Archives de Catégorie: Le théâtre

L’avaleur : une leçon de choses et de théâtre sur le capitalisme financier. .

 

Le théâtre et l’argent

Le thème de l’argent irrigue un grand nombre de pièces de théâtre. L’argent comme objet de désir qui vient se substituer à tout autre objet de désir, comme c’est le cas avec L’avare de Molière. L’argent comme vice qui corrompt le parvenu,  comme dans Turcaret ou le Financier de Lesage.

Le faiseur affiche.jpeg

La comédie de Balzac, Le Faiseur, que  Robin Renucci avait mis en scène en 2013, raconte, elle, l’histoire de Marcadet, un spéculateur condamné à la faillite.

Le faiseur 1.jpegSes créanciers se laissent berner par sa ruse :  Mercadet leur vend du vent contre de l’or, des promesses contre des sursis.

L’argent  se fait capital.

Dans Les affaires sont les affaires (1903), Octave Mirbeau invente un personnage central, Isidore Lechat, brasseur d’affaires sans scrupules, qui fait argent de tout. L’argent nourrit sa libido dominandi.

220px-Les_affaires_sont_les_affaires_-_acte_II.jpg

Les affaires sont les affaires

Lechat est le produit d’une époque de bouleversements économiques et d’expansion mondiale du capital ; il dévient une puissance économique et médiatique annonçant la domination  de l’argent sur le politique.

L’argent est le fondement d’un système économique où les faibles sont impitoyablement écrasés par le talon de fer des riches, L’argent comme objet de spéculation ou comme équivalent symbolique généralisé ; l’argent comme capital investi dans la production de biens d’usage. L’argent comme moteur et carburant du profit.

 Michel Vinaver, dramaturge de l’entreprise

Michel Vinaver, un des auteurs de théâtre contemporains français parmi les plus importants de la deuxième partie du XXeme siècle, a écrit une œuvre nourrie par le thème de l’entreprise, lieu où s’opèrent les échanges entre force de travail et rétribution monétaire. L’entreprise comme espace de médiation entre l’économique et le politique.

Michel Vinaverjpeg.jpeg

Michel Viander, dramaturge

Son expérience de cadre chez Gillette, durant 27 ans, puis de PDG, lui avait fait connaître l’entreprise comme un espace d’expérience dans lequel les rapports sociaux étaient l’objet des conflits et tensions mais aussi de convivialité où pouvait se nouer un sentiment d’appartenance, voir même une culture d’entreprise.

L’entreprise devient un objet de représentation ; elle prend une place centrale dans l’œuvre de Vinaver.  Par dessus bord décrit l’histoire de l’absorption d’une société familiale française par une multinationale américaine. Après la création par le grand metteur en scène que fut Roger Planchon, dans les années soixante-dix, Christian Schiaretti, réunit, en 2008, au TNP,  une troupe de trente comédiens et musiciens, pour en créer la version intégrale.

par-dessus-bord..jpg

Par-dessus bord (2008)

« il faudra scéniquement que le travail soit drôle, c’est une priorité,  une évidence, qu’il tende comme un manifeste un miroir terrifiant qui a engendré notre réel… »

par-dessus-bord, 2008.jpg

Par-dessus bord (2008)

D’autres pièces de Vinaver viendront illustrer le thème de l’entreprise comme espace de travail, de rapport social, de création de plus-value. Les travaux et les jours se déroule dans le service après-vente d’un fabricant de moulins à café. Le personnage principal de La demande d’emploi est un cadre au chômage.

Dans Bettencourt Boulevard, mise en scène au TNP par Christian Schiaretti, en 2015, l’entreprise (L’Oréal) est présente en filigrane. Les intrigues familiales, les jalousies dévorantes, la corruption à tous les étages, avec en arrière-plan la grande histoire. Le père de Liliane Bettencourt, Eugène Schueller, fondateur de L’Oréal, a cultivé des amitiés collaborationnistes pendant la guerre. Le grand-père du mari de Françoise, le rabbin Robert Meyers, a été déporté. L’affaire Bettencourt est “comme une condensation de notre Histoire, avec ces deux personnages colossaux, on peut dire des titans, qui donnent une profondeur de champ”, déclare Michel Vinaver.

Il n’y a pas de morale dans Bettencourt Boulevard, mais « la complexité de la vie de gens qui seraient très banals s’il n’y avait l’argent », écrit-il.

Bd Bettancour TNP.jpgBd Bettancourt.jpg

Bettencourt Boulevard (2015)

L’argent comme révélateur des passions humaines, l’argent comme figure métaphorique et métonymique (la partie pour le tout) du rapport social.

Il ne faudrait pas oublier le théâtre de Joël Pommerat. Mais venons en à l’objet premier de cet article.

L’avaleur : une pathologie exacerbée

.

Avaleiur 6 Affiche.jpeg

L’affiche de L’Avaleur (2016)

Dans L’Avaleur, la très belle et efficace adaptation, par Evelyne Lœwe, de la pièce de Other People’s Money de Jerry Sterner, mis en scène par Robin Renucci, l’argent se présente sous sa face cachée, sa part maudite, sa dimension destructrice. Celle qui est à l’œuvre dans le développement du capitalisme financier, phase qui a transformé le marché, dès la fin du XXeme siècle, en même temps qu’elle a fragilisée l’entreprise en la soumettant au risque d’être broyée par la “main invisible” du marché.

L’adaptation d’Evelyne Lœwe tire sa pertinence, d’une part, de son ancrage dans la réalité économique de la finance et, d’autre part, de sa compréhension de la réalité sociologique d’une France provinciale dans laquelle les vertus de l’entreprise familiale se heurte à l’appétit des aventuriers d’aujourd’hui, les traders de la City.

L’actualité des médias, vient opportunément rappeler ce qui caractérise l’entreprise familiale au cœur du capitalisme français. Dans le supplément, “Économie et entreprise” du journal Le Monde, daté du 2 mars 2017, page 2 on peut lire, dans l’article titré “Les familles font de la résistance” :

Les entreprises de ce type sont à la fois prudentes est patientes. Elles ne se mettent pas des dettes énormes sur le dos, ce qui leur évite des déboires […] Elles peuvent plus facilement réduire le dividende quand cela va mal et réagir vite. Le revers de la médaille est parfois une difficulté à prendre des risques pour assurer la croissance.

L’efficacité de l’adaptation, quant à elle, résulte d’une écriture dramatique qui s’inscrit dans un registre moderne où la scène en appelle au sens critique du spectateur. L’Avaleur raconte avec brio et une remarquable  intelligence théâtrale — écriture dramatique et mise en scène intimement liées —, l’histoire d’une entreprise familiale qui résiste à un prédateur installé à la City de Londres, un personnage, qui est loin d’être purement imaginaire, dont l’appétit d’ogre est sans limite.

L'avaleur  troupe 5.jpeg

Le salut des comédiens et techniciens du spectacle

Il était une fois une entreprise … Un conte vrai joué comme un drame épique

Une entreprise crée en 1975 par un jeune patron. Il s’appelle André Georges. Il vient de prendre la direction d’une entreprise familiale, une entreprise de câblage qui répond au nom de Câble Français de Cherbourg (CFC). L’entreprise grandit, se développe. Le monde change, un nouveau siècle arrive. Le patron a pris de l’assurance, il traverse les crises et le voilà qui passe le cap de l’an 2000.

Entre un monde qui va mourir mais qui ne le sait pas encore et un monde nouveau qui émerge, dans cette zone obscure naissent — comme l’expliquait, déjà avant la seconde guerre, le philosophe et militant communiste italien, Gramsci — des pathologies sociales et des monstres pour qui les rapports humains ne sont évalués qu’à l’aune de l’argent.

L'avaleur, ms Robin Renucci.Les Tréteaux de France, décembre 2016, Le Creusot.

Nadine Darmon, l’assistance du PDG, Jean-Marie Winling

Les personnages.jpeg

L’assistante (N. Darmon) ; Le PDG (J.M.Winling) Alex, avocate d’affaire,   (M. Fontaine);  le directeur général (R. Renucci) ;F. Kafaim, dit l’Avaleur (X. Gallais)

Distributio .jpeg

L’avaleur et Alex

L’arraisonnement de l’entreprise florissante, le « Câble français » de Cherbourg (CFC), dirigée par son PDG, son assistante et par le directeur général, Gabriel Lecouvreur qui ont investi leur vie dans l’entreprise, se déploie sur un dispositif scénique qui est non seulement l’espace de jeu des protagonistes mais également une métaphore des multiples affrontements des personnages.

dispositif sc..jpg

À gauche, le lieu des personnages de l’entreprise CFC ; à droite, celui de Frank Kafaim, à Londres, l’avaleur, le bien nommé. Au milieu, un bobine de cable, métonymie de l’entreprise.

L’espace du ring

Les comédiens, habillés de noir, face au public, présentent le récit qu’ils vont jouer. Mais préviennent-ils, il s’agit d’un conte, d’un conte vrai, d’un conte de notre époque : “C’est un conte d’aujourd’hui. Une histoire de notre temps, une histoire de changement de temps”.

Au vu du spectateur, les acteurs, après avoir revêtu les éléments de costume et fixé leur perruque,  viennent s’installer sur des chaises placées sur le côté de la scène, comme si, eux aussi,  allaient être les spectateurs attentifs d’un récit dont ils vont être les actants.

L’espace scénique se présente comme un ring sur lequel les rounds s’enchaînent. L’intelligence de l’adaptation et de la mise en scène est de segmenter le récit, la fable théâtrale, en séquences qui valent pour elles-mêmes et sont jouées pour elles-mêmes. L’entreprise, Le visiteur, La city, Signal d’alarme, Ultimatum, Optimiser, Alex, L’affrontement, Alex s’engage, Duo de choc, Plan de bataille, Le choc,  Victoire, Le deal, L’offre d’Olivier, L’offre de Béa, Alex et l’avaleur… Ces séquences sont autant de rounds qui, d’affrontements en affrontements, conduiront à l’issue finale. L’avaleur, dont le seul objectif est de s’emparer des entreprises florissantes pour les dépecer et les vendre par lots rentables va déployer ses talents de séduction, de rhétorique, de ruse… pour parvenir à ses fins.

La fable est claire dans les forces qui se heurtent ; elle est complexe dans les péripéties et les motivations qui mobilisent les personnages.

Une dramaturgie du planétarium

 Le découpage en séquences permet d’échapper à un récit linéaire ; leur enchaînement  met en évidence  l’imbrication des affrontements et leurs différentes logiques. Par le biais de cette segmentation séquentielle, se construit une dramaturgie qualifiée par Bertolt Brecht  de “planétarium”  (type P), qui se distingue  d’une dramaturgie du “carrousel”  (type C).  Cette dernière place le spectateur dans  une posture psychique d’identification aux personnages ; elle lui donne l’illusion de découvrir une réalité scénique au travers du quatrième mur qui sépare la scène  de la salle ; elle livre le spectateur à la magie du spectacle et le plonge dans la fascination de la fiction.

brecht.gif

B. Brecht

La métaphore du planétarium proposée par Brecht pour le théâtre épique qu’il concevait vise à faire de la scène un lieu analogue au planétarium qui “montre le mouvement des astres autant qu’il nous sont connus”. La dramaturgie planétarium (type P) place le spectateur face à un dispositif scénique qui lui permet d’exercer son observation, sa raison, son sens critique.

220px-Cremer_Brecht.jpg

Statue de B.B. placée devant le Berliner Ensemble qui fut son théâtre à Berlin-Est

Comme l’écrivait Brecht, dans L’achat du cuivre : Le type P laisse les spectateurs être ce qu’il sont : des spectateurs. Brecht voulait une représentation théâtrale, où le plaisir du spectateur pourrait s’épanouir comme à un spectacle de boxe, où le spectateur détendu fumerait son cigare, apprécierait  la valeur des échanges et exercerait son discernement sur la valeur et l’efficacité des coups échangés.

brecht-piano.jpg

Le jeune Brecht dans les années 20

Ce type de dramaturgie ne rejette pas les émotions. Au contraire. Mais elles ne naissent pas directement du récit: elles sont suscitées sur la base des propres représentations du spectateur et provoquées par la maîtrise du jeu des comédiens qui éclaire les motivations, les comportements, les actions des personnages.

Le spectacle proposé par les Tréteaux de France réalise remarquablement l’enjeu dramatique, tel que le définissait Brecht : s’adresser à un spectateur émancipé, lui procurer de la jouissance sensible et le plaisir de la compréhension des relations humaines. C’est dans l’articulation entre usage du dispositif scénique, découpage en séquences, adresse au spectateur, jeu des comédiens que le spectacle mis en scène par Robin Renucci se fait leçon de choses théâtrales à propos des logiques du capitalisme financier.

Dans les adresses au public, dans la dramaturgie des actions, la mise en scène développe une double focale : celle de la proximité, en donnant à voir les conflits entre personnages comme s’il les observait de l’intérieur de la scène de leurs affrontements ; celle de la distance, lorsque les acteurs/personnages s’adressent au spectateur.

Les logiques de l’affrontement

Je voudrais évoquer le spectacle et la mise en scène à partir d’un axe essentiel : celui de l’affrontement entre des forces, des logiques, des tempéraments, des motivations… que Robin Renucci a mis en espace, en jeu et en action avec drôlerie, légèreté et efficacité.

La première scène annonce la couleur.

Le spectateur découvre la réalité de l’entreprise à travers un film de communication projeté sur l’écran situé au fond du bureau du PDG :  “C’est en France, à Cherbourg, que le CFC conçoit, fabrique, contrôle et vend les câbles d’aujourd’hui et de demain”. Le cadre  est posé. La fable qui nous est contée est réaliste,  en ce qu’elle présente un rapport d’analogie avec la réalité complexe du monde social et économique du début du millénaire. Le jeu des acteurs ne l’est pas ou du moins, il vise à l’amplification, au décalage, à la surprise.

La première scène nous montre l’attente du PDG de son assistante et du directeur général qui doivent recevoir  la visite d’un financier venu de la City de Londres.  Les trois protagonistes semblent impatients de découvrir les raisons de cette visite : l’entreprise est prospère, les actions grimpent et le mois dernier a vu le mouvement des actions dépasser le mouvement de l’année passée.

L’attente de ce visiteur inconnu sera jouée par les acteurs sur un mode subtilement  exagéré. Mais il ne s’agit pas de psychologie mais de situations. Autant les propos des personnages renvoient à des logiques, des références et à un vocabulaire ancrés dans l’actualité contemporaine, autant le jeu des comédiens est marqué par une affinité avec les costumes hauts en couleur des personnages.

kafain-et-pdg-8

L’avaleur et le PDG

Costume cintré du directeur général, joué par Robin Renucci, qui contraint le personnage  et l’enferme dans une  posture engoncée.

laffrontement-rr-x-g

Le directeur général et Kafaim, l’avaleur

Costume boudiné de Frank Kafaim, le visiteur qui donne l’occasion à Xavier Gallais de construire un personnage boursouflé dont les pulsions d’ingestion et de transgression se manifestent sans surmoi ni pudeur et  n’admettent aucune résistance.

 5 KAFFIN.jpg

Frank Kafaim, l’avaleur (X. Gallais)

Les affrontements entre les personnages ne relèvent pas de leur caractère mais de leurs logiques de comportement social, c’est-à-dire de rapports sociaux. Le directeur général qui dans la première partie de la pièce s’affrontait à l’avaleur et défendait les intérêts de l’entreprise se transformera en allié de ce dernier. Et il ne s’agit pas de volte face psychologique mais de calcul froid de son intérêt. “Les eaux glacées du calcul égoïste” évoquées par Marx.

À la lumière des fonctions dramaturgiques.

L’avaleur est bien un conte. Non  que la pièce soit une fiction  éloignée de la réalité mais parce qu’elle est une fiction qui obéit à des logiques de récit qui ne sont pas déterminées par des caractères mais par des situations et des fonctions dramaturgiques qui donnent naissance à des combinatoires variées.

Les apports d’Etienne Souriau

À la suite du travail de Vladimir Propp sur la structure du conte, le philosophe et esthéticien Etienne Souriau étudie les structures théâtrales dans un ouvrage intitulé Les Deux Cent Mille Situations dramatiques (Flammarion, 1950). Il fonde sa réflexion sur l’analyse des personnages mis en scène au théâtre et à leurs relations.

Son objectif est de discerner les grandes “fonctions dramaturgiques”, expression centrale chez V. Propp, pour comprendre la dynamique théâtrale. Souriau se propose d’étudier les principales combinaisons des fonctions dramaturgiques ; de rechercher les propriétés esthétiques, si diverses et si variées, de ces combinaisons que sont les “situations”).

images-3.jpeg

Souriau définit la situation dramatique comme  « la figure  dessinée, dans un moment donné de l’action, par un système de forces […] incarnées, subies ou animées par les principaux personnages de ce moment de l’action.

Cette définition porte la marque d’une pensée structuraliste, puisque Souriau cherche à déterminer d’abord un lexique, celui des « fonctions » dramaturgiques puis une combinatoire (les modes d’enchaînement des fonctions).

images.jpeg

Il définit enfin la situation à partir de la mise en relation de “fonctions” très peu nombreuses.  « Toute Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales d’efforts » et il distingue alors deux adversaires, le Protagoniste et l’Antagoniste.

Les fonctions dramaturgiques proposées par Souriau sont au nombre de six :

  •  une Force vectorielle thématique, aperçue sous une forme appétive désirant un bien ;
  • une Valeur vers laquelle est orientée cette force ;
  • un Arbitre, attributeur éventuel de ce bien ;
  •  l’Obtenteur éventuel de ce bien
  • l’ Antagoniste ;
  •   Le Complice ou  Co-intéressé .

Ce qui est particulièrement  éclairant dans cette proposition, c’est que la fonction se distingue du personnage. Une même fonction peut être incarnée par plusieurs personnages. Un personnage peut être porteur suivant l’évolution de l’action dramatique de fonctions différentes.

La distribution des fonctions dramaturgies dans L’avaleur

La force agissante thématique, aperçue sous une forme désirante sans limite, est incarnée par Frank  Kafaim

 5 KAFFIN.jpg

R.R et Kafaim.jpeg

l’ Antagoniste de la force thématique,  puis le complice Adrien Lecouvreur, le directeur général.

Renucci Galais Skype.jpg

La Valeur vers laquelle est orientée cette force : les actions possédées par le PDG et son assistante

L'avaleur, ms Robin Renucci. Les Tréteaux de France, décembre 2016, Le Creusot.

L’antagoniste puis la co-intéressée incarnée par Alex,avocate d’affaire, fille de Béa, l’assistante.

Balladeur 4 AVOCAT KAFFIN.jpg

Alex, avocate d’affaire , d’abord opposée à l’avaleur

Ce qui donne la dynamique du spectacle, ce qui en fait la drôlerie, au-delà du jeu des comédiens, résulte du fait de la disponibilité des personnages à changer de comportement en fonction des variations des situations.

Ainsi le directeur général, qui dans la première partie de la fable se situe dans une posture de dévouement et de fidélité à l’entreprise, n’hésitera pas à proposer de vendre les actions qu’il possède à l’avaleur, conscient qu’il est que ses propres intérêts personnels diffèrent de ceux du patron de l’entreprise.

Alex, l’avocate d’affaire, convaincue par sa mère, Béa, assistance du PDG, de venir défendre l’intérêt de l’entreprise succombera au charisme de Kafain après s’être opposée à lui. Seuls le PDG et l’avaleur, le premier possesseur du bien convoité par le second, demeureront fixés sur les fonctions dramaturgies qu’ils incarnent.

La mobilité des situations, la combinaison des forces dramaturgiques, la justesse de l’adéquation du jeu des acteurs à la modification des situations donnent au spectacle une dimension ludique bien éloignée d’une conception figée et manichéenne.

La leçon de choses et la théâtralité de cette leçon pourrait se formuler par la formule de  la Règle du jeu, film de Jean Renoir, énoncée par le marquis, joué par Marcel Dalio :

Chacun a ses raisons

1_6141_la_regle_du_jeu_photo_w_450images-1 :

ob_815ab9_regle-jeu-2-1.jpg

À gauche, M. Dalio  à droite, J. Renoir

 

Il est vrai que si toutes les raisons ne se valent pas, elles appartiennent toutes à notre commune humanité.

“Chacun à ses raisons”. 
N'est-ce pas la fonction de la représentation 
théâtrale que de montrer au spectateur de quoi sont faites les raisons de la personne et des personnages : “de la même étoffe que nos rêves” comme l'écrivait Shakespeare dans la Tempête.

Poster un commentaire

Classé dans Le théâtre

Théâtre-récit : un enjeu artistique ;

Un enjeu médiatique pour Sarkozy

Je l’avoue d’emblée : avant la prise de parole de Nicolas Sarkozy, en 2006, à propos du roman de Madame de Lafayette, je n’avait jamais lu La princesse de Clèves. Plus précisément, je n’avais pas réussi à dépasser les dix premières pages d’exposition où l’auteure présente les principaux personnages de la Cour princière du XVIè siècle, sous le règne de Henri II, fils de François 1er.

converture de l'édtion-1Au sein de ce réseau d’intrigues, de cabales et de jeu d’influences, prend naissance la passion contrariée de Mademoiselle de Chartres, future princesse de Clèves, et du duc de Nemours. Je n’arrivais pas à m’intéresser à ce milieu clos sur lui-même, où affaires politiques et affaires privées se croisent pour tisser une toile complexe, faite de rituels et de codes, qui organisent allégeance et dépendance. L’intervention publique de Nicolas Sarkozy, en 2006, m’avait conduit à y regarder de plus près.

Sarkozy

Selon cet expert autoproclamé —  dont on ne connaissait pas l’intérêt pour la littérature ni la compétence sur les questions de formation —,  cette œuvre, mise « au programme du concours d’attaché d’administration par un sadique ou un imbécile, ne pouvait pas intéresser une “guichetière”».

GEDC6678

 

 

 

 

PIM je lis

 

 

 

 

Je m’étais précipité, comme beaucoup de Français, dans une librairie pour vérifier si, à la différence d’une guichetière, je pouvais être accroché par la lecture de ce roman qui, grâce à Sarkozy, avait trouvé des milliers de lecteurs. Je n’avais que très partiellement changé de point de vue. Les souvenirs légèrement troubles de mes études secondaires revenaient à la surface.

La Princesse de Clèves devait marquer l’entrée du roman, comme genre littéraire, dans la modernité. Celle-ci émerge lorsque les affaires privées — l’amour, ses jeux de séduction, ses trahisons, ses passions — et, plus généralement ce qui relève de l’intime, se manifeste dans l’espace public. Forme narrative fondée sur le récit d’existences privées insérées dans une histoire collective, le roman est, selon Hannah Arendt, la « seule forme d’art entièrement sociale » : il témoigne des liens qui unissent le social et le subjectif.

 

Couv. livres

L’inscription du roman de Madame de Lafayette dans l’histoire littéraire n’avait pas suffit à nourrir mon plaisir de lecteur. Seule ma curiosité pour ce qui était devenu une polémique esthético-politique avait été satisfaite.

la-princesse-de-cleves-jean-delannoy-1961-33-70-cm-affiche-de-cinema-originale-italienne-de-1961-marine-vlady-jean-marais-jean-francois-poron-roman-madame-de-la-fayette-jean-cocteau-890656711_ML

 

Une adaptation “kitschisime” du roman avait été réalisée au cinéma par Jean Delannoy, en 1961, avec la sublime Marina Vlady dans le rôle de Mademoiselle de Chartres et le magnifique Jean Marais dans celui de Monsieur de Clèves.

 

 

 

 

Dans les année 50, le Kitsch, ce suave mot allemand qui fond dans la bouche, en même temps qu’il exhale un parfum un peu trop capiteux, était devenu le pendant opposé de l’avant-garde artistique. Le kitsch colonisait la littérature populaire et l’art de masse fait de chromos, de clinquant, de couleurs vives. Selon Clement Greenberg, le grand critique d’art américain, le Kitch est « un produit de la révolution industrielle qui en urbanisant les masses d’Europe et d’Amérique avait favorisé ce qu’il est convenu d’appeler l’alphabétisation » culturelle ». (Art et Culture, essais critique, Macula, 1988, p. 16)

 

Marina Vlady et Jean Marais

Marina

 

Dans ses mémoires, quarante-cinq ans plus tard, Marina Vlady confiera : Ce film pour lequel nous obtînmes le plus grand succès public des années soixante, plusieurs prix dans les festivals, un prix d’interprétation Femina Belge pour lerôle-titre, fut littéralement assassiné par la grande majorité de la critique parisienne. En province et à l’étranger, nous ne recevions que des éloges.Dans la capitale du « bon goût », une cabale de snobs s’attaqua à Jean Delanoy d’une manière inique, comme si le talent se devait d’être toujours inversement proportionnel à la satisfaction des spectateurs. Qu’importe : le film a résisté à l’épreuve du temps et ceux qui l’ont dénigré ne sont déjà plus de ce monde…

 

La mise en théâtre

J’étais loin d’imaginer que ce roman puisse trouver une existence nouvelle sur une scène de théâtre. Comment, en effet, traiter en évitant toute reconstitution historique et toute psychologisation anachronique, les multiples intrigues amoureuses qui accompagnent l’entrée à la Cour de Mademoiselle de Chartres dont la beauté « attira les yeux de tout le monde » et qui était alors une des plus grandes héritières de France ?
«L’ambition et la galanterie étaient l’âme de cette Cours, et occupaient également les hommes et les femmes. Il y avait tant d’intérêts et tant de cabales différentes, et les dames y tenaient tant de part que l’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour » : c’est ainsi que, dans le début du roman, madame de Lafayette décrit le climat qui affecte cette petite société.

Le pari réussi de Magali Montoya

 

magalimontoyajeanlouisfernandez-006-1-2

Magali Montoya (photo de répétition).
Les photos de la représentation sont de Jean-Louis Fernandez. (©Jean-LouisFernandez)
Je remercie la MC2 et, en particulier, Béatrice Huchon et Nejib Maaroufi de me les avoir fournies.

Le défi de Magali Montoya a été de porter au théâtre l’intégralité de La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette :
« Ce qui [me] bouleverse, c’est à quel point Mme de Lafayette est arrivée à nommer le trouble de la passion, par rapport au pouvoir et au regard des autres notamment. L’héroïne et d’autres personnages passent par tous les états de l’amour. L’auteur nous dit que l’amour est une chose très dangereuse ! »

Affaires privées et intrigues politiques

Sans aucun doute, l’enjeu et la difficulté de la transposition du roman résident dans l’écheveau des récits qui constituent la matière du roman. Ces récits, à la troisième personne, dont l’auteure est le souverain tout puissant, se succèdent, s’emboîtent, se chevauchent. Le roman se tisse à partir d’un entrelacement de relations, de secrets, de jeux de langages destinés à masquer la passion ; à la sur-jouer ; à la maîtriser ; à l’éviter ou encore à en mourir…
Comment la scène de théâtre pouvait-elle donner une forme à cette pelotte de récits imbriqués les uns dans les autres ? Comment attirer l’attention du spectateur et conserver son intérêt pour l’imbroglio de certaines intrigues, comme celle de la lettre perdue, rédigée par un scripteur inconnu, attribuée à un autre, qui circule, comme le furet de la chanson, de main en main, et produit des réactions de jalousies en chaîne, de la part des personnes courtisées par les destinataires supposés ?

FilmdeDelannoy

Quelles actions dramatiques pour rendre visibles les destinées royales, les positions des princes et des princesses à la Cour, les alliances de lignées familiales et les passions amoureuses conditionnées par un code strict qui contraint la manifestation des sentiments et leurs expressions ?

En costume

Comment échapper aux clichés d’un réalisme de pacotille ou à une transposition faussement contemporaine ? La réussite du spectacle — la performance de la mise en scène et de l’équipe artistique (comédiennes, musicien, peintre, éclairagiste) — est d’avoir su donner une modernité à la forme scénique.

La modernité de l’écriture scénique

Par les moyens du théâtre, la mise en scène éclaire une écriture classique, expression d’un monde historique et politique disparu. Cette relation entre une poétique de la scène inventive et épurée et une œuvre littéraire patrimoniale génère la jouissance du spectateur. Jouissance qu’il n’aurait peut-être pas éprouvée à la lecture. Ce fut, du moins, mon cas. C’est de ce plaisir imprévu dont je veux parler.

Clement Greenberg, dans son célèbre essai de 1960, « Modernist painting », déclarait :

« L’essence du modernisme réside à mon avis dans la mise en œuvre des méthodes caractéristiques d’une discipline afin de la critiquer elle-même, cela dans un but non subversif mais afin de l’asseoir plus solidement dans son domaine de compétence »
[Entendons ce terme de “critiquer” dans son acception philosophique : mettre en œuvre une réflexion qui s’interroge sur les conditions de possibilité de ce qui est soumis à la critique].

Le médium — le support de l’expression —, sujet de l’art moderne

La réflexion théorique de Greenberg, le critique d’art américain le plus influent du XXe siècle, a influencé deux générations d’artistes et d’historiens de l’art moderne qui en ont tiré une manière de penser et, pour certains, de peindre et de sculpter.

Clemeng greenberg

 

 

Pour Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même : l’artiste “moderne” dirige son attention « sur les moyens de sa pratique ». De Picasso à Braque, de Kandinski à Miro, de Cézanne à Matisse, les peintres ont tiré en grande partie « leur inspiration du médium qu’ils utilisent » . (Art et culture, p. 13)

 

 

 

 

Au théâtre, la modernité est apparue plus tardivement qu’en peinture ou en littérature. L’usage de l’électricité pour créer le temps et l’espace de la scène a permis la naissance d’un art autonome. Et ce sont les metteurs en scène qui l’ont imposé, au début du XXe siècle.
Plus que les auteurs dramatiques, Stanislavski pour l’art de l’acteur ; Meyerhold pour l’invention de formes nouvelles ; Brecht pour le jeu épique ont été les artisans de la modernité, dans la première moitié du XXe siècle. Pourtant ces metteurs en scène, quelle que soit leur approche du texte et de son interprétation, sont restés dans les limites du personnage et de son action sur le plateau.
L’approche moderne de l’écriture scénique avec l’introduction de l’audio-visuel a été plus tardive. Piscator en Allemagne, au milieu des années 1920, introduit, d’une part, l’usage de documents audio-visuels et, d’autre part, insère des textes qui n’étaient pas écrits initialement pour la scène. Le medium, le support physique, qui porte l’expression du jeu de l’acteur, se complexifie et permet l’alternance du jeu et de l’image animée. La recherche de la perfection de la forme artistique avait, aux yeux de Piscator, une fonction d’agitation du théâtre politique.

Petite parenthèse en guise d’hommage à Antoine Vitez

Le travail de Magali Montoya, avec La princesse de Clèves, est résolument « moderne ». Il s’inscrit dans une histoire, une pratique et une réflexion dont Antoine Vitez a été un des artistes majeurs. Pour ce dernier, on pouvait faire du théâtre avec un texte qui n’avait pas été écrit initialement pour le théâtre.

« On peut faire théâtre de tout ».

C’est ce que Vitez réussit magistralement avec Catherine, en 1975, d’après le roman d’Aragon, Les cloches de Bâle. Ce spectacle qu’il qualifie de “théâtre-récit” peut être considéré comme fondateur d’un type d’adaptation qui a inspiré nombre de metteurs en scène contemporains.
Gildas Bourdet, en 1976, avec Martin Eden d’après Jack London, ou encore, en 2003, Jacques Nichet avec Les Cercueils de zinc, à partir du livre de témoignages de la guerre en Afghanistan, de la romancière Svetlana Alexievitch, mettent en œuvre cette recherche de transmutation du texte littéraire en objet vivant sur la scène.
Dans Catherine, les interprètes jouent plusieurs rôles et prennent en charge une partie de la narration, tantôt sur le mode du récit à la troisième personne, tantôt en incarnant le personnage. Vitez invente une écriture scénique dans laquelle le comédien est à la fois conteur et interprète. L’effet de cette écriture est de produire distanciation et incarnation.
Ce théâtre-récit « est un théâtre indirect […] Là, point d’illusion, point de métaphore. Absolument irréductible à la vie réelle, au monde réel, et tout n’est que jamais que simulacre, c’est la conscience du simulacre qui fait le théâtre » .

Vitez

Antoine Vitez fut secrétaire d’Aragon, metteur en scène, fondateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, directeur du Théâtre national de Chaillot, administrateur de la Comédie-Française, pédagogue, traducteur du russe, écrivain et essayiste. Il a œuvré dans le domaine du théâtre, du jeune public, de la marionnette, de la poésie. Militant pour un théâtre engagé dans la cité, un théâtre qu’il voulait « élitaire pour tous », il n’eut de cesse d’interroger le présent de l’art et de la politique

 

La démarche de Vitez a eu une importance considérable pour l’esthétique théâtrale contemporaine, tant sur le plan du jeu que de la mise en forme scénique. L’enjeu pour Vitez n’était ni de se priver de l’écriture dramatique des grandes pièces du répertoire — il les a mises en scène magnifiquement —, ni de faire système mais, bien plus fondamentalement, d’ouvrir le théâtre à la diversité des “mondes possibles”. « Faire théâtre de tout », sans céder à une modernité arrogante qui rejetterait les textes classiques qu’ils soient théâtraux ou non.

De la mise en scène selon Vitez

«La mise en scène est l’art de l’interprétation, comme on le dit pour le devin, le médium, l’augure ou l’aruspice. Le metteur en scène interprète les signes laissés sur le papier par les gens des siècles passés (cela s’appelle le texte) ; et aussi, ou surtout, il interprète les mouvements et les accents des acteurs qui sont devant lui sur scène ; il découvre ce qu’ils cachent entre eux, ce qu’ils ont envie de dire. Il leur renvoie leur image, et non point pour ce qu’ils ont cru faire, mais pour ce qu’ils ont fait en vérité ».

Tartuffe

Tartuffe

En 1978, Vitez avait monté quatre pièces de Molière : L’Ecole des Femmes / Le Tartuffe / Don Juan / Le Misanthrope au Festival d’Avignon avec de jeunes comédiens dans un seul et même décor pour les quatre pièces. Les meubles étaient réduits à deux chaises, une table.

 

 Le dispositif et la performance

Le spectacle de Magali Montoya, quarante ans plus tard, réinvente et redonne une inspiration nouvelle à un théâtre qui raconte, tout en restant théâtre.
Sur la scène nul décor. Des simples accessoires occupent le plateau : au centre une table, quelques chaises bien rangées qui se font face. Au fond, un tableau blanc sur lequel sont inscrits des noms et, à côté, un canapé sur lequel est étalé ce qu’on peut prendre pour un couvre-lit et qui se révélera au cours du récit être une robe du soir. Une robe de Bal ?
À l’avant-scène une autre robe étalée sur le sol.
Au jardin, une table sur laquelle se trouve des soucoupes de peinture à l’eau. Une jeune femme, Sandra Detourbet, est venue s’y installer, avant l’arrivée des comédiennes.

peintre en scène

Sandra Detourbet à sa table

Sandra Detourbet, depuis 2003, « se consacre à une recherche en atelier pour les grandes pièces, et in situ pour « ses captures plastiques » — esquisses qu’elle exécute à la volée au cours de répétition ou de représentation …» (extrait du programme de la MC2).

Au moment même où elle saisit le pinceau pour dessiner sur une feuille de papier posée devant elle, l’image d’une main qui ébauche un trait sinueux vient se projeter sur un écran à mi-hauteur situé sur le côté opposé.

_La main qui trace l'image©JeanLouisFernandez_2049

Image projetée sur l’écran

Cinq comédiennes viennent alors se placer à pas lents devant le grand tableau situé au fond sur lequel se déploie, dessiné à la main, un arbre généalogique touffu.

L'arbre généalogique des ValoisÉléonore  Éléonore Briganti ; Élodie Chanut ; Magali Montoya ; Arlette Bonard ; Bénédict Le Lamer.

Arbres et livre

Les voies du théâtre pour pénétrer dans la forêt obscure de la généalogie

Les comédiennes vont présenter, à l’instar de la scène d’exposition du roman, les personnages principaux des dernières années du règne de Henri second.
L’imbrication des intrigues galantes ; les luttes d’influence des différentes branches princières de la Cour des Valois ; les mariages arrangés destinés à maintenir l’influence de la royauté française, embarquent le spectateur dans une forêt obscure, celle de l’arbre généalogique. « Mi ritrovai per una selva oscura,
 ché la diritta via era smarrita », pour citer Dante. (Je me trouvais dans une forêt obscure car la voie directe était perdue.)

 

Leçon au tableauLeçon d’histoire donnée au tableau

Une sacrée famille

Le duc d’Orléans, futur Henri II, et Catherine de Médicis, son épouse qui se résigne à la présence et à l’influence de sa maîtresse Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Madame Élisabeth de France, fille aînée de Henri II et future reine d’Espagne, empoisonnée par jalousie, dira-t-on par son mari Philippe II. François, le dauphin, fils aîné de Henri II, épouse Marie Stuart, la « reine dauphine », fille du roi d’Écosse et sœur du duc de Guise. Il sera sacré roi à la mort de son père. Les noms des Valois énoncés par les comédiennes défilent…

 

                                                                                                    La généalogie des Valois.

 

 

Autour d’eux, dans leur sphère respective d’influence, gravitent princes de sang, confidents, galants comme le duc de Nemours ou le Chevalier de Guise…
Sans oublier Madame de Chartres, personnage de fiction, amie de « la reine dauphine », dont « le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires ».

Melle et sa mère_©JeanLouisFernandez_2044

Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer) et sa mère (Arlette Bonnard)

Après la mort de son mari, Madame de Chartres avait passé plusieurs années sans venir à la cour ; elle y retourne afin de trouver pour sa fille, une des plus grandes héritières de France, un parti digne de la beauté parfaite et de l’éducation raffinée qu’elle avait reçue…Mademoiselle de Chartres qui a alors seize ans est la nièce du vidame de Chartres, de l’ancienne maison de Vendôme. Celui-ci, qui va jouer un rôle central dans les intrigues amoureuses du roman, « était également distingué dans la guerre et la galanterie. Il était beau, de bonne mine, vaillant, hardi, libéral : toutes ces bonnes qualités étaient vives, et éclatantes, enfin, il était seul digne d’être comparé au duc de Nemours, si quelqu’un lui eût pu être comparable ».

Autant de figures historiques bien lointaines. Voilà de quoi se perdre, avant même que la trame narrative du roman n’entre en jeu. On conviendra que la distribution et le présentification des ces figures historiques et de fiction sera délicate : pas d’autre solution pour les cinq comédiennes que de se partager, d’une façon ou d’une autre, les propos et les actions des personnages.

Quintet. des actricesjpg

La trame narrative sera exposée et jouée par les cinq comédiennes. Le passage subtil, sans couture, d’un registre de narration à celui de l’action jouée, étant une des réussites de la représentation.

  • Cinq comédiennes s’employant à révéler les mystères de l’amour et l’autopsie de la passion. — madame de Lafayette qualifiant l’amour de « passion incommode ».
  • Cinq comédiennes porte-paroles du roi, des princes de sang, des reines, des maîtresses… passent du féminin au masculin par le biais d’un geste ou d’une posture.
  • Cinq comédiennes se partageant, comme narratrice ou personnage, les multiples récits du roman enchâssés les uns dans les autres comme dans un conte oriental.

Progressivement, le spectacle installe son contrat de lecture, de vision et d’écoute par le biais d’un dispositif qui organise les expressions différentes — le jeu d’acteur, la musique jouée en direct à la guitare par le compositeur, Roberto Basarte, l’image dessinée, ici et maintenant, projetée sur l’écran. Chacun de ces médias valant, à la fois, pour lui-même et participant d’un dispositif scénique souple et évolutif qui favorise les alternances de registre de jeu et lui donne une fluidité qui maintient l’intérêt du spectateur.

Un dispositif dramaturgique

Le théâtre, quelle que soit l’esthétique de l’écriture dramatique et celle de “l’écriture” scénique, construite par la mise en scène, n’est jamais que la représentation des paroles et des actions des hommes et des femmes. L’action et la parole ont lieu entre humains, dirigés vers les humains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Hannah Arendt considérait le théâtre comme l’art politique par excellence.
S’il faut décrire et comprendre l’efficacité, la performativité, des paroles et des actions exposées sur le scène, sur ceux qui sont dans la salle, il peut être utile de se référer à des notions des sciences humaines et sociales, en particulier de l’anthropologie. Évidemment, ces références sont totalement inutiles au spectateur : il subit le charme de représentation par les moyens sensibles déployés par les artisans du spectacle.

Deuxième parenthèse digressive : la notion de dispositif

En revanche, pour un regard critique qui tente de comprendre les conditions de réalisation de ce charme, la notion de “dispositif ” peut, en l’occurrence, être d’une certaine utilité.

images

 

Foucault

Philosophe français (1926-1984) Michel Foucault est l’auteur d’une des œuvres les plus importantes et les plus originales du XXe siècle

 

Le terme de dispositif est décisif dans la pensée de Michel Foucault, surtout à partir des années-soixante-dix, lorsqu’il commence à s’occuper du « gouvernement » des hommes.

 

Qu'est que ?

Dans un entretien de 1977, il déclare :
« Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions des décisions administratives, […] des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref du dit au bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif » .

images

Panopticon : exemple significatif de matériel et d’idéologie.

 

« Le dispositif est de nature essentiellement stratégique et il s’agit là d’une certaine manipulation de rapport de forces […], soit pour les développer dans telle direction soit pour les bloquer ou pour les stabiliser, le dispositif est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir ».

Au théâtre, le dispositif intervient, d’une part dans la nature des rapports entre lieu du jeu (la scène) et le lieu du spectateur (la salle), et d’autre part, dans les éléments que se donne le metteur en scène pour organiser les rapports de forces entre les actions et les paroles des personnages.

Theatre à _Italien_c1840

Avec son lustre (voir Baudelaire), ses différents balcons, ses loges, etc., le théâtre à l’italienne organise la division de la salle et l’illusion ou la magie de la scène

Agamben

G. Agamben généralise la notion de dispositif proposée par Foucault
Giorgio Agamben appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ».
Cette extension de la signification du terme de dispositif me semble particulièrement pertinente comme élément d’analyse des effets de la mise en scène au théâtre. Cette dernière n’a-t-elle pas dans son usage du texte, quel qu’il soit, vocation à capturer l’attention du spectateur, à orienter et déterminer son écoute et sa vision, à influencer sa réception ?
En d’autres termes, la mise en scène organise les gestes et les comportements, les énonciations de ceux, qui sur la scène, s’adressent à ceux qui sont dans la salle. Elle attribue, dans le spectacle, une certaine place au spectateur : complice, distante, fascinée… C’est selon. C’est affaire d’esthétique.

Le dispositif de la représentation

Le dispositif de La Princesse de Clèves propose un cadre mobile : un tableau qui sert d’élément d’information et de d’élément de séparation entre des scènes parallèles ou synchrones.

dévoilement d'un secrete

                                                                 Henri II et monsieur de Nemours : que peuvent-ils bien se dire ?

 

Entre cour et jardin©JeanLouisFernandez_2056

Entre jardin (duc de Nemours) et cour (chevalier de Guise), le cœur de mademoiselle de Chartres pourrait balancer.

Une table centrale ; des simples chaises qui se font face et qui tout au long de la représentation seront déplacées pour accompagner les émois, les confidences, les intrigues ; un canapé, où repose une robe de femme, qui au gré des péripéties est lit de repos, de pleurs ou dernier moment de vie. Un chariot où sont installées deux chaises…
Ce dispositif constitué d’éléments neutres, strictement fonctionnels, sans dimension décorative, trouve ses fonctions et ses significations dans sa mobilité. Il permet de multiplier les espaces de jeu et leur enchaînement sans coupure. Grâce à sa légèreté, il est manipulé, à vue, par les comédiennes.
De ce fait, les déplacements des éléments du dispositif permettent d’enchaîner les séquences et donnent l’équivalence d’une caméra à l’épaule qui suivrait les personnages. Le spectateur passe ainsi, sans heurt, du lieu de réception de madame dauphine à la salle de bal ; de la chambre de madame de Chartres, où elle se livre à l’éducation sentimentale de sa fille afin de la prévenir contre les dangers de la passion ; du cabinet du roi au lieu où madame de Clèves s’est retirée à la campagne pour éviter de re(ce)voir monsieur de Nemours, « sentant bien qu’elle ne pouvait s’empêcher de le trouver aimable… ».

Madame de Chartres et sa fille et le prince de Clèvesg

Madame de Chartes, (Arlette Bonnard) ; le prince de Clèves (Magali Montoya), Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer)

 

Le prince de Clèves devint passionnément amoureux de mademoiselle de Chartes et souhaitait ardemment l’épouser, mais il craignait que l’orgueil de madame de Chartres ne fût blessé de donner sa fille à un homme qui n’était pas l’ainé de sa maison.

La place de l’image projetée

Un deuxième élément fondamental du dispositif théâtral est constitué par la table située à la face de la scène d’où Sandra Detourbet procède à ces « captures plastiques » qui sont autant d’équivalences/contrastes, réactions sensibles improvisées aux péripéties développées sur la scène.

Sandra à sa table

 

 

Encres 2 - copie

Ces images peuvent s’apparenter à des figures proches de “l’expressionisme abstrait” que s’autorise l’artiste plasticienne, en opposition à un jeu dramatique qui écarte l’outrance, l’expressionisme des corps et des voix.

 

 

 

images-1

 

Ou encore valoir comme esquisses qui rendent compte des relations et des déplacements des comédiennes narratrices-personnages dans l’espace de la scène auquel elles donnent une profondeur.

 

 

Images captées et projetées, elles offrent une palette chromatique, une équivalence sensible, et, ainsi, participent de la dynamique chorégraphiée des déplacements, ici et maintenant, qui rend vivante la scène.

 

image projetée sur écran
L’image projetée n’est jamais illustration ou commentaire graphique. En quelque sorte, elle constitue une autre dimension de la représentation qui prolonge espace, temps, parole et musique de la représentation.

 

Captures plastiques

 

Les lieux des actions : l’usage du dispositif

Le bal, à la Cour, est l’espace privilégié, plus encore que la chasse et le tournoi, où le pouvoir se montre dans sa magnificence ; où se nouent les alliances et où les amours naissent dans le regard et la dissimulation.

En place our le bal_©JeanLouisFernandez_2102

                                                                                                       En place pour le bal

 

Robe de bal_

 

L’espace du bal sera signifié par un portant où sont alignées des robes qu’on ne verra jamais portées par les personnages, ou encore seulement promenées dans l’espace de la scène.

 

dispositif

                    En attendant le bal ou entre deux pas de danse ?

 

 

La scène de bal, dans la Princesse de Clèves, présente une dimension fondamentale en ce qu’elle est l’espace où Mademoiselle de Chartres rencontre pour la première le duc de Nemours ; où elle danse avec un des ses prétendants, le chevalier de Guise, où elle subjugue la Cour toute en entière par sa beauté et son charme.

 

 

de Guise et la princesse (bal)

Figure de danse entre monsieur de Guise (Éléonore Briganti) et la princesse de Clèves (Bénédicte Le Lamer)
 

« Le bal commença et, comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait et à qui on faisait place ».

 

 

 

Nemours et la princesse_©JeanLouisFernandez_2061

Monsieur de Nemours (Élodie Chanut) et madame de Clèves (Bénédicte Le Lamer)

 

L’événement, qu’est un bal à la Cour, dépasse de bien loin le divertissement. Il est l’espace où se mobilise la séduction et, par là-même, l’attrait que peut exercer la maîtresse de tel ou tel prince sur l’assistance. Le bal du Maréchal de Saint André fut ainsi l’objet d’une dispute, entendons une discussion argumentée, chez le dauphin entre deux points de points de vue. Monsieur de Nemours soutenait que c’était une « chose fâcheuse pour un amant que d’y voir la personne qu’il aime ». Cette discussion était loin d’être futile pour les cercles de précieux où les personnages de la cour : elle concerne la qualité même d’amant, qu’il soit aimé ou qu’il ne le soit pas.

Cette longue séquence du roman qui se développe sur plusieurs pages donne l’occasion à monsieur de Condé de rapporter les propos du duc de Nemours à la reine dauphine auprès de qui se trouve la princesse de Clèves :
« Monsieur de Nemours trouve que le bal est ce qu’il y a de plus insupportable pour les amants. S’ils sont aimés, ils ont le chagrin de l’être moins pendant plusieurs jours ; il n’y a point de femme que le soin de sa parure n’empêche de songer à son amant […]. Il dit aussi que, quand on n’est point aimé, on souffre encore davantage de voir sa maîtresse dans une assemblée ».

La scène trouve son mouvement, sa vivacité et ses effets par le biais d’un chariot poussé et tiré par deux comédiennes. Les protagonistes, assises sur des chaises installées sur chariot, devisent sur cette question qui est loin d’être secondaire. Aller ou non, au bal où sa maitresse est présente ?

Y aller on non ? Une question stratégique.

Madame de Clèves qui écoute avec attention les propos du duc de Nemours rapportés par le prince de Condé, avait senti une grande envie de ne point aller au bal du maréchal de Saint-André.

« Elle entra aisément dans l’opinion qu’il ne fallait pas aller chez un homme dont on était aimée, et elle fut bien aise d’avoir une raison de sévérité pour faire une chose qui était une faveur pour monsieur de Nemours ».
Cette scène met en évidence combien les affaires de cœur relèvent de stratégies élaborées qui s’imbriquent dans les affaires de pouvoir. La « Question d’amour », essentielle pour les cercles précieux, était l’objet de stratégies sophistiquées, illustrées par la traversée des territoires de la carte du tendre.

 

tendre11

La carte du Tendre est la carte d’un pays imaginaire appelé « Tendre » imaginé par Mlle de Scudéry. Les villages de ce pays imaginaire portent les noms de «billet doux», « billet galant », portraits échangés, images des hésitations, progrès et nuances sentimentales du couple, sans que jamais ne soit traversée la « Mer Dangeureuse » ou ne soient atteintes les « Terres inconnues ».

Cette discussion animée que Madame de Clèves rapportera à sa mère pour avoir son avis est magnifiquement traitée par la mise en scène.

 

Melle et sa mère_©JeanLouisFernandez_2044L’élément de dispositif qu’est le chariot permet, par son déplacement sur la scène, un mouvement panoramique qui saisit, selon des angles différents, les comportements différenciés des personnage : attitude amusée de la reine dauphine à qui le prince de Condé dévoile les interrogations du duc de Nemours ; désarroi chez madame de Clèves que sa mère, madame de Chartres, tentera de protéger des dangers de l’amour dans lequel elle entrevoit que sa fille succombe.
.

Éléments du dispositif : la mutation du réel en fictionnel

Le dispositif n’est pas figé. Par le déplacement d’un élément du dispositif dans une séquence – le tableau qui devient mur, la chaise qui devient trône -, l’espace de jeu se contracte ou s’étend. Il y dans ce mouvement comme l’équivalent du traveling.

Les éléments du dispositif peuvent aussi changer de statut dramaturgique.
C’est ce qui se passe dans la séquence où le duc de Nemours subtilise le portrait de madame de Clèves appartenant à son époux. La scène se passe dans le salon de la demeure de monsieur et madame de Clèves. La reine dauphine qui faisait faire des portraits de toutes les belles personnes de la Cour, pour les envoyer à la reine sa mère, vint passer l’après-dinée chez madame de Clèves, alors qu’on achevait de faire son portrait.

« Monsieur de Nemours ne manqua pas de s’y trouver ; il ne laissait échapper aucune occasion de voir madame de Clèves, sans laisser paraître néanmoins qu’il la cherchât. […] Il n’osait pourtant avoir les yeux attachés sur elle pendant qu’on la peignait, et il craignait de laisser trop voir le plaisir qu’il avait à la regarder.
Madame la dauphine demanda à monsieur de Clèves un petit portrait qu’il avait de sa femme, pour le voir à côté de celui à celui que l’on achevait […], et madame de Clèves ordonna au peintre de raccommoder quelque chose à la coiffure de celui que l’on venait d’apporter. Le peintre, pour lui obéir, ôta le portrait de la boîte où il était et, après y avoir travaillé, il le remit sur la table».

A0738

S. Lojkine, chap 3, BNF

 

La séquence est jouée à la face, dans la proximité de la table où Sandra Detourbet, continue ses captures d’image qui se projettent, pour le spectateur, sur l’écran. Cette table, tout comme l’écran de projection des images, éléments du dispositif de la représentation, ne se situent pas dans l’espace de jeu. Depuis le début de la représentation, ces éléments sont “hors jeu” : ils sont extérieurs à la fiction ; ils n’ont pas d’existence pour les personnages. Ils seraient plutôt dans l’espace réel, l’espace de la salle, même si matériellement ils sont placés sur le plateauEt c’est précisément au moment où monsieur de Nemours, ne résistant pas à l’envie de dérober le portrait de madame de Clèves à un mari qu’il croyait tendrement aimé, fait le tour de table occupée par Sandra Detourbet, que le transformation du réel en fictionnel se réalise.

Le plus discrètement du monde, monsieur de Nemours s’empare du petit portrait que la peintre “réelle”, devenue fictionnelle, vient de poser sur sa table. Le déplacement de monsieur de Nemours, personnage de fiction qui passe de l’autre côté du miroir change le statut de la table de peinture : elle devient élément du jeu dramatique. Il y a là une invention de mise scénique d’autant plus subtile et efficace qu’elle se fait, pour une grande part, à l’insu du spectateur. Cette métamorphose du statut d’un élément du dispositif effectué, le récit joué peut reprendre ses droits.

«Madame de Clèves aperçu par un de ses rideaux […] que monsieur de Nemours prenait quelque chose sur la table. Elle n’eut pas de peine à deviner que c’était son portrait, et elle en fut si troublée que madame dauphine remarqua qu’elle ne l’écoutait pas et lui demanda tout haut ce qu’elle regardit. Monsieur de Nemours se tourna à ses paroles ; il rencontra les yeux de madame de Clèves qui étaient encore attachés sur lui, et il pensa qu’il n’était pas impossible qu’elle eût vu ce qu’il venu de faire».

Magali Motoya avec une grande économie des moyens du théâtre, transpose l’efficacité et la sobriété de l’écriture de cette séquence.

Lettre volée ? Lettre perdue ?

Il y a dans littérature une figure de la lettre dérobée dans un boudoir royal qui fait l’objet d’un récit policier : il s’agit de la nouvelle bien connue d’Egar Poe, La lettre volée.
« Elle est bien connue, écrit Philippe Sollers l’histoire de cette lettre que la reine, épouse (peut-on penser) de Louis-Philippe, reçoit (peut-on penser) d’un amant et qu’un ministre indélicat, le « Ministre D— », lui dérobe sous ses yeux pour la faire chanter. Il doit tenir la lettre à portée de la main pour pouvoir en disposer à tout moment, mais il doit aussi la « dérober ») au regard de la police, qui a été mise sur l’affaire par la reine. Dupin, fidèle à sa réputation, va réussir là où la police échoue ».
« Le voleur sait que la personne volée connaît son voleur. »

Sur cette base, la police est convaincue que la lettre volée se trouve dans l’hôtel du ministre, le présumé voleur. Le héros de la nouvelle, le chevalier Dupin, à la suite va retrouver la lettre : « Je me sentais convaincu que le ministre, pour cacher sa lettre, avait eu recours à l’expédient le plus ingénieux du monde, le plus large, qui était de ne pas même essayer de la cacher. »

La lettre perdue, longue séquence d’une quinzaine de pages, du roman de madame de Lafayette n’a pas le même intérêt narratif que la nouvelle de Poe, ni les mêmes profondeurs que celle que Lacan, Sollers et bien d’autres ont révélées.
La thématique de la lettre perdue présente néanmoins un thème qui court tout au long du roman : celui de la jalousie et de l’imbrication entre la sphère de l’intime et du politique.

 

Une lettre a été trouvée, une lettre galante. Certains disent qu’elle s’adresse au vidame de Chartres, d’autres qu’elle s’adresse à de Nemours. Cette lettre arrive entre les mains de la reine dauphine, qui la confie à madame de Clèves pour qu’elle la lise. Lettre sans destinataire identifié. Lettre qui témoigne de la trahison de l’auteur.

La lettre perude©JeanLouisFernandez_2085

Lettres perdues

Lettre perdue ; lettre (en)volée

La jalousie apparaissait, aux yeux des Précieuses, comme une des horreurs de la passion amoureuse, comme une souffrance et une marque de folie. Le thème traverse les quatre histoires entremêlées du roman. Elle est aussi le moteur de bien des récits historiques qu’évoque madame de Lafayette.

 

Nemours et deguise?2084

 

L’art de la performance

Comme il y a un art de la fugue, il  y a un art de la performance. “L’art performance” est un médium ou une tradition artistique interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d’avant-garde.

Une dramaturgie moderne

La performance peut n’être exécutée qu’une fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions ; elle occupe une place de premier plan depuis le xxe siècle et elle est, bien, souvent une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.
Dans l’art contemporain, il existe diverses formes de performance plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions. La « performance concrète », est essentiellement une action artistique comportementale entreprise par un (ou des) artistes face à un public. Le terme de performance dérive du latin pro forma ou per forma et indique un événement qui s’accomplit à travers une forme où les limites du corps sont mises à l’épreuve dans un cadre artistique. Dans la performance, le corps est mis en état de déstabilisation ou de transformation expressive
Victor Turner, anthropologue a mis en évidence que la performance, dans les rituels ou les cérémonies initiatiques, s’apparentait à une opération de manipulation ludique des symboles. Pour lui, ces manifestations qui avaient une efficacité performative — c’est-à-dire  une capacité à faire advenir, comme le verbe anglais, to perform, le signifie — est la même opération que celle qui se produit dans les phénomènes artistiques de la modernité.

Un spectacle qui relève aussi de l’art de la performance

La Princesse de Clèves, dans la mise en récit et la mise en action que réalise le spectacle relèvent du théâtre. En même temps, la représentation recourt à la performance, au sens esthétique et anthropologique. Elle fait advenir le texte à l’écoute en échappant, à la fois, au phénomène de présentation du personnage, “comme si” il était en train d’agir et de parler réellement et à la narration en troisième personne. Le spectacle se construit dans le métissage entre ces deux formes d’énonciation sur le plateau : les comédiennes passent insensiblement ou alternativement, sans couture visible, d’un registre de parole à un autre : celui de la naratrice, celui du personnage.

Le jeu des mystères de l’amour

Le  récit narratif et l’ énonciation et acte se fondent et se dédoublent comme dans le ruban de moebuis, ruban à deux faces dans lequel on peut passer de l’une à l’autre sans couper le ruban.

 

ruban de mœbius

Un ruban de Möbius est une surface obtenue en cousant bord à bord deux extrémités d’un ruban rectangulaire avec une torsion d’un demi-tour

 

Les deux miroirs jumeaux du dit et du joué (le dit du texte écrit et la relation entre les personnages dans le jeu) se renvoient les images  où l’amour des amants s’exténue dans une «épuisante contemplation », pour paraphraser Baudelaire.

Du jeu et du regard

Du jeu et du regard

La passion de madame de Clèves est écartelée entre son devoir de fidélité à son mari et son incertitude sur l’amour de son amant. Le jeu de ces sentiments contradictoires se mobilise dans les regards qui en disent toujours trop ou trop peu.

Duo devant le tableau_©JeanLouisFernandez_2057 Corps à corps Unknown

 

 

 

 Le statut paradoxal du corps

Le choix de la mise en figures du corps dans l’espace (le cercle, le miroir) ; les déplacements en résonance rythmique ; les distances rapprochées qui atteignent le contact et évitent l’étreinte …sont autant  de choix de mise en jeu qui remplace l’expressivité corporelle par une chorégraphie où port de tête, geste, regard opèrent le dialogue et la relation entre les protagonistes.

On peut reprendre la définition que Roland Barthes donnait de la théâtralité :

C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. (Écrits sur le théâtre, p.123).

De ce point de vue, la performance des actrices et de la mise en jeu de La princesse de Clèves est une remarquable leçon de modernité.  La théâtralité, dans la mise de Mademoiselle de Clèves est particulièrement maîtrisée : elle ne recherche pas le choc sensible, ni ne vise l’expression poussée à son « point de chauffe » extrême. Tout comme les expressions des personnages sont contraints par le code de la Cour, les comédiennes  vont passer les émois de « leurs » personnages par les regards, les démarches, les distances entre les corps… Cette théâtralité  restitue une écriture littéraire avec une absence de naturalisme et une économie d’extériorisation. Il s’opère sur plateau une distillation fractionnée des émotions qui les rendent d’autant plus sensibles au spectateur. Et c’est dans cet équilibre sensible que se manifeste la performance des comédiennes.

 

1 commentaire

janvier 26, 2016 · 12:53

Les Estivants : portrait d’une société les nerfs à vif

La représentation des Estivants, mis en scène par Gérard Desarthe, à la Comédie-Française s’ouvre sur une image panoramique d’un groupe d’hommes et de femmes saisis dans leur immobilité. Du fond de la scène, ils semblent nous dévisager pour nous dire : « Regardez comme nous vivons. »

« Élégants, policés, heureux de nos divertissements cultivés…, ne sommes-nous pas la représentation d’une classe qui a conquis le droit de vivre pour jouir des plaisirs que nous permet notre réussite sociale ? »

La représentation montre la désintégration progressive du cliché du début qui ne fait que présenter une société figée dans un ordre fragile. L’art de Desarthe est de mettre en évidence les fissures, les faux-semblants, les contradictions de ce groupe d’individus, réunis durant ce temps de vacances, où les illusions, les espoirs déçus, les aveuglements viennent ronger de l’intérieur l’image de soi que chacun cherche à présenter aux autres.

Estivant-2 capture-d_c3a9cran-2015-02-22-c3a0-22-45-51

Les personnages, au fur et à mesure que le temps les confronte les uns aux autres, perdent leur définition et se trouvent emporté dans la confusion des sentiments.

L’image une fois mise en mouvement  se trouble.

capture-d_c3a9cran-2015-02-22-c3a0-22-45-51 Les gardiens de la propriété, dont les datchas sont louées à des estivants aisés, ne s’y trompent pas. L’adaptation de Peter Stein, choisie par Desarthe, leur donne la parole : — Tu sais qui a loué cette année ? — Je ne sais pas. Et en plus, je ne veux pas le savoir. _ Tu ne veux pas le savoir, quoi ?  — Non. Tous pareils. Des estivants. Laissent traîner partout leur merde. Ils débarquent, ils s’ennuient et laissent traîner partout leur merde. — Laissent traîner partout leur merde, quoi ?  — Exact. Si on ne fait pas attention, il n’y aura bientôt plus de forêt. Plus qu’un énorme tas d’ordures.

Tout est dit. Il ne reste plus qu’à le montrer théâtralement.

De Tchekhov à Gorki

La dramaturgie tchékovienne est présente en arrière-plan de ce spectacle, comme un ange gardien qui viendrait inspirer une esthétique. La pièce de Gorki résonne avec La Cerisaie et en prolonge la fin.

.

images

C’est à l’adaptation de Peter Stein et à la mise en scène de Desarthe qu’on doit cette résonance. Les propriétaires de la cerisaie, à peine sortis de scène, après avoir oublié leur vieux serviteur Firs, pourraient entendre le bruit sourd des arbres qu’on abat.

Une dizaine d’années plus tard, Lopakine, le fils de leur ancien serf qui a acheté la propriété, a réalisé son vœu : construire un domaine  où les estivants pourraient venir jouir de leurs loisirs.

L’adaptation de Peter Stein a l’immense avantage de s’appuyer sur la dramaturgie chorale, dont il affirme à juste titre qu’elle est l’héritage apporté par Tchekhov au théâtre moderne. Stein écrit, dans Mon Tchekhov  : 

Tchekhov a transformé l’écriture dramatique par la suppression du héros principal qu’il a remplacé par un groupe de personnages et par l’observation de leurs relations mutuelles, c’est-à-dire qu’il a démocratisé les rôles. (p.26).

-gorky-Tchekhov.j1900jpg

Tchekhov et Gorki, en 1900 (cinq ans avant l’écriture des Estivants).

La grande réussite de la mise en scène tient dans ce mouvement subtil où le groupe se fracture et où les personnage se dévoilent dans leur solitude et leurs limites. La réussite est aussi dans l’intelligence des relations entre les personnages. Celles-ci révèlent les désirs inassouvis, par incapacité à les exprimer ; éclairent les égoïsmes qui se cachent derrière des idées creuses ; démasquent les aveuglements et la peur de vivre. Cette réussite se manifeste, en premier lieu dans un jeu maîtrisé, inventif, profond d’une troupe dont on sent l’affinité dans ce qu’il ne faut pas qualifier de direction d’acteur mais d’un chant choral  dont la partition scénique permet à chacun de construire sa ligne mélodique.

Le dévoilement de cet agacement des personnages, les uns par les autres, se manifeste par des petits drames qui se développent dans des duos ou des trios dont les thématiques et les harmonies illustrent les désirs et les pulsions des personnages incapables de les reconnaître. Dans ce traitement dramaturgique et scénique, l’adaptation de Stein et la mise en scène de Desarthe mettent en œuvre une esthétique inventée par Tchekhov qui consiste à tisser, à partir de segments de scène, un récit dont les séquences ne sont pas linéaires mais résonnent en autant de motifs musicaux.

ESTIVANTS 3

Le regard froid et désabusé de Gorki

La représentation conjugue regard sur les personnages et point de vue sur la société qu’ils constituent.

Société fatiguée dont les membres ont les nerfs à vif, sont sans énergie et se réfugient dans la plainte sur soi. Ils s’ennuient à mourir. Cette petite société, qui se retrouve chaque été, manifeste tous les symptômes d’un petit monde qui croit pouvoir subsister, tel qu’en lui même, dans sa suffisance et son indifférence au monde. Société qui néanmoins se vit comme une élite, l’Intelligentsia, alors qu’elle ne représente que cette catégorie de petits bourgeois que Gorki, dépeindra dans une autre pièce.

Estivants 3 - copie

Michel Favory (Doudakov) ; Céline Samie ( Youlia) ; Pierre Hancisse ( Zamyslov) ; Brunon Rafaellei ( Doublepoint) ; Anne Kessler ( Calérie) ; Sylvia Bergé ( Warvara ) ; Clotilde de Bayser (Maria Lwovna)

Gorki est sans complaisance pour les mâles dominants de cette société qui masquent leur cynisme, leur misogynie, leur égoïsme par une rhétorique incapable de nommer leurs désirs.

Le chœur des mysogines

Des personnages dominés par une paresse affective et psychique :

Souslov, joué par Thierry Hancisse,  l’ingénieur brutal et alcoolique,Youlia: souslov

s’accommode cyniquement de l’infidélité de sa femme Yulia ;

Zamyslov, l’adjoint de Bassov et amant de Yulia,

incapable de choisir entre son patron et sa maîtresse…

Basslov, joué par Hervé Pierre, l’avocat qui loue une datcha, confine son épouse, Olga, dans les tâches domestiques et se pique de littérature. Chalimov, l’écrivain, joué par Samuel Labarthe, qui ne sait plus très bien pourquoi il écrit, indifférent aux autres, promène sa silhouette nonchalante de femme en femme.

Les machos (Basov:souslov)

Hervé Pierre et Thierry Hancisse (Souslov)

Machos Bas:Cha

Hervé Pierre (Bassov) et Samuel Labarthe (Chamillov)

À ces personnages de mâles suffisants et bavards, gelés et étriqués dans leur ego, dont l’énergie et les désirs se dissolvent dans l’absence de volonté, Gérard Desarthe oppose un regard tendre et attentif  aux personnages féminins. Celles-ci sont remarquablement interprétées par les comédiennes qui présentent en même temps la face lumineuse et la face sombre du personnage.

Les femmes png

Syvia Bergé (Warvara ); Clotilde de Bayser ( Maria Lwova); Martine Chevalier (Olga) ; Anne Kessler (Calérie, sœur de Bassov)

Wa. :Ma. 2

Clotilde de Bayser (Maria Lwovna) et Sylvia Bergé ( Warvara, femme de Bassov)

C’est par les personnage des femmes que la vie et désir de vivre trouvent à se dire. Vlas, le frère de Warvara,  joué par LoÎc Corbery, et Maria Lwovna, interprétée par Clotilde de Bayser, sont les Lucioles, pour reprendre l’image de Pasolini, qui, par  leur énergie à aller au bout de leur passion, éclairent cette comédie acide. La mise en scène de Gérard Desarthe fait la preuve esthétique que la modernité d’une mise en scène ne tient pas son existence de l’actualisation des costumes ni d’une profusion d’innovation artificielle. La modernité relève de l’adéquation entre l’esprit d’un texte et l’esprit du temps de la réception du spectacle. Et c’est dans la résonance et l’affinité entre ce qui est montré et la sensibilité du présent qu’une mise en scène devient contemporaine. Est contemporain  « la relation au temps  qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme ». «Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.» ( G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?). La relation que Desarthe établit entre la modernité de Tchekhov qui irradie la scène de la représentation ; la lucidité de Gorki qui, en 1905, préfigure le rejet d’une société figée et l’instance du présent  inscrit la représentation des Estivants dans la contemporanéité.

Vlas

Loï Corbery (Vlas)

Vlas et Wpng

Vlas et sa sœur Warvara (Sylvia Bergé

Duos Vlas:Maria

Vlas et Maria Lwovna

Poster un commentaire

Classé dans coup de cœur et affinités, culture et politique, Le théâtre

La dimension politique de l’espace théâtral

(Ce texte est l’adaptation d’une conférence donnée à la Société alpine de philosophie, le 2 avril 2014)

Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. La concentration d’un grand nombre de gens porte en soi une intensité exceptionnelle. Grâce à quoi, les forces qui opèrent et gouvernent la vie quotidienne de chacun peuvent être isolées et perçues clairement.

Peter Brook, L’espace vide.

espace vide

Le théâtre : art du politique

Hannah Arendt a montré en quoi le théâtre est l’art politique par excellence. Dans La Condition de l’homme moderne, elle développe l’idée que le théâtre est le seul art qui ait pour unique sujet l’homme dans ses relations avec autrui. La parole et l’action sont les éléments constitutifs des relations humaines qui existent partout où les hommes vivent ensemble. L’être-ensemble consiste à partager les actes et les paroles dans un « espace du paraître », celui de la vie publique. Le théâtre est précisément l’art qui met en forme les paroles et les actes des hommes pour les confronter, dans un espace symbolique, au jugement du spectateur. La dimension symbolique est, en partie, apportée par la séparation, serait-elle quasi immatérielle, entre le lieu où l’on joue et le lieu d’où l’on regarde. Cette coupure sémiotique est à l’origine du sens : elle conduit le spectateur à produire du sens par un travail psychique et sensible, son interprétation subjective ; elle est au fondement de l’interprétation de l’acteur. Interprétation qui se développe sur un double plan : compréhension du texte, d’une part, et jeu, d’autre part, destiné à une réception, “ici et maintenant”. Cet “ici” est alors une des conditions du spectacle. L’ici est un artefact, une construction humaine qui implique la transformation d’un lieu en espace.

L'âge d'or

L’Âge d’or par le Théâtre du Soleil (1975). Philippe Caubère dans un Arlequin contemporain.

Théâtre et politique visent, l’un et l’autre, à exercer une influence sur la vie collective des hommes et des femmes, et sur leurs représentations du monde. Pierre Vidal-Naquet rappelait que la tragédie a pris naissance en Grèce, lorsque les mythes commencent à être envisagés du point de vue du citoyen.

220px-Dionysos_mask_Louvre_Myr347

Masque de Dionysos, dieu de la démesure et de l’ivresse. Dionysos ravive le lien d’homme à homme

La relation entre théâtre et politique avait un sens dans une communauté, comme celle de la démocratie athénienne, où tous les citoyens étaient engagés, sans spécialisation, dans une aventure civique sans repères établis.

epidaure

La tragédie construisait alors de manière publique « l’assise mentale du politique ». Cette référence mythique du théâtre suffit-elle à faire de la représentation théâtrale le creuset où se fonde le sentiment d’appartenance à une collectivité, où l’assemblée des spectateurs est réunie dans une même communion comme le voulait le Théâtre populaire cher à Jean Vilar ?

1789

1789, par le Théâtre du Soleil (1970). Des lieux multiples ; un public mobile

L’expérience du Théâtre du Soleil, à partir du début des années 70, met en évidence la nécessité pour Ariane Mnouchkine et son équipe de concevoir le dispositif scénique en fonction des visées de la représentation, qu’elles soient relatives au récit dramatique ou à sa fonction esthétique et sociale.

Ainsi, avec 1789 qui se propose de raconter la Révolution du  point de vue des anonymes qui l’ont accomplie,  il est indispensable d’inventer un dispositif  pour rendre compte de la diversité des points de vue et de leur résonance. Le spectacle se construit autour d’un espace constitué de cinq estrades, reliées entre elles et autour desquelles les spectateurs peuvent se déplacer. Ce dispositif éclaté permet alors de montrer la diversité des “points de vue” , leur synchronie et le choix possible pour le spectateur d’un fragment de la représentation. Cette expérience conduira  le Théâtre du Soleil à prolonger ce principe de travail. Comme le déclare, Guy Claude François, le scénographe du théâtre du soleil, récemment disparu : chaque spectacle impose une forme de scénographie différente et même (presque) une forme d’architecture, pas forcément une architecture construite pour le spectacle mais peut-être déjà ébauchée (travail théâtral, 1971, n°II). Ce principe esthétique a contribué, dans les années 70, à ouvrir la notion d’espace théâtral selon une perspective de rapports entre la dramaturgie, la scénographie et la “place du spectateur”.

L’espace théâtral : dispositif matériel et idéologique

Qu’en est-il aujourd’hui, du rapport entre théâtre et politique dans une société de communication, de réseau, de défiance vis-à-vis du politique ? Pour répondre à cette question, je voudrais l’aborder par le biais de l’espace théâtral. Et ce pour un certain nombre de raisons.
Raison sociale : Quel sens a la pratique de spectateur, et quelles fonctions pour la représentation théâtrale, dans une « société du spectacle » ?

Clown

 Raison esthétique : Comment se déterminent les relations sensibles entre le lieu de la scène et celui de la salle. La relation et la coupure entre ces deux lieux, construisant l’espace théâtral ?

Unknown

La salle à l’Italienne : un espace de l’illusion et de la magie

Raison culturelle : le théâtre a-t-il encore, comme dispositif de représentation, une fonction symbolique, sémiotique, idéologique majeure ?

bread.1jpeg

Bread and pupet

L’espace de manifestation (de l’apparaître)

images

La salle à « l’italienne » qui divise le public peut-elle encore jouer sa fonction de communication ?

bread 3

Le Bread and pupett, dans une rue de New-york

Le mot espace est polysémique. Et l’usage du mot dépend du domaine dans lequel il est utilisé.  Au-delà de cette question sémantique, c’est la notion même qui doit être interrogée.
Je reprendrai la perspective proposée par un géographe,  Michel Lussault, qui définit l’espace comme « le produit, d’une activité sociale permanente : l’espace comme artefact ».

Les points de vue théoriques pour penser de l’espace public.

Il est nécessaire de spécifier la nature de l’activité prise en compte pour définir cet artefact. Je partirai de l’espace public, tel qu’il a été défini philosophiquement par Habermas. Pour ce dernier, la sphère publique est l’espace où se construit historiquement et sociologiquement une opinion publique, c’est-à-dire accessible à tous ; elle se présente comme un sphère particulière qui fait face à la sphère privée, celle où règne le pater familias, où pour utiliser la terminologie grecque, l’oïkos despotes, le maître de la maison où se construit l’organisation économique du travail.

HABERMAS

Unknown-2

   

Dans l’Espace Public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962), Jürgen Habermas analyse la constitution historique d’un espace de discussion régi par le principe de publicité, par opposition à la logique de fonctionnement de l’autorité publique, dominée par le secret d’Etat. L’espace public est donc caractérisé par la présence de « personnes privées faisant un usage public de leur raison ». 

La sphère publique bourgeoise, l’Espace public qui apparaît avec la Révolution française avec les salons, la presse et le théâtre devient un nouvel espace politique.

Le-mariage-de-Figaro-Act-2

Unknown-1

Bonaparte ne s’y trompe pas qui 15  ans après la création déclare : Le Mariage de Figaro, c’est déjà la Révolution en action ». Le Théâtre, dans la deuxième partie du XVIIIe siècle, devient la tribune de l’opinion publique bourgeoise.

Lieu/Espace

Michel de Certeau, examine dans Les arts de faire, les pratiques et les conduites qui permettent à l’homme ordinaire :
➢ d’échapper à la place qui lui est assignée dans une raison technicienne ;
➢ d’inventer le quotidien par des ruses subtiles, tactique de résistances et de bricolage.

Pour ce faire, l’homme, le sujet, détourne les objets et les codes ; il se réapproprie l’espace et l’usage.
M. de Certeau est conduit à distinguer  lieu et espace. Est lieu, l’ordre (quel qu’il soit) selon lequel des éléments sont distribuée dans des rapports de coexistence. La loi du propre y règne : les éléments considérés sont les uns à côté des autres, chacun situé en un endroit propre. L’espace, lui, est constitué par des opérations qui l’orientent, le circonscrivent, le temporalisent, l’amènent à fonctionner en unité polyvalent de programmes conflictuels ou de proximité contractuelle.

L’espace est un lieu pratiqué (la praxis des grecs ) comme relation interpersonnelle.
trétaux
Exemple de la rue : un lieu défini par les urbanistes et qui devient espace par le fait des piétons, des automobilistes, des transports en commun… La rue peut être détournée de sa fonction  de circulation et devenir un espace théâtral : la rue devient un espace théâtral lorsqu’une action dramatique s’y développe pour des spectateurs réunis pour la circonstance.

cercle
L’espace, selon Michel Lussaut, permet de gérer la séparation et la distance. Ces opérations mettent en jeu :
➢ Des technologies spatiales : coprésence ; mobilité ; télécommunication.
➢ Des machines sémiotiques et performatives .
➢ Des idéologies spatiales et des institutions

Qu’en est-il de l’espace théâtral ?

Je le définirai dans une première approche comme la confrontation entre la scène et la salle, entre le lieu où agissent et parlent les personnages et le lieu où les spectateurs sont réunis ( assis ou debout ; mobiles ou non…).

La relation scène /salle ; une question esthétique

L’espace théâtral à deux fonctions essentielles :

➢ il gère la séparation des acteurs et des spectateurs dans deux lieux distincts et reliés ;

➢ il établit une distance physique et psychique : “la place du spectateur”, c’est-à-dire, l’attitude, le comportement, la sensibilité visés par la mise en scène des actions et des paroles des acteurs sur la scène.

images-1

1789, Théâtre du Soleil (1970)

Une coupure sémiotique. Un espace de dramatisation.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle — ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience.

Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été l’objet de réflexions sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?
L’histoire du théâtre a présenté différentes formes esthétiques qui déterminent la place du spectateur, place du point de vue de ses attentes et de son comportement sensible devant ce qui lui est proposé comme spectacle. Place qui lui est attribuée par la représentation considérée comme le dispositif matériel, intellectuel et sensible produit par la mise en scène, en particulier par la conception du jeu de l’acteur dans son rapport au spectateur. L’espace du prédicateur laïc dont parle Diderot. L’espace théâtral naturaliste, espace de l’illusion qui cherche à présenter la scène comme le lieu qui imite la réalité… Autant de Formes de l’espace théâtral qui se succèdent au XXe siècle.

L’espace de la scène du “théâtre pauvre”, voulu par Jerzy Grotowsky, le metteur en scène polonais des années 70,  expérimente un dispositif qui met à nu les ressorts du corps en action. Il définit sa théorie du théâtre pauvre : un théâtre qui valorise le corps de l’acteur et sa relation avec le spectateur et délaisse les costumes, les décors et la musique.

groto

Grotowsky, Le prince Constant

7_3

Esquisse de l’espace théâtral pour le spectacle de J. Grotowski,, Docteur Faust

L’espace du théâtre épique de B. Brecht : un espace de la prise de conscience

FEA BR01

Les choses étant ce qu’elles sont, elles ne doivent pas demeurer telles qu’elles sont.

Walter Benjamin, dans, Qu’est-ce que le théâtre épique ? Une étude sur Brecht (1931), écrit, à propos du théâtre épique :
« Il s’agit du comblement de la fosse d’orchestre. L’abîme séparant les acteurs du public comme les morts des vivants, un abîme dont le silence augmente le sublime du spectacle dramatique et dont la musique accroît l’ivresse à l’opéra, ce abîme qui, d’entre tous les éléments de la scène, porte la marque la plus indélébile de son origine sacrale se trouve à présent dépourvu de fonction. La scène s’est muée en podium. C’est sur ce podium qu’il y a lieu de s’installer » 

Un théâtre de la distance ; un  théâtre de la proximité

Le paradoxe de cette pratique théâtrale que Brecht  développe, dans les années cinquante à Berlin Est, dans la salle à l’italienne du Berliner Ensemble consiste à supprimer l’illusion et le vérisme ;  à montrer que les choses ( les rapports sociaux) ne sont pas ce qu’ils prétendent être ;  à demander à l’acteur d’établir un  léger décalage entre son jeu et le comportement du personnage ( la distanciation) ; établir avec le spectateur une relation  qui met ce dernier dans une attitude de proximité et d’attention  sensible…

brecht berliner

Salle du Berliner Ensemble

C’est sur les planches que se réalise la distance d’avec la salle et c’est le jeu de l’acteur qui l’établit : il n’est plus seulement un interprète mais un médiateur. L’apport esthétique de Brecht est de proposer « une nouvelle organisation des rapports entre la scène et la salle qui anticipe une transformation des rapports entre le théâtre et la société », comme l’écrit un des collaborateurs de Brecht, dans les années 50, Manfred Wekwerth.

f7.item.highres

Mère courage, un des spectacles phare du Berliner Ensemble

Il faut retenir de la pratique et des textes théoriques de Brecht, à propos de l’espace théâtral, l’idée que c’est au spectateur, non aux personnages, qu’appartient le dernier mot. Dès lors, entre la scène et la scène la séparation n’est plus absolue, l’identification entre le spectateur et le personnage n’est plus recherchée.

pic_service_01_02

Public du Berliner

Le théâtre pour transformer le monde ?

   À partir des années 1970, une conception nourrie par la lecture de l’œuvre théorique de Brecht a voulu faire du théâtre un moyen de la prise de conscience politique. Chez ce dernier, la volonté de montrer que le monde est transformable doit trouver ses moyens dans la mise en scène. La vulgate brechtienne ou­bliait parfois que « l’affaire du théâtre, comme d’ailleurs de tous les autres arts est de divertir les gens ». Une approche dogmatique des conceptions de Brecht s’est parfois empressée de convertir la scène en tribune ou en chaire, pour exposer des leçons de choses à un spectateur privé de toute trace de spectaculaire, afin de lui éviter de sombrer dans l’identification.

Les formes de théâtre militant, qui apparaissent dans la décennie 1968-1978, sont un autre exemple d’illusion culturaliste qui cherche à substituer l’action du théâtre à celle de la politique. Ces formes conjuguent idéologie et esthétique. Théâtre révolutionnaire, d’intervention ou encore d’agit-prop, ces pratiques cherchent à s’insérer aussi bien dans l’institution théâtrale qu’à vivre dans ses marges. Elles investissent la rue, un local désaffecté ou encore l’estrade du meeting. Elles visent par des moyens esthétiques à placer le spectateur dans une attitude de distance critique. En un mot, elles se veulent performatives. Se réclamant du politique, ces pratiques cherchent à transformer le spectateur.

On pourrait dire que dans les années 1960, le théâtre affirme sa vocation politique lorsque le thème de la Révolution perd sa dimension de mythe et s’inscrit à l’ordre du jour du politique. La revue d’extrême gauche, Partisans, publiait en mars 1967, un numéro spécial intitulé Théâtres et politique dans lequel deux orientations étaient distinguées : le « théâtre–mouvement » et le « théâtre-institution ». Le théâtre-mouvement se développe en dehors du cadre des institutions théâtrales ; il s’appuie sur des groupements politiques, des mouvements syndicaux ou encore sur les luttes de communautés culturelles.

images-2

théâtre mouvement

Unknown-2

Unknown-3

Un des exemples les plus significatifs     est celui de El Teatro Campesino dont la naissance est liée à la grève contre les grands propriétaires vinicoles de la San Jaoquim Valley en Californie, grève qui s’est prolongée de 1965 à 1970.

Aux Etats-Unis, une autre forme de théâtre politique s’affirmera comme un instrument de subversion. Un des créateurs du San Francisco Mime Troupe, Ronny Davis, revendiquera la qualité de “théâtre guérilla”. Cette qualification se justifiait à ses yeux par le fait que ce théâtre cherchait à remplacer l’ancien par le neuf et ne pouvait vivre, comme la lutte de guérilla, qu’avec l’aide de la population à laquelle il s’adresse. Pour des artistes comme Richard Schechner du Performance Group, le “théâtre guérilla” valait comme action symbolique fondée sur la mobilité de l’action et la surprise. La notion de guérilla intervenait comme métaphore et ce théâtre présentait des analogies avec ce que faisaient les “Provos” aux Pays-bas, au début des années soixante. Un autre exemple peut être donné en France par le Théâtre de la Carriera qui se définit, dès 1971, comme théâtre occitan, en liaison avec les luttes des paysans viticulteurs d’Occitanie.

Th. forum2

Quelques années plus tard, en Europe, comme aux Etats-Unis, les conditions d’existence du théâtre politique ne sont plus les mêmes.

En France, dans les années 1970, l’exacerbation des luttes sociales et leur fragmentation font naître d’autres formes d’action. Le théâtre-mouvement aura du mal à trouver une place dans le champ politique.

À côté d’un théâtre, qui s’affirme comme une arme au service de la révolution sociale, apparaissent des formes qui revendiquent la création d’une contre-culture. La Révolution dont se réclament alors certains groupes n’est plus politique, mais sexuelle et comportementale. Elle vise non plus à libérer les classes dominées mais l’individu à travers sa parole et ses désirs.

images-3

Un théâtre contemporain ?

À la fin des années 1950, un spectre s’étend sur la scène et hante les metteurs en scène engagés dans la volonté de participer à la transformation sociale : le spectre de l’illusion. Le naturalisme, qui est loin d’ailleurs d’être l’esthétique dominante, devient la cible idéologique : le monde réel ne doit pas être confondu avec sa représentation mimétique. À partir des années 1960, avec la crise culturelle qui fragilise l’idée de théâtre populaire, différentes idéologies (le marxisme, la psychanalyse et le structuralisme) viennent coloniser la scène de théâtre.
La distinction que proposait Brecht entre le Théâtre carrousel et le Théâtre planétarium est-elle encore pertinente ? Le Théâtre carrousel qui emporte le spectateur dans la fascination et l’hypnose est-il à rejeter au bénéfice du Théâtre planétarium qui demande au spectateur une distance critique vis-à-vis des émotions que la scène lui propose ? Cette dichotomie n’oblige-t-elle pas à choisir entre sensibilité et intelligibilité, entre émotion et raison ? La responsabilité civique de l’institution théâtrale publique a-t-elle encore un sens à l’époque des grands dispositifs de diffusion des images ? Je le crois. À condition de renouer avec la spécificité de la représentation vivante qu’est la « représentation des actions des hommes donnée à voir et à entendre à d’autres, réunis pour l’occasion » .

Peut-être, plus que tout autre fait artistique, la représentation a été chargée d’une mission d’éducation, d’accompagnement du changement social et de participation à la prise de conscience du citoyen. Tant qu’elles occupaient, dans l’espace public, une place significative dans les activités de communication sociale, de rencontre et de divertissement, les formes théâtrales ont joué un rôle majeur dans la représentation du réel.

Les expériences théâtrales qui se réclament du théâtre politique, dans la décennie 1968-1978 ont cherché à transformer la coupure symbolique entre le lieu de la scène et celui de la salle. La salle étant conçue comme rassemblement des futurs acteurs du politique et la scène comme lieu de dévoilement et d’expérimentation des rapports sociaux. Il s’agissait de passer de la scène de représentation des comportements à la scène Podium où les personnages, construits et montrés par les acteurs, se présentent aux spectateurs afin qu’ils prennent la responsabilité d’achever la pièce dans la vie réelle. Le rejet de la coupure scène/salle rejoignait l’ambition de fondre représentation et vie quotidienne, comme l’avait tenté le Living Theater avec The Connection. L’espace théâtral du Living était conçu pour produire un choc, pour affecter la sensibilité du spectateur, à travers un travail de l’ acteur fondé sur l’engagement corporel.

Paradise now

Paradise now

Antigone-par-le-Living-theatre4FI357-02

Living Theater, Mysteries and smaller pieces (1969)

Les deux paramètres, la coupure scène/salle et la reconnaissance de la fiction représentée sur la scène permettent d’établir une grille de classement des formes théâtrales engagées dans une transformation de la société.

Aujourd’hui, dans une époque de dégénérescence de l’espace public et des pertes d’illusion sur l’efficacité de la représentation théâtrale. Aujourd’hui que la thématique de la Révolution n’est plus d’actualité et que les idéologies de transformation révolutionnaire semblent n’avoir plus de prise sur les consciences individuelle et collective ne faut-il pas placer le théâtre et l’espace sur lequel il peut se déployer dans une ambition plus modeste ? Délaissant  la visée des lendemains qui  chantent, le théâtre ne peut-il se projeter dans l’instance du présent ? Le théâtre public ne peut-il se mettre en quête d’une ambition contemporaine ?

Le contemporain

Le contemporain étant, selon Georgio Agamben, « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps ». Le contemporain est ce qui peut éclairer les ombres du présent et en souligner les contradictions.

Le contemporain est, de ce fait, de l’ordre du discours et de l’ordre de la manifestation poétique ou esthétique. Il suppose un regard critique. Entre un passé qui ne veut pas mourir et le présent qui ne verrait dans ce passé qu’une image qui se trouble et disparaît, le contemporain pose un regard proche et un regard lointain. Il n’a pas avec son époque une relation qui cherche à « trouver du nouveau » : le contemporain est ce qui filtre et extrait du présent ce qui demande à advenir et qui n’est pas encore actuel.

Poster un commentaire

Classé dans Le théâtre

Éloge du spectateur

    Si comme le pensait Marcel Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau », on peut affirmer, qu’au théâtre, c’est le spectateur qui fait la représentation  ; c’est lui qui donne sens et réalité à cet événement artistique qui met en relation la scène et la salle. Toute la question est de savoir comment s’effectue ce “faire” et à quelles conditions l’expérience subjective du spectateur peut devenir une expérience collective transmissible. Dans le dispositif complexe qu’est une représentation théâtrale,“ici et maintenant”, se conjuguent scénographie, actions et paroles de l’acteur, attentes du spectateur… Ainsi s’élabore une relation sensible qui s’inscrit dans la mémoire.

La représentation de Cour d’honneur conçue par Jérôme Bel m’a procuré un plaisir que peu de spectacles ont su me donner ces dernières années.

Titre A2

   Outre cette jouissance esthétique qui demeure la finalité visée par la représentation théâtrale, ce spectacle est un acte artistique qui apporte une réponse à la question fondamentale de l’activité sensible du spectateur, dans la mesure où il convoque des expériences de spectateur dans un dispositif qui permet de partager une émotion et une mémoire.

CHaises. V .

captation de la réalisation de Don Kent pour A2

Le dispositif proposé par Jérôme Bel n’est pas seulement  constitué par les 14 chaises   disposées en arc  de cercle sur la scène de la cour d’honneur. Il est d’abord un point de vue artistique qui  accorde une place au spectateur  : celle qui attribue une valeur et un sens à la Forme qu’il reçoit.  Tout au long du spectacle, le dispositif se révèle dans la résonance entre des paroles de spectateurs, des citations en actes, des projections sur le mur de la cour…

 

Chaises

   Les 14 personnes qui, au début du spectacle, viendront s’asseoir sur les 14 chaises, ne vont pas se transformer pour autant en acteurs. Elles ne se présentent pas comme des personnages de fiction qui porteraient sur la scène une parole qui ne serait pas la leur, dans la perspective de construire un récit en action. Ces personnes viennent témoigner de ce qu’elles ont vécu, d’une expérience qui les a marquées et qui, pour la restituer, ont choisi les mots, le phrasé, le rythme qui la rendent sensible aux spectateurs à qui elles s’adressent, que ceux-ci aient vu ou non le spectacle évoqué par ces paroles.

 L’esprit du lieu 

Cours vide 

L’héritage de Vilar

cf. Barthes , « Avignon l’hiver ». ds Écrits sur le théatre, p.69-71

cours en hiver 

  « Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité »  Ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donner le spectacle à faire ». (p.70).

   Le spectacle, Cours d’honneur, n’est pas seulement remarquable en ce qu’il témoigne artistiquement de l’esprit d’un lieu, la Cour d’honneur du Palais des papes, il l’est par la mise en scène des paroles de spectateurs qui viennent résonner dans le lieu même où l’expérience spectatrice s’est constituée.

59emeFESTIVAL D'AVIGNON

   La conjugaison des paroles énoncées sur la scène de la cour et des fragments de spectacles qui les ont générées leur confère ainsi une valeur susceptible de mettre en mouvement la sensibilité et la mémoire du spectateur. Dans cette hybridation des émotions et des souvenirs énoncés par les 14 personnes choisies par Jérôme Bel et des extraits représentés ou des images, se manifeste l’intention de mettre « le spectateur à l’honneur».

 Un art de l’association

   Dans la Cour d’honneur, tout au long de la représentation, les vibrations provoquées par la “première fois” de l’expérience de spectateur sont revivifiées et amplifiées. Ainsi le souvenir de Monique Rivoli — née en 1947, l’année précise où Jean Vilar lance le festival d’Avignon à qui on avait offert un «microsillon» des deux pièces Le Cid et le Prince de Hombourg, jouées par Gérard Philipe —, se donne à entendre, après la première fois où elle a pu, enfin, assister à une représentation dans la cours : celle de Fracasse mise en scène par M.-N. Maréchal. Des passions entretenues comme la sienne s’expriment : celle de Jacqueline Micoud, inspirée toute sa vie par Antigone, vue dans la cour, alors qu’elle avait 17 ans  et qui ne manque pas de noter que Vilar se préoccupait de ce qui se passait dans la salle ou encore celle de Bernard Lescure, ému aux larmes par Le soulier de satin de Claudel monté en intégrale, de 22 h à 8 h du matin, par Antoine Vitez en 1987.  Il en va de même de la passion perturbée du médecin de garde de la cour, pendant 20 ans, empêché de voir Isabelle Huppert dans Médée montée par Jacques Lassalle en 2000, du fait d’incessantes interventions auprès de spectateurs malades. Toutes ces émotions évoquées viennent réveiller ou susciter les nôtres. Ces réminiscences  rendues possibles par le dispositif théâtral qui injecte des fragments de la “première fois” peuvent se reproduire, aussi bien pour celui qui formule ce souvenir que pour celui qui, dans la salle, en est le témoin. La “première fois ”a pu aussi bien provoquer de l’incompréhension, de la déception ou de l’ennui.

  La magie de ce spectacle résulte de l’efficacité d’une idée qui associe, d’une part, l’expression simple, sans apprêt ou emphase, du témoignage d’une expérience esthétique de spectateur et, d’autre part, un “drame” — au sens littéral du terme : une action avec un début et un fin qui produit des effets immédiats et différés. Ce segment est (re)joué, sous des formes diversifiées, par l’interprète qui en a été l’exécutant, la première fois, lors de la représentation à l’origine de souvenir. L’énonciation formulée par un spectateur qui dit Je et une intervention jouée, dansée ou filmée de l’acteur qui revit à nouveau un segment significatif de la performance que fut la représentation font naître chez ceux qui assistent, dans la salle, à  la possibilité de partager une expérience esthétique. C’est dans le jeu entre une mémoire qui se dit et la représentation d’un fragment d’un spectacle passé que se construit l’être du spectateur de Cour d’honneur. Il assiste à quelque chose qui, au-delà de sa co-présence, en fait le récepteur d’un “ dit” et d’un événement dramatique. En assistant à cette association, il  y prend part.

   Comme l’écrit Gadamer, dans Vérité et méthode, analysant la condition de spectateur :  « Être spectateur est un mode authentique de participation (p. 142). […] Assister à, comme réalisation subjective du comportement humain, c’est être hors de soi ». La “présence à”, qui  est oubli de soi, constitue l’essence du spectateur :  « en s’oubliant, il se voue au spectacle ».

Isa. Huppert

 

   Il en est ainsi  lorsque le visage d’Isabelle Huppert s’affiche sur les vieilles pierres du mur du Palais des papes  pour dire quelques phrases de Médée, en direct d’Australie, par le biais de Skype, où elle joue «Les Bonnes ». Entre la vidéo projetée sur le mur, la diction maîtrisée d’Isabelle Huppert qui tient à distance cette confession insoutenable de Médée se préparant à tuer ses enfants, l’évocation de ce que fut l’émotion du spectateur qui vient rappeler son expérience et les deux niveaux de découverte de la vidéo, celle des protagonistes sur la scène et des spectateurs dans la salle, dans ce dispositif  se conjuguent et se fondent des sensibilités. Une communauté se fait corps, le temps d’un spectacle, par des médiations énchevêtrées.

  Des découvertes, comme celles de Vassia Chavaroche qui évoque sa surprise et sa peur lorsqu’il voit un homme grimper au mur du Palais des papes dans Inferno de Romeo Castellucci (2008) pour «se nicher dans la rosace et marcher sur les tuiles du toit», se réitèrent pour ceux qui n’ont pas vu ce dernier spectacle.

Vassia Chav. Ascencion mur

Inferno

L’énonciation de ce souvenir fait alors apparaître le grimpeur Antoine Le Ménestrel  qui entame aussitôt l’escalade sous les yeux des spectateurs ébahis.

Capture d’écran 2013-08-02 à 23.00.15

   Les 14 personnes présentes sur le plateau sont renvoyées au même statut de spectateur que celui des personnes dans la salle du spectacle dans lequel elles interviennent comme protagonistes. Pascal Hamant qui travaille au cinéma Utopia d’Avignon, lui, n’a pas souhaité intervenir in presentia, il a enregistré son témoignage qui se projette sur le mur. Il raconte comment la voix d’Agnès Sourdillon lui avait fait «l’effet d’un citron dans la bouche».

Pascal:vidéo

  Et voici l’Agnès de 2003, convoquée par la mémoire de Pascal, qui vient jouer une scène de L’École des femmes avec Bernard qui lui donne la réplique en lisant le texte sans lever le nez de la brochure, comme pour marquer la différence des statuts esthétiques des deux “ diseurs” : elle en costume de scène, lui en tenue quotidienne ; elle, dans l’action  du personnage ; lui  se contentant de  lui renvoyer, de la manière la plus neutre, le texte de Molière.

Agnès

Les deux niveaux du “dit” : celui de l’actrice en action ; celui du spectateur en réplique

Du spectateur au public

   Le processus de fusion et de métissage de la mémoire revivifiée et d’une reproduction d’une scène ne produit pas, à mon sens, comme certains ont pu l’écrire, une notion bâtarde, celle du “ spect-acteur”, chimère qui ressemblerait à cette créature imaginée par Kafka dans sa nouvelle, « Un croisement », (cf . La muraille de Chine, p. 137) : « une étrange bête, moitié chaton, moitié agneau. Du chat, elle a la tête et les griffes ; de l’agneau la taille et la forme ». Cette étrange bête « ne sait pas miauler et les rats la dégoûtent ». Il est à craindre que le supposé “spect-acteur” soit porteur des mêmes manques : il ne possède aucun des attributs de ce que l’acteur et le spectateur ont respectivement en propre. Le “spect-acteur”,  pure condensation verbale, rend inexistant ce qui fait le spectacle : la distance qui permet de construire la relation sensible. Et lorsque Pascal Hamant vient reproduire une expérience qu’il a vécue comme figurant, dans le spectacle de Castelluci, Inferno, qui l’a tant bouleversé : ce moment où, debout sur un cube placé au fond de la scène, il se jette en arrière dans les bras d’autres figurants, il revit l’émotion et le plaisir qui ont été les siens, la première fois.

  L’acte artistique qu’est ce spectacle est aussi une réponse à une question qui acquiert une nouvelle actualité : comment une expérience subjective, celle du spectateur, contribue-t-elle à constituer un public qui est loin d’être une entité sociologique constitué de personnes qui feraient corps ? Ces trente dernières années, la question du public comme entité sociologique est trop souvent venue masquer la question de la place du spectateur dans le spectacle, place faite d’attente, de comportement sensible, d’attention cultivée… Se placer du côté du spectateur, se focaliser sur la posture de spectateur, posture mentale et sensible, c’est élargir le point de vue d’une sociologie de la culture à une perspective esthétique et, de ce fait même, poser la question de l’éducation artistique du spectateur.

   Ce que ces 14 personnes viennent nous dire des spectacles qui les ont marquées n’est en rien le compte rendu du spectacle qu’elles ont vu, le pur « en soi » de la chose mais la marque et l’empreinte de ce qu’elles ont vécu. La transmission de l’expérience spectatorielle des protagonistes est possible grâce au dispositif en miroir : ils nous regardent et nous parlent ; nous les regardons et les écoutons.

Les thématiques des énonciations

   Barthes, en 1954, déclarait que, trop souvent, sur les scènes bourgeoises, « le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer ». Depuis, la réalité de la représentation théâtrale et la condition de spectateur ont été transformées. La décentralisation théâtrale, le processus de démocratisation des œuvres du répertoire, l’invention des metteurs en scène ainsi que la diversité des écritures dramatiques ont produit une nouvelle conscience spectatrice bien différente de celle de la première moitié du XXe siècle. La multiplicité des formes théâtrales ont modifié l’horizon d’attente du spectateur, horizon constitué d’habitudes, de comportements, de normes, de distinction  entre réel et imaginaire … Il n’en reste pas moins que l’héritage de Jean Vilar à travers ses créations dans la Cour d’honneur demeure présent, et ce testament n’est ni à déchiffrer dans un répertoire, une esthétique de mise en scène ou encore un style de jeu : il est à rechercher dans une éthique de la relation au spectateur.

La première prise de parole de Virginie

La première prise de parole de Virginie Andreu

  Le récit que nous offre chacune de ces 14 personnes qui viennent, tour à tour, raconter leur expérience de spectateur dans la cour d’honneur redonne une valeur à cette faculté qui aux yeux de Walter Benjamin « semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expérience ». (Œuvres III, p. 114). Dans son essai, « Le conteur », publié en 1936,  il constatait que le cours de l’expérience  — ce qui a été vécu et s’est inscrit dans une mémoire — a chuté. Cette expérience transmise de bouche en bouche qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé et qui est le moteur du récit a perdu de sa valeur : « Si l’art de conter est devenu chose rare, cela tient avant tout aux progrès de l’information » (p. 123). « L’information  n’a de valeur qu’à l’instant où elle est nouvelle. Elle ne vit qu’à cet instant, elle doit s’abandonner entièrement à lui et s’ouvrir à lui sans perdre de temps. Il n’en est pas de même du récit : il ne se livre pas ». Le récit pour Benjamin est une forme artisanale de la communication et l’art de raconter les histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues.

  Selon Barthes, dans tout art civilisé, et il précise qu’il ne s’agit avec ce qualificatif d’aucun jugement de valeur, « l’intelligence est la condition originelle de l’émotion ». (p.42). La mémoire sensible, celle de l’acteur qui doit la cultiver pour faire revivre des émotions qu’il a vécues (cf. Stanislavski) ; celle du spectateur qui doit la faire revivre pour en témoigner dans un dispositif de spectacle sont des processus qui  permettent de relier intelligence et sensibilité.

 La thématique de la mort et le don des larmes

  Une des caractéristiques des mémoires de spectateurs qui s’énoncent sur le plateau de Cours d’honneur est la référence à des questions fondamentales de la représentation théâtrale, et en particulier la thématique du temps de la scène et du temps de la salle, du phénomène de l’ennui, des mécanismes qui favorisent l’expression des larmes. Ces trois thématiques liées sont convergentes : elles évoquent la fragilité du spectacle vivant et de son destin qui ne peut se prolonger que dans la conscience du spectateur, une fois le spectacle terminé. Ces thématiques sont consubstantielles à l’expérience du spectateur comme le montre le beau texte, Un spectateur, écrit par par Daniel le Beauan, un des témoins convoqué sur le plateau pour partager sa très riche mémoire de spectateur dans la cours d’honneur.

   Bien des “dits” de spectateur se réfèrent à la thématique de la mort, celle des personnages qui les ont affectés ou de leurs illusions, celle de la représentation ou celle d’un monde humain. C’est le cas du spectacle de Boris Charmatz, Enfant, tel que le revit Anna Mazzia qui, pour nous transmettre l’impression qui fut la sienne au spectacle des enfants “manipulés” par les adultes, reproduit leur course haletante avant de reprendre son souffle pour nous faire part de son émotion.

B. Charmatz

Enfant , spectacle de Boris Charmatz

Anna Mazzia

Anna Mazzia dans Cour d’honneur

  La mort est à l’horizon de la représentation théâtrale comme c’est le cas avec le spectacle de Romeo Castelluci, Inferno, évoqué par plusieurs des protagonistes ou encore de Woyzeck de Georg Büchner monté par Thomas Ostermeier. Cette référence à la mort résulte d’une raison simple due à la nature même de la représentation qui, comme le note Daniel Le Beuan, «donne à voir des vivants ». Ce dernier cite avec beaucoup de bonheur l’aphorisme de Marie-Madeleine Mervant-Roux : « L’homme-spectateur est celui qui survit au spectacle.» Et c’est l’ouverture sur l’humain qui évoque, en creux ou en plein, littéralement ou métaphoriquement, la mort.

  C’est  vers la pensée de Benjamin que je voudrais revenir pour comprendre cette thématique de la mort, telle qu’elle apparaît dans les récits. La référence à cet auteur n’est pas surprenante dans ce site dont le nom est emprunté à un de ses texte les plus importants, Affinités électives, texte critique sur le roman du même nom de Goethe. Comme le remarque Benjamin, « au cours des siècles la pensée de la mort a perdu de son omniprésence et de sa force suggestive dans la conscience collective » (le Conteur, p. 129). «La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur». Et si l’expérience de ma mort ne peut être  «une expérience de ma vie » comme l’affirme Jorge Semprun,  le récit est bien souvent le chemin qui rend compte d’une vie ou plutôt du sens d’une vie.

  Faut-il alors s’étonner si la thématique des larmes se trouve convoquée à plusieurs reprises dans les souvenir des protagonistes de Cour d’honneur ? Ainsi Marise Icari, nous déclare que les spectacles de Pina Bausch, Nelken et Walser lui ont donnée sa place ; après un long silence, elle nous confie : «Pina m’a appris à pleurer». C’est également le témoignage de Bernard Lescure lorsque citant la réplique de l’annonceur du Soulier de Satin : « c’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau », déclare que, sans savoir pourquoi, il s’est mis à pleurer dans la dernière scène de ce spectacle mis en scène par Antoine Vitez. Les larmes suscitées par un spectacle viennent  bien souvent sans cause, comme un trésor immérité. Les larmes disent les textes qui parlent des premiers âges « étaient tenues pour une faveur céleste…, pleurer était un acte pieux ; ceux qui ne savaient ni prêcher, ni parler les langues ni faire des miracles, pleuraient… ». C’est aussi ce que note Roland Barthes, lorsqu’il évoque les pouvoirs de la tragédie antique et qu’il rappelle que « Saint Louis considérait les larmes comme un don, et il priait Dieu de lui accorder la faveur d’une petite larme qui lui viendrait non seulement au cœur, mais aussi au visage et à la  bouche » (Barthes, p. 35).

Hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller

  Comment, à propos de ce spectacle, ne pas rendre, en même temps qu’au spectateur, un hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller ? Avec cette commande à Jérôme Bel, et par leurs choix artistiques, ils ont déplacé  les débats trop souvent faussés opposant, ces dernières années, théâtre de texte et théâtre de  performance. Comme si la représentation n’était pas toujours et aussi une performance : une intervention active destinée à être vue et qui produit des effets spécifiques ? Archambault et Baudriller ont su, durant leur direction, être sensibles aux nouvelles orientations de la création du spectacle vivant ; le corps en action et le métissage des expressions ont trouvé leur place, parfois difficilement, dans le spectre qui aujourd’hui constitue le spectacle vivant. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que lorsque les protagonistes de Cours d’honneur évoquent leurs émotions devant les grandes questions avec lesquelles s’affrontent la représentation, la mort, l’amour, la compassion,  c’est le texte proféré qui porte et transmet l’émotion : Médée; Antigone, Le Soulier de satin… Ce sont également ces grands événements qu’ont été les performances de Pina Bausch ; Jan Fabre ; Roméo Castelluci qui ont été les médiations suscitant les pleurs à travers la thématique de la mort. 

   Dans l’opposition stérile, culture pour tous/culture pour chacun, Hortense et Vincent ont à leurs manières, et par leurs choix artistiques, refusé cette alternative en prenant tous les risques pour ne pas répondre à des supposés besoins ou attentes du public. Avec Cours d’honneur, ils ont assumé une responsabilité artistique qui prend sa part dans  ce qui est devenu un enjeu fondamental de la création  théâtrale : viser l’éducation artistique du spectatgeur par une ouverture vers la subjectivité de la réception et une expérience vécue du support (la scène) qui transmet l’expression. C’est en cela qu’ils sont les héritiers de Vilar.

Vilar dans le cour

Vilar dans le cour

Poster un commentaire

Classé dans coup de cœur et affinités, Le théâtre, Souvenirs de théâtre

La Mouette ou la vie mazoutée

Un-oiseau goudroné. jpg

« Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir ».

C’est par cette phrase que s’achève le magnifique texte de Walter Benjamin, Les affinités électives de Goethe ; c’est par cette citation que se termine un article de mon blog, Aimer Tchekhov, à propos de La Mouette, mise en scène par Christian Benedetti en 2012.

La Mouette, peut-être plus qu’aucune autre pièce de Tchekhov, fait de l’engagement dans l’art, qu’il soit celui de l’écrivain ou de l’acteur, un mode d’expérience vécue qui conjugue passion, besoin d’être aimé, (més)estime de soi, illusion vis-à-vis de ce qu’on est et de ce qu’on fait.

EcoLe génie de Tchekhov est d’offrir aux metteurs en scène une “Œuvre ouverte”. Par cette formule, Umberto Eco considère qu’une création poétique est par nature « ouverte », dans la mesure, où par son ambiguïté, elle implique une interprétation du récepteur. Alors même qu’elle est une forme achevée, close dans sa structure, « toute œuvre d’art est ouverte, au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité en soit altérée ».

Dans l’œuvre dramatique, l’ouverture s’effectue d’abord au plan de sa représentation sur scène, et c’est ce premier degré d’interprétation  qui engendre les possibilités multiples d’interprétation subjective du spectateur. L’ouverture des pièces de Tchekhov est bien souvent occultée par un style théâtral qui recherche une “russeité”, pour utiliser un néologisme analogue à celui inventé par Barthes qui parlait d’ “italianité”, à propos des mises en scènes de Goldoni, où le style de jeu devrait être vif, léger, rapide… Goldoni trouverait sa vérité, son naturel, dans un jeu de commedia dell’arte ; Tchekhov devrait trouver la sienne dans la langueur du jeu, le musicalité des noms de personnages prononcés “à la Russe”, des éléments de costumes et de décors réalistes qui viseraient à la fois un temps et un espace déterminés.

Heureusement que, peu soucieux d’être fidèles à Stanislavski et à une tradition qui s’est perdue dans la poussière des coulisses, les grands metteurs en scène s’efforcent d’abord de rechercher une vérité qui  résonne pour le public d’aujourd’hui et qui relève d’une condition humaine, plus que d’une nature qu’elle soit slave ou universelle.

Le théâtre relie les morts et les vivants, c’est un lieu d’utopie et de représentation du monde (Arthur Nauzyciel).

Arthur Nauziciel aborde la pièce de Tchékhov avec une rare liberté. Rien dans cette mise en scène n’utilise un plat réalisme ou ne recourt au cliché, pour évoquer la décadence d’un monde qui se délite et dont les personnages n’ont pas conscience. La représentation de Nauzyciel est en empathie profonde avec une des dimensions tragiques de la pièce : celle qui résulte de la tension entre passé et ce qui doit advenir, entre les choses qui ne sont plus, comme l’amour de l’autre, et celles qui ne sont pas encore.

Le tragique est aussi la forme prise par la désespérance lorsque, comme l’écrit Hannah Arendt :

arendtj.pg

Hannah Arendt

« fut montré que les vielles questions métaphysiques étaient dépourvues de sens ; c’est-à-dire quand il commença à devenir clair  à l’homme moderne qu’il vivant à présent dans un monde où sa conscience et sa tradition de pensée n’étaient même pas capable des questions adéquates, significatives, pour ne pas parler des solutions réclamées à ses propres problèmes ».

La préface, La brèche entre le passé et le futur, aux huit exercices de pensée politique, écrite par Hannah Arendt, publiés dans La crise de la culture, pourrait servir de repère pour éclairer la conscience du temps présent qui guide Nauziciel dans sa mise en scène.

Capture d’écran 2013-05-04 à 16.55.28

Arthur Nauziciel, dans le programme de présentation de son spectacle, note le caractère  symbolique et épique de La Mouette. Il écrit : « la pièce raconte aussi une génération détruite, l’abandon des pères, un monde qui tue ses artistes et, en  eux, toute possibilité de rêve et d’élévation ». Sa mise en scène exprime, admirablement et simplement, le désespoir qui s’empare des personnages englués dans leur désirs et leur passions, personnages qui viennent se heurter au mur incliné qui sépare la scène en deux ou disparaître dans la brèche qu’il installe sur le plateau.

La représentation est traitée comme un opéra tragique. Opéra, dans la mesure où la musique du groupe Winter Family, vivante en scène avec Matt Eliott, vient apporter ses notes de lyrisme, où la bande-son met en résonance le déchaînement du vent dans les arbres de la propriété et l’affrontement des passions. Opéra aussi, par une chorégraphie qui inscrit un rituel qui fait le lien entre le destin individuel et  le récit collectif.

La-Mouette-Nauzyciel

Tragique, en ce que la mort violente est présente, dès le début du spectacle. Un bruit sourd et violent déchire l’espace minéral et accompagne la chute d’un homme tout de noir vêtu. Il ne reste plus qu’à la tribu de porter le mort hors de la scène et la fable dramatique peut commencer.

 mouette1

La mise en scène de  Nauzyciel se manifeste d’abord dans le traitement des couples. Plus que la psychologie ou le comportement des personnages, ce qui est mis en lumière est la force avec laquelle les personnages s’attirent et se repoussent. La pièce de Tchekhov construit certes une ligne dramatique sur la base d’une structure rectiligne, identique à celle de Bérénice de Racine. Dans La Mouette, comme dans Bérénice, les passions tissent une chaîne mais cette chaîne est circulaire, comme l’écrit Karl Krauss, dans un aphorisme repris par Walter Benjamin, dans son dernier texte sur la philosophie de l’Histoire.

L’origine est la fin (Karl Kraus, Paroles en vers I)

 Avant même que ne démarre la fable dramatique, un homme, Constantin Treplev, un cadavre de mouette à la main, s’écroule sur le sol goudronné du plateau ; un personnage féminin, Arkadina, la mère de Teplev, porteur d’un masque de mouette vient énoncer la réplique que dira Nina, à la fin de la pièce :

  Mur :Arka

Je suis une mouette…

Non, ce n’est pas ce que je ce que je veux dire.

Je suis actrice. Mais oui!…

 

 

 

Ainsi, Nina et Arkadina, les deux amours de Constantin de Treplev, sont réunies dans la quête de ce dernier : l’origine est la fin.

La vie contrariée

  Medvenko, l’instituteur est prêt à toutes les humiliations pour conserver Macha ; Macha porte le deuil de son amour impossible pour Tréplev ; ce dernier aime Nina alors qu’elle est subjuguée par l’écrivain Trigorine, alors que celui-ci voudrait à la fois répondre à son amour sans perdre celui d’Arkadina.
Mère et fils (Arkadina et Treplev)

Mère et fils (Arkadina et Treplev)

Le tragique tel que l’exprime la mise en scène de Nauziciel vient de ce que chacun, dans sa quête, tue lentement la personne aimée. Et l’intelligence du spectacle est de s’emparer de la question posée par Oscar Wilde, à la même époque que Tchekhov, à la fin du XIXe siècle, dans La Ballade de la geôle de Reading : Pourquoi détruire ceux qu’on aime ?

treplev:Nina

Treplev (Xavier Gallais) Nina (Marie-Sophie Ferdanne)

Pourtant chacun tue ce qu’il aime,

Oscar Wilde (1854-1900)

Oscar Wilde (1854-1900)

Salut à tout bon entendeur. Certains le tuent d’un oeil amer. Certains avec un mot flatteur. Le lâche se sert d’un baiser,Et d’une épée l’homme d’honneur.

Certains le tuent quand ils sont jeunes, Certains à l’âge de la mort. L’un avec les mains du Désir, et l’autre avec les mains de l’Or. Le plus humain prend un couteau : Sitôt le froid gagne le corps. Amour trop bref, amour trop long, On achète, on vend son désir.

Certains le tuent avec des larmes.Et d’autres sans même un soupir.

Car si chacun tue ce qu’il aime, chacun n’a pas à en mourir.

Tragiques, aussi, ces affrontements entre les couples mal appariés qui donnent le sentiment de s’enfoncer dans leur combat pour posséder l’autre, comme ces personnages du tableau Le Duel, de Goya.

Goya duel

Goya duel

Hannah Arendt, dans la préface citée plus haut, évoque une parabole de Kafka. Celle-ci lui permet d’illustrer la situation sans issue dans laquelle ont pu être placés les hommes, à certaines époques de l’histoire, lorsqu’ils sont confrontés à « un passé qui n’éclaire plus l’avenir » et que « la réalité est devenue opaque à la la lumière de la pensée » .

Kafka

Kafka

Il a deux antagonistes : le premier le pousse de derrière, depuis l’origine. Le second barre la route devant lui. Il se bat avec les deux. Certes, le premier le soutient dans son combat contre le second car il veut le pousser en avant et de même le second le soutient dans son combat contre le premier, car il le pousse en arrière. Mais il en est ainsi que théoriquement. Car il n’y a pas seulement les deux antagonistes en présence mais aussi, encore lui-même, et qui connaît réellement ses intentions ? 

Cette parabole peut s’appliquer aux affrontements physiques et affectifs entre les personnages, Nina (Marie-Sophie Ferdane) ; Treplev (Xavier Gallais) ; Trigorine (Laurent Poitrenaux) ; Arkadina (Dominique Reymond) ; Macha (Adèle Haenel)… Et ces scènes de combat et/ou d’amour, sont d’autant plus tragiques, pour le spectateur, qu’elles se déroulent sous le regard du tiers, absent et oublié. Il en va ainsi par exemple de la scène de déclaration d’amour entre Nina et Trogorine qui se fait en présence de Treplev, étendu sur le sol, comme mort près du cadavre d’une mouette. Bien entendu, il ne s’agit pas de réalisme, mais d’image métaphorique. A chaque fois, Nauzyciel trouve une figure concrète qui opère le déplacement. Il y a dans ces personnages possédés par leurs désirs — celui de laisser une trace artistique ; celui de posséder l’être aimé — une thématique dostoïevskienne, traitée par le biais du déplacement et de la condensation, opérations par lesquelles l’Inconscient se manifeste et rejoint la poïétique de l’art.

La scène : espace de la répétition et du souvenir
L’espace, où se jouent ces relations impossibles, ces combats sans vainqueur, ces renoncements sans bénéfice secondaire…, est celui d’une scène originelle qui éclaire indirectement le drame.  Le mur minéral qui opère la coupure entre réel et imaginaire est à la fois écran et source de lumière. Vestige d’un monde disparu, il reflète les images de la modernité naissante au moment où Tchekhov écrit La Mouette — le train et son entrée en gare filmée par les frères Lumière. Le mur est aussi le dispositif de réflexion qui éclaire indirectement la scène.

mouette-mur

Ce mur représenterait-il  ce qui sépare et réunit le réel et l’imaginaire ?Serait-il cet objet qu’il faut traverser pour retrouver la force de ces pulsions, des ces compulsions et de ces répétitions significatifs du fonctionnement de l’Inconscient ? Serait-il aussi ce qui fait lien entre les scènes jouées pour elles-mêmes, comme si chacune d’elles portaient l’ensemble du poids du drame. Le mur condenserait-il, durant le spectacle, le temps de l’amour et de la mort ?

oiseau mazoutés

Poster un commentaire

Classé dans Le théâtre

Home, un spectacle de Chantal Morel

Home

Où demeure la folie ? Comment nous habite-t-elle ?

Home, le spectacle proposé par Chantal Morel, est une représentation sensible d’un phénomène, la folie, aux contours flous, aux manifestations multiples et complexes, difficilement identifiable et dont la nomination est trop souvent un enfermement pour celui qui en est l’objet.

Dans Home, la folie ne se montre ni ne s’énonce explicitement. Elle s’échappe par bribes ; elle jaillit par de légers décalages qui rendent parfois étranges les comportements des personnages ; elle se signale par un “je ne sais quoi” d’insolite dans les échanges verbaux, les regards et les réactions entre les deux couples d’interlocuteurs : deux hommes et deux femmes. Ces marques fugitives viennent interpeller le spectateur : de quelles singularités est-il le témoin ? Le lieu où naissent ces conversations et ces relations qui s’interrompent, se brisent ou demeurent en suspens est-il un jardin public, une maison de repos, un asile  ? Ces personnages que nous voyons se croiser, se heurter, se fuir ou se confier, autour d’une table, quelle serait leur histoire respective et par quelle logique se trouvent-ils présents dans le même lieu de vie ? Est-ce bien de la folie dont il est question ? De la folie qui existe d’abord par l’acte de nomination qui la distingue, la singularise et l’isole dans le spectre des comportements humains. Et si la folie, comme l’a montré Michel Foucault, n’existait que dans les discours institutionnels qui nomment ainsi certains modes de comportements, qui construisent les concepts pour les circonscrire, qui élaborent les conditions et les thématiques qui permettent d’en parler.

Les potagonistes

Les protagonistes

Le spectacle de Chantal Morel, une fois reçu, nous oblige alors de nous déprendre de ce qui nous a absorbé et touché. La folie : Où demeure-t-elle ? Peut-on vivre avec elle ? Comment nous parle-t-elle et comment en parlons-nous ? En creux, la représentation nous interroge aussi sur l’hospitalité à donner à ceux qui ne trouvent plus, dans le monde tel qu’il est, la possibilité d’être ce qu’ils sont devenus du fait de leurs lézardes, leurs manques, leurs souffrances psychiques…

Pour reprendre une formule de Hans Jonas : quelle « demeure convenable à l’homme », pour celui qui ne trouve plus sa place dans le monde planifié, normé, catégorisé qui rejette à sa marge ceux qui lui échappent ?

La force de la mise en scène de Chantal Morel est précisément de ne pas nous présenter des personnages qui seraient d’emblée, ou qui deviendraient au cours du temps passé en scène, entre deux repas et deux promenades, repérés, catalogués, enfermés dans le monde de la folie, ou dans l’image que l’on s’en fait. Dans l’espace vivant — le parc d’une institution d’accueil jamais identifiée ou nommée, configuré par une simple table circulaire, trois ou quatre chaises de jardin —, deux hommes et deux femmes nouent, à deux, trois ou quatre, des petits drames de la vie quotidienne. Harry et Jack, interprétés par Jean-Jacques Le Vessier et par Rémi Rauzier, échangent des propos banals, sur le temps qu’il fait, sur leurs occupations antérieures, sur leur famille…

Si ces propos sonnent curieusement, s’ils résonnent dans une étrange (dés)harmonie, ce n’est pas du fait de leurs logiques internes ; ce qui produit un écart incertain entre quotidien et insolite est dû au léger décalage qui subsiste entre les personnages comme s’ils ne se répondaient jamais vraiment, comme s’ils ne se situaient pas dans le même plan de la relation. En tout cas, pas dans celui de la relation immédiate mais dans un espace psychique mal identifié. Marjorie et Katleen, interprétées par Maryline Even et par Line Wiblé, viennent retrouver Harry et Jack, l’une aidant l’autre à se déplacer, l’une et l’autre perturbées par le regard des hommes sur leur corps fatigué et vieilli. ­Regard, pourtant, qu’elles attendent, perçoivent ou imaginent. Ce couple féminin semble lié par une relation plus facilement identifiable : dépendance, conflit, jalousie… ? Dans cette configuration de relations complexes, mouvantes, toujours instables, se glisse un cinquième personnage, Alfred, interprété par Nicolas Cartier. Celui-ci intervient, de temps à autre, pour enlever ou apporter un siège selon une procédure compulsive qui rappelle celle de l’haltérophile se préparant à soulever un poids plus lourd que lui. Cette action simple, convertie en rituel, simple battement d’aile d’un papillon, vient bouleverser le fragile équilibre des relations entre ces quatre personnes.

Avant d’être les pensionnaires d’un asile, d’un hospice, d’un hôpital, d’un purgatoire ou peut-être, d’un mouroir, les personnages sont des êtres en quête d’une parole, d’un regard, d’une reconnaissance. Et c’est dans la difficulté, voire l’impossibilité, de l’obtenir qu’elles sont enfermées. Cette étrangeté des relations, que l’on peut éventuellement, faute de mieux, qualifier de folie, n’existerait pas, pour le spectateur, sans un jeu d’acteur, aiguisé comme un rasoir, un jeu toujours sur le fil qui procure un plaisir qui n’est jamais de complaisance ou de distance. Les personnages nous semblent étranges ; ils ne nous sont jamais étrangers. J’ai le sentiment que c’est dans cette troisième version du spectacle de Chantal Morel que le “bizarre” est le plus marqué, qu’il provoque une complicité du spectateur, une affinité sensible, un sourire de surprise ou d’attendrissement. En d’autres termes, le bizarre comme catégorie esthétique. Il y a dans ce jeu subtil, dans ce dispositif où le spectateur ne sait jamais ce qui a été entendu par le personnage et ce à quoi son “dire” apporte une réponse, une métaphore de la condition humaine de notre temps, identifiée dès 1936 par Walter Benjamin, dans un texte capital, Le conteur.

Benjamin notait que « l’art de conter est en train de se perdre » […]. « C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences »[1]. L’une des raisons de ce phénomène est que « le cours de l’expérience a chuté ». L’expérience, celle qui passe de bouche en bouche, et qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé, ce que nous avons vécu, ce qui a construit notre subjectivité, ce qui est à mettre en partage devient de moins en moins communicable ». Il me semble que ce texte de Benjamin et cette représentation  de Home sont contemporains. « Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières mais l’obscurité » [2]. Ce qui peut définir le contemporain, ce sont l’ensemble des questions, relatives aux blocages, contradictions, inerties de notre époque, lesquels sont loin d’être reconnus. Le monde de Home est un monde construit par l’art, celui de la narration dramatique et celui de sa représentation théâtrale. Il est une métaphore de notre monde, dans la mesure où il montre la difficulté de ce partage d’expériences lorsqu’elles sont enfouies dans la profondeur de la subjectivité et qu’elles ne trouvent ni les lieux pour se dire, ni les interlocuteurs pour les entendre, les recevoir et leur répondre.

Chantal Morel écrit, dans le programme, que c’est par « similitude  qu’elle fait du théâtre », en ce qu’elle cherche à identifier et à montrer les ressemblances entre les modes de pensée, d’être, de comportement rencontrés dans la multiplicité des situations humaines et les systèmes politiques qui les formalisent, les organisent et leur donnent du sens. La question fondamentale du théâtre est bien celle des rapports de ressemblance entre un monde poétique présent dans l’espace et le temps de la scène, c’est-à-dire construit par une composition de paroles et d’actions portées par des acteurs, et le monde social et politique, celui de l’humaine condition, monde présent dans la réalité historique qui se déploie à l’extérieur de l’espace extra scénique. Cette recherche de la ressemblance, de l’analogie entre les choses, les êtres, les relations est essentielle en ce qu’elle oblige à reconnaître notre appartenance à un monde commun. Et nos différences, nos spécificités, notre “propre” ne font sens que dans la mesure où ils se confrontent à l’autre et à son “propre”. La figure de rhétorique qui met en évidence la ressemblance avec la chose ou le phénomène qu’elle désigne est le symbole. De ce point de vue, la scène de théâtre est une figure du monde, non une figure qui imite le monde mais une figure qui rend présente une dimension cachée du monde par l’artifice poétique —  proposé par l’auteur, figuré par le metteur en scène, joué par la médiation de l’acteur. Shakespeare avait formulé une des faces de l’analogie : « Le monde est un théâtre ». La formule peut être inversée : le théâtre est un monde, un fragment du monde, une projection poétique et sensible du monde.

Le dispositif de projection du monde de la folie, tel qu’il est élaboré par les discours spécialisés, celui de la psychiatrie, de la justice, de l’enferment, sur le monde scénique de Home est le produit d’un regard sensible qui traque les résistances qui se dressent devant chacun d’entre nous et nous empêchent de nous dégager du monde de l’intériorité : difficulté des relations entre les personnes, de nommer son désir et de le dire ; peur de ne pas être entendu et reconnu par l’autre à qui il s’adresse… Dès lors, ce qui se passe sur scène décline les épreuves et les malentendus. Il ne s’agit pas d’illustrer le thème sans consistance de l’incommunicabilité, mais de montrer comme la communication, entendue comme relation sensible et intelligible entre deux personnes, implique des conditions et des circonstances qui garantissent l’intégrité de soi. Ici, et l’on retrouve peut-être un des acquis de l’anti-psychiatrie des années soixante-dix, telle qu’elle fut illustrée, en particulier par Ronald Laing : la pathologie psychique est bien souvent un défaillance de la relation. Répondre au besoin de consolation est alors ce qui peut aider à restaurer la relation. C’est aussi à cela que peut répondre le théâtre.

S’il fallait laisser le dernier mot à Walter Benjamin, je citerais volontiers la dernière phrase de sa grande étude, qui date de 1922, Les affinités électives de Goethe : « Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir » .


[1] W. Benjamin, Œuvres, III, « Le conteur », p.114.

[2] G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, p.19, 2008, Rivages poche

Poster un commentaire

Classé dans Le théâtre