à une sensibilité et une expérience esthétique contemporaines. Enfin, la légitimité réglementaire sépare les activités d’expression dites socio-culturelles proposées dans les équipements de proximité et les activités de réception des œuvres d’art légitimés par l’institution artistique. Le pouvoir originellement spécifique de toute chose culturelle étant « d’arrêter notre attention et de nous émouvoir», l’expérience esthétique, le jugement de goût, comme le montre Hannah Arendt, est une activité « en laquelle le partager-le-monde-avec-autrui se produit »2 (Arendt, 1972, p. 283). Ce pouvoir lui venait de la mise en action du langage expressif.

On peut se demander si les pratiques artistiques, envisagées sur le plan de l’expressivité, n’instaurent pas de la même façon une relation à l’autre, en même temps qu’elles réalisent une mise en situation au monde. La participation au groupe ou à la communauté, les relations dans le temps et l’espace avec l’autre, les moyens de reconnaissance et d’affirmation de soi, sont les éléments qui fondent une anthropologie de la parole culturelle telle qu’elle peut s’énoncer dans la pratique ou l’acte expressif. De ce point de vue, l’énonciation par l’intermédiaire du processus esthétique est porteuse de sens : elle réalise, si elle trouve un espace reconnu pour se dire, une médiation entre le sujet et autrui, le sujet et le monde vécu.

Voir également : http://w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2000/Caune/index.php

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

ARENDT, H., La Crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972.

CAUNE, J., La Culture en action, de Vilar à Lang, le sens perdu, PUG, 1992.

DUHAMEL, J., « L’Ère de la culture », Revue des deux mondes, septembre 1972.

DUVE, T. de, « Fonction critique de l’art, examen d’une question », L’art sans compas, redéfinitions de l’esthétique,

Paris, Le Cerf, « Procope », 1992.

JEANSON, F., L’Action culturelle dans la cité, Paris, Le Seuil, 1973.

ROUSSEAU, J.-J., Lettre à M. d’Alembert sur son article Genève, Garnier-Flammarion, Paris, 1967.

SCHAEFFER, J.-M., Les Célibataires de l’art, pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, « Essais », 1996.

SHUSTERMAN, R., L’Art à l’état vif, la pensée pragmatique et l’esthétique populaire, Paris, Editions de Minuit, 1992.

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