Lacascade : Une mémoire chaude des Bas fonds

Les pièces de Maxime Gorki ont été relativement peu jouées en France, ces cinquante dernières années. Peut-être cet auteur du début du XXe siècle fut-il éclipsé par son aîné et génial compatriote, Anton Tchekhov ? Toujours est-il que Gorki n’a pas trouvé, sur la scène française, la place que son écriture dramatique, et les thèmes qu’elle évoque, méritent. Rappelons toutefois qu’une des premières mises en scène d’Ariane Mnouchkine, dans les années 60, fut Les Petits bourgeois, drame qui a quelque affinité avec le théâtre de Tchekhov. Georges Wilson avait monté au TNP, dans les années soixante, Les enfants du Soleil et dernièrement, Gérard Desarthe avait mis en scène Les estivants, à la Comédie Française.

Éric Lacascade est, un des rares metteurs en scène, en France, qui se soit affronté aux œuvres de ces deux auteurs avec l’ambition artistique de leur donner une résonance  pour une sensibilité contemporaine.

Tchekhov
Tchekhov et Gorki

Gorki – « l’Amer », en russe : ce nom de plume, choisi en 1892, traduit bien la source et le but de toute l’activité de l’écrivain. La réalité sordide et cruelle de l’enfance  devait se transformer, grâce à la raison, la volonté et le travail, en « une vie plus belle et plus humaine ».

Extrait de l’article de L’ Encyclopédie Universalis », consacré à Maxime Gorki (1868_ 1936)

Gorki

Le premier ouvrage de Gorki, Esquisses et récits, parut en 1898 ; il connut un succès extraordinaire, en Russie comme à l’étranger. Sa réputation d’écrivain pittoresque et social se forge grâce à ses descriptions de la vie des petites gens en marge de la société (les « bossiaks », les va-nu-pieds). Il livre au lecteur les difficultés, les humiliations et les brutalités dont ils étaient victimes mais aussi leur profonde humanité. Gorki acquiert ainsi la réputation d’être une voix unique issue des couches populaires et l’avocat d’une transformation sociale, politique et culturelle de la Russie, ce qui lui valut d’être apprécié à la fois de des intellectuels – il entretiendra des liens de sympathie avec Anton Tchekhov et Léon Tolstoï -, et des travailleurs les plus « conscientisés ».

Dès le début de sa carrière littéraire, Gorki fut plusieurs fois emprisonné pour ses prises de position en faveur des bolchéviques, en particulier lors de la révolution avortée de 1905.

Staline et Gorki, dans les années trente

Peut-être son affinité, avec le régime stalinien, tout au moins dans la phase de développement de ce régime, dans les années trente, a-t-elle jeté une ombre sur ses pièces et masqué ce qu’elles pouvaient nous dire des marginaux et des déclassés de notre temps  ainsi que des paroles  des intellectuels susceptibles de les éclairer, de les endormir ou de les illusionner ?

C’est Tchekhov qui fit connaître au Théâtre artistique de Stanislavski, le jeune écrivain Maxime Gorki dont les premières œuvres aux tendances sociales étaient en harmonie avec les attentes qui ont débouché sur la première révolution de 1905.

Stanislavkki, au temps du théâtre d’art

Stanislavski fut conquis par la tendresse et la bonté qui émanaient de Gorki. Ce dernier lui confia l’idée d’une pièce dont les héros devaient être des déclassés et dont l’action se passerait dans un asile de nuit.

Le théâtre de Tchekov et de Gorki : un art humaniste

Gorki, tout comme Tchekhov, se  réclame d’un théâtre qui en appelle à la responsabilité de la personne dans l’image que son époque laissera dans l’histoire.

Dans Les Trois sœurs de Tchekhov, le Lieutenant-colonel Verchinine déclare :

 — « Oui. On nous oubliera. C’est notre destin. On ne peut rien y faire. Ce qui nous paraît important, plein de sens et très grave, un jour viendra où cela sera oublié ou paraîtra négligeable. […] Il se peut que notre vie actuelle que nous acceptons sans mot dire paraisse, avec le temps, étrange, malaisée, déraisonnable, pas assez pure et peut-être même coupable.»

Dana la même veine, au début de Oncle Vania, le docteur Astrov s’interroge   :

— « Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

En écho, le personnage de  Boubnov des Bas-fonds, — qui ne croit en rien ni en personne et ne se fait aucune illusion—, affirme :

« Le passé est bien passé. N’en reste que des poussières…, tout est déteint, il ne reste que l’homme nu.»

Walter Benjamin pensait qu’il appartient aux artistes, aux historiens, aux intellectuels en général, de «devenir maître d’un souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un péril ». C’est ce qu’ont réalisé précisément Tchekhov et Gorki. Les pièces de ces deux écrivains parlent de l’émergence de la modernité et de l’industrialisation dans un pays encore plongé à la fin du XIXe siècle dans la ruralité sous l’autorité d’un régime aristocratique dominé par un pouvoir, celui du Tsar tout puissant, d’une religion alliée de ce régime. L’Intelligentsia, classe écartelée entre son mode de vie et son désir de participer aux changements qui s’annoncent s’incarne dans des nombreux personnages des pièces de ces auteurs.

Le théâtre, avec Tchekhov, Gorki et le théâtre d’art de Stanislavski,  invente, à la toute fin du XIXe siècle, une esthétique qui témoigne d’une réalité sociale en pleine transformation. Cette esthétique se veut responsable, “accessible”, épurée des artifices  et des clichés, susceptible de donner au public nouveau un visage du monde réel proche de son expérience vécue.

 Le modèle d’une esthétique naturaliste.

La pièce de Gorki, Les Bas-fonds, fut crée, en 1902, par le Théâtre artistique, dans une mise en scène de Stanislavski , le fondateur du théâtre russe moderne.

Le décor des Bas-fonds dans la mise en scène de Stanislavski  de 1902
Un décor et une mise en scène naturaliste

La mise en scène de Stanislavski est l’exemple germinal de la mise en scène naturaliste qui vise à reconstituer sur la scène de théâtre l’imitation la plus fidèle de la réalité. Esthétique qui apparaît, au théâtre, en raison de l’usage des sources lumineuses électriques pour éclairer le plateau et d’une volonté  de montrer sur la scène, avec le plus de vérité et d’authenticité, le comportement des personnages inventés par l’écriture dramatique. Il convient de  remarquer que si cette esthétique naturaliste fut une avancée artistique considérable, une rupture dans le mode  de la représentation, cette conception d’une reproduction fidèle de la réalité peut nous paraître, aujourd’hui, simpliste. D’une part, en raison d’un vision scientiste de la réalité sociale, oubliant que celle-ci est une construction qui  comporte une dimension subjective et imaginaire et, d’autre part, en ce que  le registre d’écriture du théâtre contemporain ne peut plus se contenter de cette conception du théâtre qui en ferait une imitation ou un  reflet de la réalité.

Outre le réalisme naturaliste, dont il fut le génial créateur, Stanislavski rénova l’art de l’acteur par sa méthode psychophysique destinée  à vaincre l’automatisme du jeu et l’artifice de la théâtralité pour permettre à l’acteur de trouver l’inspiration, la spontanéité et la motivation du jeu.

Pour réaliser sa mise en scène des Bas-fonds, Stanislavski, était allé visiter le principal asile de nuit de la pègre de Moscou. Il rapporta de sa visite son dispositif scénique devenu célèbre : “ Une chambrée de bat-flancs, un sous-sol semblable à une grotte”.

Stanislavski avait “dramatisé” le texte de Gorki, transposé les réflexions plutôt abstraites des personnages en un langage d’actions scéniques ; il avait inventé des personnages en  leur prêtant un passé, là où Gorki avait juste prévu  “quelques clochards sans noms ni paroles”.

Les personnages muets, au nombre d’une quinzaine, proposés aux acteurs par Stanislavski, devaient donner à la représentation une densité de vie.

Stanislavski demandait aux acteurs et aux figurants de continuer à “être” leur personnage, dans le “ hors du champ ” des coulisses. Il avait fait figurer dans son plan de l’asile, les dessins de bat-flancs  invisibles du public. Il avait suggéré, par exemple, au comédien qui jouait Pepel et qui mangeait un hareng pendant la conversation de Satine et de l’Acteur, de poursuivre son repas, une fois retiré derrière la cloison de sa chambre qui n’était pas visible pour le public.

L’Acteur : — C‘est très malsain pour moi de respirer la poussière. Mon organisme est empoisonné par l’alcool.

Les descriptions des am­biances scéniques imaginées par Stanislavski sont saisissantes. À propos du suicide de l’acteur, Stanislavski avait été jusqu’à décrire les détails de l’action qui se déroule d’ailleurs hors de la vision du spectateur  :

« Il s’est suicidé dans l’ombre de la cour malodorante, à l’aube, pendant que le clair de lune luttait avec la lumière matinale. Son cadavre se balançait, éclairé par les pre­miers rayons du soleil, semblable à un fan­tôme sinistre » [i].

[i] Nina Gourfinkel, Constantin Stanislavski, L’arche éditeur, Paris, 1955, p. 108.

Le personnage de Satine, joué par Stanislavski

La mémoire du Théâtre

Comment représenter aujourd’hui ce théâtre ? Comment faciliter la résonance des thèmes de la pièce pour une expérience contemporaine ? C’est la responsabilité de la mise en scène de répondre, en acte, à ces questions. Celle-ci est de l’ordre de l’esthétique et de l’éthique. Pour reprendre les termes de Diderot, la tâche de l’artiste consiste à faire preuve “de morale et de perspective”. La morale, au sens de l’éthique, c’est-à-dire d’une conception du rapport de la chose montrée (en peinture ou au théâtre) au regard du spectateur. La perspective, comme point de vue qui oriente la mise en forme de l’action représentée.

À propos de la représentation théâtrale, Georges Banu reprend la distinction établie par Lévi-Strauss, relative au rapport des sociétés à leurs mythes. Les sociétés froides les réfutent, alors que les sociétés chaudes les acceptent. (cf. (Banu, Le théâtre ou l’instant habité, L’Herne).

Au théâtre, la mémoire froide vise l’éloignement et la distance vis-à-vis de ce qui est montré sur la scène ; la mémoire chaude, quant à elle, veut « actualiser l’extrême ancien », par le biais d une communication immédiate fondée sur la proximité et le contact avec le spectateur.

Le travail d’Éric Lacascade et de ses acteurs se nourrit d’une mémoire chaude : la théâtralité du jeu et de l’espace opère un effet de reconnaissance. Les comportements et les actions des personnages figurés par l’écriture dramatique nous deviennent proches. Ils réactivent des sentiments et des émotions qui sont anhistoriques et relèvent de l’existentiel, dans sa dimension la plus métaphysique.

Cette mémoire, malgré la distance historique et les profondes différences sociales et économiques, montre que le comportement de la personne et son destin, se heurtent aux mêmes questionnements qu’au temps de Gorki  : Quel est le sens de sa vie ? Comment peut-elle être reconnue et acceptée ?

La mémoire chaude de Lacascade  : Qu’est-ce que l’homme ?

Eric Lascascade a eu le grand mérite, ces dix dernières années, de mettre en scène des pièces de Tchekhov (Ivanov, Platonov) et de Gorki (Les Barbares, Les estivants), en échappant au réalisme de pacotille et à une « russité » qui n’aurait retenu que des clichés sur l’âme russe et une musicalité de l’oralité limitée à prononcer, à la russe, les patronymes de personnages. Lacascade, en s’emparant de la pièce de Gorki, pose théâtralement et concrètement la question: Qu’est-ce que la vérité d’un homme dans une société inhumaine ?

À la question, « Qu’est-ce que l’homme », Staline avait répondu : « l’homme est le capital le plus précieux ». Cela ne l’avait pas empêché de dilapider une part importante de ce capital en l’envoyant au Goulag.

Eric Lacascade au travail

La réponse théâtrale de Lacascade s’énonce par un regard empathique sur les personnages ; son éthique de la représentation conjugue lucidité et empathie. Les personnages qu’il construit avec les comédiens ne sont pas des caractères définis par leur psychologie, ou leur position sociale : ce sont des êtres enfermés dans leur situation. Entraînés par la logique de leur recherche d’amour ou  de considération, de leur âpreté au gain ou de leur illusion, ils vont au bout de leur destin. Et de ces logiques irrésistibles naît la violence des comportements et des propos.

Cette communauté des « bas-fonds » est le produit des multiples fractionnements et pertes qui, comme dans une distillation fractionnée, déposent le résidu de l’expérience qu’est la vie.

Ne subsiste au bout du compte  qu’une « parcelle d’humanité abandonnée » qui n’a pas su trouver sa place dans un monde en pleine transformation. Quelle dignité reste-t-il à l’Homme dans un monde qui en comporte si peu ? Malgré leur déchéance sociale, et le rejet qu’elle suscite ; en dépit de l’alcool et de l’inaction qui les rend étrangers à eux-mêmes, les personnages des Bas-fonds conservent une idée intacte de leur humanité.

Satine après avoir déclaré à ses compagnons d’infortune qu’il est un condamné de droit commun,  un assassin, un tricheur…, n’affirme pas moins :

L’homme peut croire ou ne pas croire… C’est son affaire! L’homme est libre…C’est lui qui paye tout de même et c’est pour cela qu’il est libre!. L’homme voilà la vérité ! Qu’est-ce que l’homme ? Ce n’est ni toi, ni moi, ni eux…non!, c’est toi, moi, eux, Le Vieux, Napoléon, Mahomet, tout en un ! Tu comprends ! Tous les commencements et toutes les fins tiennent la dedans …

Le travail sur le texte et l’espace

Gorki avait donné des indications précises et nombreuses sur le décor avec des éléments d’accessoires renvoyant à la “réalité” de la Russie, à sa couleur locale : samovar, grand poêle, « au  milieu de l’asile, une grande table, deux bancs, un  tabouret, le tout en bois blanc crasseux, ordinaires ».

Le texte de Gorki n’est pas revisité, Lacascade se l’approprie. Il devient son “propre”. Lacascade offre aux acteurs une langue qui est celle d’aujourd’hui. Cette énonciation a pour fondement la très belle traduction d’André Markowicz  adaptée en la tissant avec des fragments d’autres traductions. En remplaçant, par exemple, les bribes de poèmes perdus dans la mémoire de l’Acteur par des citations de Rimbaud « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans…. » Par l’usage d’un vocabulaire qui résonne avec notre présent : « assistanat », « dette », « providence ». Ce travail sur la langue produit un effet de rapprochement.  Ce travail est déjà de l’ordre de la mise en scène. Ce “propre”,  exposé au spectateur par la médiation de la scène (espace, lumière, jeu…), implique une interprétation du texte qui conjugue une multiplicité de points de vue. Cette stratégie artistique met en œuvre une dynamique des sentiments et des émotions de nature anhistorique qui relèvent de l’existentiel et acquièrent une dimension métaphysique.

Espace de vie/ espace de mort

La mise en scène de Lacascade se déploie, dans un premier temps, dans la nudité du plateau, occupé par des petites tables et des chaises installées régulièrement sur le plateau. Le réseau des relations interpersonnelles se tisse dans un espace anonyme, sans âme ni caractère, à la face de la scène. Ce dispositif, quasi géométrique, organise les affrontements et les tensions qui se distribuent entre deux ou trois protagonistes.

Louka

Un tableau noir, sur lequel les personnages vont venir, au fur et à mesure de leur arrivée, écrire à la craie leur nom, comme si leur existence ne se réalisait qu’une fois leur patronyme inscrit par l’écriture. L’Acteur, personnage de la pièce, évoquera dans le cours de la représentation, cette question identitaire liée au nom.

— Mon nom de théâtre, personne ne le connaît, personne. Je n’ai pas de nom ici. Comprends tu à quel point c’est amer d’avoir perdu son nom ? Même un chien à un nom. Pas de nom, pas d’homme. (J’utilise ici la traduction de Sacha Pitoeff).

Dès la première réplique, l’enjeu des conflits s’installe : l’hostilité, le déni, le rejet de l’autre. C’est la détérioration des relations qui engendre la brutalité des comportements quotidiens et la violence des énonciations. Chacun des protagonistes cherche à trouver sa place dans la trame déchirée des relations, comme si chacun devait, à tout prix, affirmer son identité personnelle fragilisée. L’enjeu pour ceux qui ont pris domicile ici est moins le pouvoir ou les intérêts matériels que l’affirmation d’une existence qui ne peut que passer par la parole.

Dans ce lieu de l’espace collectif, se croisent : mal être, illusions, violences, perte de confiance en soi… Le « dur métier de vivre », dont parle Pavese, s’exerce dans le manque. Pepel, Satine, Boubnov… – voleurs, tricheurs, voyous, asociaux, « sans dents »,  sans domicile fixe, sans condition …, ces êtres trouvent leur vérité dans l’excès, dans l’hybris des grecs, c’est-à-dire dans la démesure des passions.

Ce qui pour ces personnes, sans feu ni lieu, est le plus difficile à supporter est, sans aucun doute, de n’être ni reconnues, ni respectées, ni même crues.

Nastia se console de sa vie sans objet en s’oubliant dans des romans de gare comme «Amour Fatal». À la fin de la pièce, elle jette sa vérité à la face du Baron, qui n’a cessé de la mépriser et de la dévaloriser en raison de ces lectures infantilisantes.

Le surnom de “Baron” lui vient d’un passé  aristocratique qu’il prétend avoir eu, «d ‘une famille ancienne, du temps de la Grande Catherine, des propriétés, des centaines de serfs, des chevaux…» dont il aurait dilapidé la fortune sans comprendre comment.  Nastia oppose à toutes ses affirmations un lapidaire : «Il n’y rien de ça ». Ce déni qui remet en cause, devant tous, la vie rêvée du Baron lui est insupportable, il provoque sa fureur.

Nastia  — Ah ah ! tu hurles  ? t’as compris, ce que ça fait mal quand on ne vous croît pas ?

La partition de la scène en deux espaces en relation, donne au spectacle une dimension qui touche à l’aventure humaine  et à son versant symbolique et métaphysique. L’espace à la face est celui des actions quotidiennes et des conflits permanents, à propos d’un rien, d’une parole, d’un geste, d’une injure…

Anna —  Va manger ! Ça pèse, là…sûr que j’en ai plus pour longtemps.

Klestch, s’en allant — Ce n’est rien…Tu t’en sortiras peut-être… c’est des choses qui arrivent.

L’élévation du lit sur lequel repose son corps, par ceux qui ont été les témoins impuissants de son agonie,  devient  une brève cérémonie éclairée par une lumière verticale et  Caravagesque. La sacralité du  moment s’accompagne de quelques pauvres paroles de consolation :

Louka  — Elle fini de souffrir. Où peut être son homme ?

Pepel — Au cabaret, sûrement.

Louka — Il faut lui dire.

Pepe — J’aime pas les morts.

Louka — Pourquoi les aimer ? C’est les vivants qu’il faut aimer, les vivants.

Le passage de l’espace collectif à l’espace privé sera une nouvelle fois, à la fin de la pièce,  celui d’un départ :

L’acteur — Tatar ! Prie pour moi !

Le Tatar — Quoi ?

L’acteur — Prie pour moi !

Le Tatar — Prie toi même…

L’acteur,  après s’est versé un verre, s’est dirigé sans rien dire vers l’espace privé.

En pleine beuverie, dans une débauche de bière déversée sur le sol, avalée et recrachée, le Baron  est venu interrompre la soûlerie collective :

Hé Venez par ici ! là… L’acteur… s’est pendu !

Le corps pendu de l’acteur est venu se mêler aux vêtements des locataires suspendus sur le cintre qui surplombe  les lits.

Satine, à mi-voix. — Ah ! il nous a gâté la chanson…l’imbécile !

Comment ne pas voir dans ces deux morts, un effet indirect de la parole du personnage énigmatique de Louka, venu un matin, chercher un lit et dispenser la bonne parole, celle que chacun avait envie d’entendre.

À Anna, mourante qui lui demandait de lui parler, il avait  déclaré :

Ce n’est pas grand-chose, c’est l’approche de la mort, mon pigeon. Ce n’est rien, mon petit. Il faut espérer. Voilà, tu vois, tu vas mourir, et tu aura la tranquillité. Tu n’auras plus besoin de rien et plus rien à craindre. Le silence, lecalme, le vrai repos. La mort, elle calme tout, elle est câline…

À l’Acteur, il avait prodigué ses conseils :

Allons… Tu n’as qu’à te soigner. Ça se soigne maintenant, l’ivrognerie, tu entends ! À l’œil que l’on soigne frangin. Elle est ainsi faite la clinique pour les poivrots. Tu vois, on a reconnu que l’ivrogne est aussi un homme. Et même on se réjouit quand il veut se soigner ! Eh bien ! vas-y,  pars ! […]

Louka et l’Acteur.  Louka est-il un semeur d’illusion ou un consolateur ?

La richesse et la profondeur du travail de Lascascade et de ses comédiens se trouvent dans le dévoilement de la complexité des rapports humains. Complexité portée par l’écriture de Gorki, mise en évidence par le spectacle. Aucun déterminisme ni d’ordre psychologique sociologique. Malgré la violence des rapports entre les personnages, en dépit des impasses dans lesquelles, ils se trouvent enfermés, la mise en scène n’apporte qu’une seule réponse :

Tout est dans l’homme, tout est pour l’homme ! Il n’existe que l’homme, tout le reste est l’œuvre de ses mains et de son cerveau ! […] L’homme ! Il faut respecter l’homme. Ne pas le plaindre… ne pas l’humilier par la pitié…Il faut la respecter ! Cette affirmation proférée par Satine, figure significative de l’écriture de Gorki, l’est également de la mise en scène de Lacascade.

L’avaleur : une leçon de choses et de théâtre sur le capitalisme financier.

Le théâtre et l’argent

Le thème de l’argent irrigue un grand nombre de pièces de théâtre. L’argent comme objet de désir qui vient se substituer à tout autre objet de désir, comme c’est le cas avec L’avare de Molière. L’argent comme vice qui corrompt le parvenu,  comme dans Turcaret ou le Financier de Lesage.

Mise en scène de R. Renucci

La comédie de Balzac, Le Faiseur, que  Robin Renucci avait mis en scène en 2013, raconte, elle, l’histoire de Marcadet, un spéculateur condamné à la faillite.

A tout dupeur , un dupé
Un échange inégal

 

 

L’argent  se fait capital.

Dans Les affaires sont les affaires (1903), Octave Mirbeau inventait un personnage central, Isidore Lechat, brasseur d’affaires sans scrupules, qui fait argent de tout. L’argent nourrit sa libido dominandi. Lechat est le produit d’une époque de bouleversements économiques et d’expansion mondiale du capital ; il dévient une puissance économique et médiatique annonçant la domination  de l’argent sur le politique.

L’argent est le fondement d’un système économique où les faibles sont impitoyablement écrasés par le talon de fer des riches, L’argent comme objet de spéculation ou comme équivalent symbolique généralisé ; l’argent comme capital investi dans la production de biens d’usage. L’argent comme moteur et carburant du profit.

 Michel Vinaver, dramaturge de l’entreprise

Michel Vinaver, un des auteurs de théâtre contemporains français parmi les plus importants de la deuxième partie du XXeme siècle, a écrit une œuvre nourrie par le thème de l’entreprise, lieu où s’opèrent les échanges entre force de travail et rétribution monétaire. L’entreprise comme espace de médiation entre l’économique et le politique.

Michel Viander, dramaturge

Son expérience de cadre chez Gillette, durant 27 ans, puis de PDG, lui avait fait connaître l’entreprise comme un espace d’expérience dans lequel les rapports sociaux étaient l’objet des conflits et tensions mais aussi de convivialité où pouvait se nouer un sentiment d’appartenance, voir même une culture d’entreprise.

L’entreprise devient un objet de représentation ; elle prend une place centrale dans l’œuvre de Vinaver.  Par dessus bord décrit l’histoire de l’absorption d’une société familiale française par une multinationale américaine. Après la création par le grand metteur en scène que fut Roger Planchon, dans les années soixante-dix, Christian Schiaretti, réunit, en 2008, au TNP,  une troupe de trente comédiens et musiciens, pour en créer la version intégrale.

« il faudra scéniquement que le travail soit drôle, c’est une priorité,  une évidence, qu’il tende comme un manifeste un miroir terrifiant qui a engendré notre réel… »

Par-dessus bord (2008)

D’autres pièces de Vinaver viendront illustrer le thème de l’entreprise comme espace de travail, de rapport social, de création de plus-value. Les travaux et les jours se déroule dans le service après-vente d’un fabricant de moulins à café.

Le personnage principal de La demande d’emploi est un cadre au chômage.

Dans Bettencourt Boulevard, mise en scène au TNP par Christian Schiaretti, en 2015, l’entreprise (L’Oréal) est présente en filigrane. Les intrigues familiales, les jalousies dévorantes, la corruption à tous les étages, avec en arrière-plan la grande histoire. Le père de Liliane Bettencourt, Eugène Schueller, fondateur de L’Oréal, a cultivé des amitiés collaborationnistes pendant la guerre. Le grand-père du mari de Françoise, le rabbin Robert Meyers, a été déporté. L’affaire Bettencourt est “comme une condensation de notre Histoire, avec ces deux personnages colossaux, on peut dire des titans, qui donnent une profondeur de champ”, déclare Michel Vinaver.

L’argent comme révélateur des passions humaines, l’argent comme figure métaphorique et métonymique (la partie pour le tout) du rapport social. Il ne faudrait pas oublier le théâtre de Joël Pommerat.

Mais venons en à l’objet premier de cet article.

L’avaleur : une pathologie exacerbée

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L’affiche de L’Avaleur (2016)

Dans L’Avaleur, la très belle et efficace adaptation, par Evelyne Lœwe, de la pièce de Other People’s Money de Jerry Sterner, mis en scène par Robin Renucci, l’argent se présente sous sa face cachée, sa part maudite, sa dimension destructrice. Celle qui est à l’œuvre dans le développement du capitalisme financier, phase qui a transformé le marché, dès la fin du XXeme siècle, en même temps qu’elle a fragilisée l’entreprise en la soumettant au risque d’être broyée par la “main invisible” du marché.

Xavier Gallais (L’avaleur) ; Maryline Fontaine (l’avocate)

L’adaptation d’Evelyne Lœwe tire sa pertinence, d’une part, de son ancrage dans la réalité économique de la finance et, d’autre part, de sa compréhension de la réalité sociologique d’une France provinciale dans laquelle les vertus de l’entreprise familiale se heurte à l’appétit des aventuriers d’aujourd’hui, les traders de la City.

L’actualité des médias, vient opportunément rappeler ce qui caractérise l’entreprise familiale au cœur du capitalisme français. Dans le supplément, “Économie et entreprise” du journal Le Monde, daté du 2 mars 2017, page 2 on peut lire, dans l’article titré “Les familles font de la résistance” :

Les entreprises de ce type sont à la fois prudentes est patientes. Elles ne se mettent pas des dettes énormes sur le dos, ce qui leur évite des déboires […] Elles peuvent plus facilement réduire le dividende quand cela va mal et réagir vite. Le revers de la médaille est parfois une difficulté à prendre des risques pour assurer la croissance.

L’efficacité de l’adaptation, quant à elle, résulte d’une écriture dramatique qui s’inscrit dans un registre moderne où la scène en appelle au sens critique du spectateur. L’Avaleur raconte avec brio et une remarquable  intelligence théâtrale — écriture dramatique et mise en scène intimement liées —, l’histoire d’une entreprise familiale qui résiste à un prédateur installé à la City de Londres, un personnage, qui est loin d’être purement imaginaire, dont l’appétit d’ogre est sans limite.

 Il était une fois une entreprise … Un conte vrai joué comme un drame épique

Une entreprise crée en 1975 par un jeune patron. Il s’appelle André Georges. Il vient de prendre la direction d’une entreprise familiale, une entreprise de câblage qui répond au nom de Câble Français de Cherbourg (CFC). L’entreprise grandit, se développe. Le monde change, un nouveau siècle arrive. Le patron a pris de l’assurance, il traverse les crises et le voilà qui passe le cap de l’an 2000.

Le dispositif scénique

Entre un monde qui va mourir mais qui ne le sait pas encore et un monde nouveau qui émerge, dans cette zone obscure naissent — comme l’expliquait, déjà avant la seconde guerre, le philosophe et militant communiste italien, Gramsci — des pathologies sociales et des monstres pour qui les rapports humains ne sont évalués qu’à l’aune de l’argent.

Nadine Darmon, l’assistance du PDG, Jean-Marie Winling

L’arraisonnement de l’entreprise florissante, le « Câble français » de Cherbourg (CFC), dirigée par son PDG, son assistante et par le directeur général, Gabriel Lecouvreur qui ont investi leur vie dans l’entreprise, se déploie sur un dispositif scénique qui est non seulement l’espace de jeu des protagonistes mais également une métaphore des multiples affrontements des personnages.

R. Renucci et ses comédiens

L’espace du ring

Les comédiens, habillés de noir, face au public, présentent le récit qu’ils vont jouer. Mais préviennent-ils, il s’agit d’un conte, d’un conte vrai, d’un conte de notre époque : “C’est un conte d’aujourd’hui. Une histoire de notre temps, une histoire de changement de temps”.

Au vu du spectateur, les acteurs, après avoir revêtu les éléments de costume et fixé leur perruque,  viennent s’installer sur des chaises placées sur le côté de la scène, comme si, eux aussi,  allaient être les spectateurs attentifs d’un récit dont ils vont être les actants.

L’espace scénique se présente comme un ring sur lequel les rounds s’enchaînent. L’intelligence de l’adaptation et de la mise en scène est de segmenter le récit, la fable théâtrale, en séquences qui valent pour elles-mêmes et sont jouées pour elles-mêmes. L’entreprise, Le visiteur, La city, Signal d’alarme, Ultimatum, Optimiser, Alex, L’affrontement, Alex s’engage, Duo de choc, Plan de bataille, Le choc,  Victoire, Le deal, L’offre d’Olivier, L’offre de Béa, Alex et l’avaleur… Ces séquences sont autant de rounds qui, d’affrontements en affrontements, conduiront à l’issue finale. L’avaleur, dont le seul objectif est de s’emparer des entreprises florissantes pour les dépecer et les vendre par lots rentables va déployer ses talents de séduction, de rhétorique, de ruse… pour parvenir à ses fins.

La fable est claire dans les forces qui se heurtent ; elle est complexe dans les péripéties et les motivations qui mobilisent les personnages.

Une dramaturgie du planétarium

 Le découpage en séquences permet d’échapper à un récit linéaire ; leur enchaînement  met en évidence  l’imbrication des affrontements et leurs différentes logiques. Par le biais de cette segmentation séquentielle, se construit une dramaturgie qualifiée par Bertolt Brecht  de “planétarium”  (type P), qui se distingue  d’une dramaturgie du “carrousel”  (type C).  Cette dernière place le spectateur dans  une posture psychique d’identification aux personnages ; elle lui donne l’illusion de découvrir une réalité scénique au travers du quatrième mur qui sépare la scène  de la salle ; elle livre le spectateur à la magie du spectacle et le plonge dans la fascination de la fiction.

B. Brecht

La métaphore du planétarium proposée par Brecht pour le théâtre épique qu’il concevait vise à faire de la scène un lieu analogue au planétarium qui “montre le mouvement des astres autant qu’il nous sont connus”. La dramaturgie planétarium (type P) place le spectateur face à un dispositif scénique qui lui permet d’exercer son observation, sa raison, son sens critique.

Statue de B.B. placée devant le Berliner Ensemble qui fut son théâtre à Berlin-Est

Comme l’écrivait Brecht, dans L’achat du cuivre : Le type P laisse les spectateurs être ce qu’il sont : des spectateurs. Brecht voulait une représentation théâtrale, où le plaisir du spectateur pourrait s’épanouir comme à un spectacle de boxe, où le spectateur détendu fumerait son cigare, apprécierait  la valeur des échanges et exercerait son discernement sur la valeur et l’efficacité des coups échangés.

Ce type de dramaturgie ne rejette pas les émotions. Au contraire. Mais elles ne naissent pas directement du récit: elles sont suscitées sur la base des propres représentations du spectateur et provoquées par la maîtrise du jeu des comédiens qui éclaire les motivations, les comportements, les actions des personnages.

Le spectacle proposé par les Tréteaux de France réalise remarquablement l’enjeu dramatique, tel que le définissait Brecht : s’adresser à un spectateur émancipé, lui procurer de la jouissance sensible et le plaisir de la compréhension des relations humaines. C’est dans l’articulation entre usage du dispositif scénique, découpage en séquences, adresse au spectateur, jeu des comédiens que le spectacle mis en scène par Robin Renucci se fait leçon de choses théâtrales à propos des logiques du capitalisme financier.

Dans les adresses au public, dans la dramaturgie des actions, la mise en scène développe une double focale : celle de la proximité, en donnant à voir les conflits entre personnages comme s’il les observait de l’intérieur de la scène de leurs affrontements ; celle de la distance, lorsque les acteurs/personnages s’adressent au spectateur.

Les logiques de l’affrontement

Je voudrais évoquer le spectacle et la mise en scène à partir d’un axe essentiel : celui de l’affrontement entre des forces, des logiques, des tempéraments, des motivations… que Robin Renucci a mis en espace, en jeu et en action avec drôlerie, légèreté et efficacité.

La première scène annonce la couleur.

Le spectateur découvre la réalité de l’entreprise à travers un film de communication projeté sur l’écran situé au fond du bureau du PDG :  “C’est en France, à Cherbourg, que le CFC conçoit, fabrique, contrôle et vend les câbles d’aujourd’hui et de demain”. Le cadre  est posé. La fable qui nous est contée est réaliste,  en ce qu’elle présente un rapport d’analogie avec la réalité complexe du monde social et économique du début du millénaire. Le jeu des acteurs ne l’est pas ou du moins, il vise à l’amplification, au décalage, à la surprise.

La première scène nous montre l’attente du PDG de son assistante et du directeur général qui doivent recevoir  la visite d’un financier venu de la City de Londres.  Les trois protagonistes semblent impatients de découvrir les raisons de cette visite : l’entreprise est prospère, les actions grimpent et le mois dernier a vu le mouvement des actions dépasser le mouvement de l’année passée.

Le dispositif : L’assistante ; le PDG; l’avocate; le directeur général

L’attente de ce visiteur inconnu sera jouée par les acteurs sur un mode subtilement  exagéré. Mais il ne s’agit pas de psychologie mais de situations. Autant les propos des personnages renvoient à des logiques, des références et à un vocabulaire ancrés dans l’actualité contemporaine, autant le jeu des comédiens est marqué par une affinité avec les costumes hauts en couleur des personnages.

Costume cintré du directeur général, joué par Robin Renucci, qui contraint le personnage  et l’enferme dans une  posture engoncée.

Le directeur Gal ((R. Renucci) et Kafaim (X. Gallais)

Costume boudiné de Frank Kafaim, le visiteur qui donne l’occasion à Xavier Gallais de construire un personnage boursouflé dont les pulsions d’ingestion et de transgression se manifestent sans surmoi ni pudeur et  n’admettent aucune résistance.

Frank Kafaim, l’avaleur (X. Gallais)

Les affrontements entre les personnages ne relèvent pas de leur caractère mais de leurs logiques de comportement social, c’est-à-dire de rapports sociaux. Le directeur général qui dans la première partie de la pièce s’affrontait à l’avaleur et défendait les intérêts de l’entreprise se transformera en allié de ce dernier. Et il ne s’agit pas de volte face psychologique mais de calcul froid de son intérêt. “Les eaux glacées du calcul égoïste” évoquées par Marx.

À la lumière des fonctions dramaturgiques.

L’avaleur est bien un conte. Non  que la pièce soit une fiction  éloignée de la réalité mais parce qu’elle est une fiction qui obéit à des logiques de récit qui ne sont pas déterminées par des caractères mais par des situations et des fonctions dramaturgiques qui donnent naissance à des combinatoires variées.

Les apports d’Etienne Souriau

À la suite du travail de Vladimir Propp sur la structure du conte, le philosophe et esthéticien Etienne Souriau étudie les structures théâtrales dans un ouvrage intitulé Les Deux Cent Mille Situations dramatiques (Flammarion, 1950). Il fonde sa réflexion sur l’analyse des personnages mis en scène au théâtre et à leurs relations.

Le livre de Souriau développe l’idée que toutes les situations dramatiques peuvent s’analyser à partir des fonctions dramatiques

Son objectif est de discerner les grandes “fonctions dramaturgiques”, expression centrale chez V. Propp, pour comprendre la dynamique théâtrale. Souriau se propose d’étudier les principales combinaisons des fonctions dramaturgiques ; de rechercher les propriétés esthétiques, si diverses et si variées, de ces combinaisons que sont les “situations”).

Souriau définit la situation dramatique comme  « la figure  dessinée, dans un moment donné de l’action, par un système de forces […] incarnées, subies ou animées par les principaux personnages de ce moment de l’action.

Cette définition porte la marque d’une pensée structuraliste, puisque Souriau cherche à déterminer d’abord un lexique, celui des « fonctions » dramaturgiques puis une combinatoire (les modes d’enchaînement des fonctions).

Il définit enfin la situation à partir de la mise en relation de “fonctions” très peu nombreuses.  « Toute Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales d’efforts » et il distingue alors deux adversaires, le Protagoniste et l’Antagoniste.

Les fonctions dramaturgiques proposées par Souriau sont au nombre de six :

  •  une Force vectorielle thématique, aperçue sous une forme appétive désirant un bien ;
  • une Valeur vers laquelle est orientée cette force ;
  • un Arbitre, attributeur éventuel de ce bien ;
  •  l’Obtenteur éventuel de ce bien
  • l’ Antagoniste ;
  •   Le Complice ou  Co-intéressé .

Ce qui est particulièrement  éclairant dans cette proposition, c’est que la fonction se distingue du personnage. Une même fonction peut être incarnée par plusieurs personnages. Un personnage peut être porteur suivant l’évolution de l’action dramatique de fonctions différentes.

La distribution des fonctions dramaturgies dans L’avaleur

La force agissante thématique, aperçue sous une forme désirante sans limite, est incarnée par Frank  

Frank Kafaim :l’avaleur, force thématique

l’Antagoniste de la force thématique,  puis le complice A thdrien Lecouvreur, le directeur général.

La valeur vers laquelle est orientée cette force : les actions possédées par le PDG et son assistante

Alex, avocate d’affaire , d’abord opposée à l’avaleur

Ce qui donne la dynamique du spectacle, ce qui en fait la drôlerie, au-delà du jeu des comédiens, résulte du fait de la disponibilité des personnages à changer de comportement en fonction des variations des situations.

Ainsi le directeur général, qui dans la première partie de la fable se situe dans une posture de dévouement et de fidélité à l’entreprise, n’hésitera pas à proposer de vendre les actions qu’il possède à l’avaleur, conscient qu’il est que ses propres intérêts personnels diffèrent de ceux du patron de l’entreprise.

Alex, l’avocate d’affaire, convaincue par sa mère, Béa, assistance du PDG, de venir défendre l’intérêt de l’entreprise succombera au charisme de Kafain après s’être opposée à lui. Seuls le PDG et l’avaleur, le premier possesseur du bien convoité par le second, demeureront fixés sur les fonctions dramaturgies qu’ils incarnent.

La mobilité des situations, la combinaison des forces dramaturgiques, la justesse de l’adéquation du jeu des acteurs à la modification des situations donnent au spectacle une dimension ludique bien éloignée d’une conception figée et manichéenne.

La leçon de choses et la théâtralité de cette leçon pourrait se formuler par la formule de  la Règle du jeu, film de Jean Renoir, énoncée par le marquis, joué par Marcel Dalio : Chacun a ses raisons.

À gauche, M. Dalio  à droite, J. Renoir

Il est vrai que si toutes les raisons ne se valent pas, elles appartiennent toutes à notre commune humanité.

“Chacun à ses raisons”. 







N'est-ce pas la fonction de la représentation 
théâtrale que de montrer au spectateur de quoi sont faites les raisons de la personne et des personnages : “de la même étoffe que nos rêves” comme l'écrivait Shakespeare dans la Tempête.

La princesse de Clèves

Théâtre-récit : un enjeu artistique

Je l’avoue d’emblée : avant la prise de parole de Nicolas Sarkozy, en 2006, à propos du roman de Madame de Lafayette, je n’avait jamais lu La princesse de Clèves. Plus précisément, je n’avais pas réussi à dépasser les dix premières pages d’exposition où l’auteure présente les principaux personnages de la Cour princière du XVIè siècle, sous le règne de Henri II, fils de François 1er.

Une trame romanesque complexe dans le cadre d’une dynastie toute aussi complexe

Des éditions multiples, d’un roman devenu classique

Au sein d’un réseau d’intrigues, de cabales et de jeu d’influences, prend naissance la passion contrariée de Mademoiselle de Chartres, future princesse de Clèves, et du duc de Nemours. Je n’arrivais pas à m’intéresser à ce milieu clos sur lui-même, où affaires politiques et affaires privées se croisent pour tisser une toile complexe, faite de rituels et de codes, qui organisent allégeance et dépendance.

Géénéalogie des Valois

 

Un enjeu médiatique pour Sarkozy

L’intervention publique de Nicolas Sarkozy, en 2006, m’avait conduit à y regarder de plus près.

Un expert auto-procalmé
On aurait pu me prévenir, j’aurais dit ce que j’en pense

Selon cet expert autoproclamé —  dont on ne connaissait pas l’intérêt pour la littérature ni la compétence sur les questions de formation —,  cette œuvre, mise « au programme du concours d’attaché d’administration par un sadique ou un imbécile, ne pouvait pas intéresser une “guichetière”».

Je m’étais précipité, comme beaucoup de Français, dans une librairie pour vérifier si, à la différence d’une guichetière, je pouvais être accroché par la lecture de ce roman qui, grâce à Sarkozy, avait trouvé des milliers de lecteurs. Je n’avais que très partiellement changé de point de vue. Les souvenirs légèrement troubles de mes études secondaires revenaient à la surface.

La Princesse de Clèves devait marquer l’entrée du roman, comme genre littéraire, dans la modernité. Celle-ci émerge lorsque les affaires privées — l’amour, ses jeux de séduction, ses trahisons, ses passions — et, plus généralement ce qui relève de l’intime, se manifeste dans l’espace public. Forme narrative fondée sur le récit d’existences privées insérées dans une histoire collective, le roman est, selon Hannah Arendt, la « seule forme d’art entièrement sociale » : il témoigne des liens qui unissent le social et le subjectif.

L’inscription du roman de Madame de Lafayette dans l’histoire littéraire n’avait pas suffit à nourrir mon plaisir de lecteur. Seule ma curiosité pour ce qui était devenu une polémique esthético-politique avait été satisfaite.

Marina Vlady et Jean Marais dans le film de J. Delannoy

Une adaptation “kitschisime” du roman avait été réalisée au cinéma par Jean Delannoy, en 1961, avec la sublime Marina Vlady dans le rôle de Mademoiselle de Chartres et le magnifique Jean Marais dans celui de Monsieur de Clèves.

Dans les année 50, le Kitsch, ce suave mot allemand qui fond dans la bouche, en même temps qu’il exhale un parfum un peu trop capiteux, était devenu le pendant opposé de l’avant-garde artistique. Le kitsch colonisait la littérature populaire et l’art de masse fait de chromos, de clinquant, de couleurs vives. Selon Clement Greenberg, le grand critique d’art américain, le Kitch est « un produit de la révolution industrielle qui en urbanisant les masses d’Europe et d’Amérique avait favorisé ce qu’il est convenu d’appeler l’alphabétisation » culturelle ». (Art et Culture, essais critique, Macula, 1988, p. 16)

Dans ses mémoires, quarante-cinq ans plus tard, Marina Vlady confiera : Ce film pour lequel nous obtînmes le plus grand succès public des années soixante, plusieurs prix dans les festivals, un prix d’interprétation Femina Belge pour le rôle-titre, fut littéralement assassiné par la grande majorité de la critique parisienne. En province et à l’étranger, nous ne recevions que des éloges.Dans la capitale du « bon goût », une cabale de snobs s’attaqua à Jean Delanoy d’une manière inique, comme si le talent se devait d’être toujours inversement proportionnel à la satisfaction des spectateurs. Qu’importe : le film a résisté à l’épreuve du temps et ceux qui l’ont dénigré ne sont déjà plus de ce monde…

Une histoire d’amour empêchée entre la princesse de Clèves et le duc de Nemours (le film)

La mise en théâtre

J’étais loin d’imaginer que ce roman puisse trouver une existence nouvelle sur une scène de théâtre. Comment, en effet, traiter en évitant toute reconstitution historique et toute psychologisation anachronique, les multiples intrigues amoureuses qui accompagnent l’entrée à la Cour de Mademoiselle de Chartres dont la beauté « attira les yeux de tout le monde » et qui était alors une des plus grandes héritières de France ?
«L’ambition et la galanterie étaient l’âme de cette Cours, et occupaient également les hommes et les femmes. Il y avait tant d’intérêts et tant de cabales différentes, et les dames y tenaient tant de part que l’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour » : c’est ainsi que, dans le début du roman, madame de Lafayette décrit le climat qui affecte cette petite société.

Le pari réussi de Magali Montoya

Magali Montoya et ses comédiennes
Les photos de la représentation sont de Jean-Louis Fernandez. (©Jean-LouisFernandez)
Je remercie la MC2 et, en particulier, Béatrice Huchon et Nejib Maaroufi de me les avoir fournies.

Le défi de Magali Montoya a été de porter au théâtre l’intégralité de La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette :
« Ce qui [me] bouleverse, c’est à quel point Mme de Lafayette est arrivée à nommer le trouble de la passion, par rapport au pouvoir et au regard des autres notamment. L’héroïne et d’autres personnages passent par tous les états de l’amour. L’auteur nous dit que l’amour est une chose très dangereuse ! »

M.Montoya

Affaires privées et intrigues politiques

Sans aucun doute, l’enjeu et la difficulté de la transposition du roman résident dans l’écheveau des récits qui constituent la matière du roman. Ces récits, à la troisième personne, dont l’auteure est le souverain tout puissant, se succèdent, s’emboîtent, se chevauchent. Le roman se tisse à partir d’un entrelacement de relations, de secrets, de jeux de langages destinés à masquer la passion ; à la sur-jouer ; à la maîtriser ; à l’éviter ou encore à en mourir…


Comment la scène de théâtre pouvait-elle donner une forme à cette pelotte de récits imbriqués les uns dans les autres ? Comment attirer l’attention du spectateur et conserver son intérêt pour l’imbroglio de certaines intrigues, comme celle de la lettre perdue, rédigée par un scripteur inconnu, attribuée à un autre, qui circule, comme le furet de la chanson, de main en main, et produit des réactions de jalousies en chaîne, de la part des personnes courtisées par les destinataires supposés ?

Éléonore Briganti ; Élodie Chanut ; Magali Montoya ; Arlette Bonard ; Bénédict Le Lamer.

Les voies du théâtre pour pénétrer dans la forêt obscure de la généalogie

Le duc d’Orléans, futur Henri II, et Catherine de Médicis, son épouse qui se résigne à la présence et à l’influence de sa maîtresse Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Madame Élisabeth de France, fille aînée de Henri II et future reine d’Espagne, empoisonnée par jalousie, dira-t-on par son mari Philippe II. François, le dauphin, fils aîné de Henri II, épouse Marie Stuart, la « reine dauphine », fille du roi d’Écosse et sœur du duc de Guise. Il sera sacré roi à la mort de son père. Les noms des Valois énoncés par les comédiennes défilent…

Autour d’eux, dans leur sphère respective d’influence, gravitent princes de sang, confidents, galants comme le duc de Nemours ou le Chevalier de Guise…
Sans oublier Madame de Chartres, personnage de fiction, amie de « la reine dauphine », dont « le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires ».

Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer) et sa mère (Arlette Bonnard)

Autant de figures historiques bien lointaines. Voilà de quoi se perdre, avant même que la trame narrative du roman n’entre en jeu. On conviendra que la distribution et le présentification des ces figures historiques et de fiction sera délicate : pas d’autre solution pour les cinq comédiennes que de se partager, d’une façon ou d’une autre, les propos et les actions des personnages.

La diversité des langages expressifs

Sur la scène nul décor. Des simples accessoires occupent le plateau : au centre une table, quelques chaises bien rangées qui se font face. Au fond, un tableau blanc sur lequel sont inscrits des noms et, à côté, un canapé sur lequel est étalé ce qu’on peut prendre pour un couvre-lit et qui se révélera au cours du récit être une robe du soir. Une robe de Bal ?
À l’avant-scène une autre robe étalée sur le sol.
Au jardin, une table sur laquelle se trouve des soucoupes de peinture à l’eau. Une jeune femme, Sandra Detourbet, est venue s’y installer, avant l’arrivée des comédiennes.

Les comédiennes vont présenter, à l’instar de la scène d’exposition du roman, les personnages principaux des dernières années du règne de Henri second.
L’imbrication des intrigues galantes ; les luttes d’influence des différentes branches princières de la Cour des Valois ; les mariages arrangés destinés à maintenir l’influence de la royauté française, embarquent le spectateur dans une forêt obscure, celle de l’arbre généalogique.

« Mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita », pour citer Dante. (Je me trouvais dans une forêt obscure car la voie directe était perdue.)

Le spectateur devant la succession des noms inscrits sur la tableau et énoncés par les comédiennes se trouve perdu comme le poète. Par les moyens de l’invention scénique, il sera accompagné et trouvera son plaisir dans le récit des amours contrariés de Mademoiselle de Chartres.

Les personnages devant l’écran où sont projetée les « saisies  » picturales de S. Detourbet
Sandra Dtourbet, à la vue du public, réagit avec ses moyens de peintre .

Et ce n’est pas seulement le jeu et mise en espace qui le guideront. La création plastique jouera également son rôle d’accompagnement/

Sandra Detourbet, depuis 2003, « se consacre à une recherche en atelier pour les grandes pièces, et in situ pour « ses captures plastiques » — esquisses qu’elle exécute à la volée au cours de répétition ou de représentation …» (extrait du programme de la MC2) .Installée sur la scène, à la vue du public, Sandra Detourbet réagit à vue par le dessin et la couleur à la tonalité, l’atmosphère, l’énergie… de la scène jouée.

Sandra Détourbet en action picturale

Ces improvisations picturales sont projetées en temps réel sur un écran qui vient se rajouter au “médium » qu’est la scène de théâtre

exemple d’improvisation picturale

Quelles actions dramatiques pour rendre visibles les destinées royales, les positions des princes et des princesses à la Cour, les alliances de lignées familiales et les passions amoureuses conditionnées par un code strict qui contraint la manifestation des sentiments et leurs expressions ?

Comment échapper aux clichés d’un réalisme de pacotille ou à une transposition faussement contemporaine ? La réussite du spectacle — la performance de la mise en scène et de l’équipe artistique (comédiennes, musicien, peintre, éclairagiste) — est d’avoir su donner une modernité à la forme scénique.

Les cinq comédiennes réunies par Magali Montoya se partagent les multiples personnage – hommse et femmes – qui gravitent autour de la Princesse de Clèves et qui participent à la vie de la Cour. Cette distribution permet non seulement d’éviter une approche psychologique du récit mais également d’échapper au processus d’identification des actrices aux personnages et aux projections du spectateur sur les personnages.

Le bénéfice pour le spectateur est alors de se fixer sur les mécanismes de la séduction et de l’aveu ; sur les stratégies et les tactiques des personnages pour jouer les rôles que les conventions leur imposent ou encore de masquer leurs désirs d’arriver à leurs fins par des voies détournées.

Le récit dramatique

Après la mort de son mari, Madame de Chartres avait passé plusieurs années sans venir à la cour ; elle y retourne afin de trouver pour sa fille, une des plus grandes héritières de France, un parti digne de la beauté parfaite et de l’éducation raffinée qu’elle avait reçue…Mademoiselle de Chartres qui a alors seize ans est la nièce du vidame de Chartres, de l’ancienne maison de Vendôme. Celui-ci, qui va jouer un rôle central dans les intrigues amoureuses du roman, « était également distingué dans la guerre et la galanterie. Il était beau, de bonne mine, vaillant, hardi, libéral : toutes ces bonnes qualités étaient vives, et éclatantes, enfin, il était seul digne d’être comparé au duc de Nemours, si quelqu’un lui eût pu être comparable ».

Les personnages peuvent alors trouver leur place dans la complexité des rapports dans cette société fermée
Le récit romanesque raconté sur la scène

Un jeu en miroir ( Mr de Nemours et la Princesse de Clèves)

La modernité de l’écriture scénique

Par les moyens du théâtre, la mise en scène éclaire une écriture classique, expression d’un monde historique et politique disparu. Cette relation entre une poétique de la scène inventive et épurée et une œuvre littéraire patrimoniale génère la jouissance du spectateur. Jouissance qu’il n’aurait peut-être pas éprouvée à la lecture. Ce fut, du moins, mon cas. C’est de ce plaisir imprévu dont je veux parler.

Clement Greenberg, dans son célèbre essai de 1960, « Modernist painting », déclarait :

« L’essence du modernisme réside à mon avis dans la mise en œuvre des méthodes caractéristiques d’une discipline afin de la critiquer elle-même, cela dans un but non subversif mais afin de l’asseoir plus solidement dans son domaine de compétence »
[Entendons ce terme de “critiquer” dans son acception philosophique : mettre en œuvre une réflexion qui s’interroge sur les conditions de possibilité de ce qui est soumis à la critique].

Clement Greenberg

Le médium — le support de l’expression —, sujet de l’art moderne

La réflexion théorique de Greenberg, le critique d’art américain le plus influent du XXe siècle, a influencé deux générations d’artistes et d’historiens de l’art moderne qui en ont tiré une manière de penser et, pour certains, de peindre et de sculpter.

Pour Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même : l’artiste “moderne” dirige son attention « sur les moyens de sa pratique ». De Picasso à Braque, de Kandinski à Miro, de Cézanne à Matisse, les peintres ont tiré en grande partie « leur inspiration du médium qu’ils utilisent » . (Art et culture, p. 13)

Au théâtre, la modernité est apparue plus tardivement qu’en peinture ou en littérature. L’usage de l’électricité pour créer le temps et l’espace de la scène a permis la naissance d’un art autonome. Et ce sont les metteurs en scène qui l’ont imposé, au début du XXe siècle.
Plus que les auteurs dramatiques, Stanislavski pour l’art de l’acteur ; Meyerhold pour l’invention de formes nouvelles ; Brecht pour le jeu épique ont été les artisans de la modernité, dans la première moitié du XXe siècle. Pourtant ces metteurs en scène, quelle que soit leur approche du texte et de son interprétation, sont restés dans les limites du personnage et de son action sur le plateau.
L’approche moderne de l’écriture scénique avec l’introduction de l’audio-visuel a été plus tardive. Piscator en Allemagne, au milieu des années 1920, introduit, d’une part, l’usage de documents audio-visuels et, d’autre part, insère des textes qui n’étaient pas écrits initialement pour la scène. Le medium, le support physique, qui porte l’expression du jeu de l’acteur, se complexifie et permet l’alternance du jeu et de l’image animée. La recherche de la perfection de la forme artistique avait, aux yeux de Piscator, une fonction d’agitation du théâtre politique.

Petite parenthèse en guise d’hommage à Antoine Vitez

Le travail de Magali Montoya, avec La princesse de Clèves, est résolument « moderne ». Il s’inscrit dans une histoire, une pratique et une réflexion dont Antoine Vitez a été un des artistes majeurs. Pour ce dernier, on pouvait faire du théâtre avec un texte qui n’avait pas été écrit initialement pour le théâtre.

Pour Vitez : »On peut faire théâtre de tout »

Antoine Vitez fut secrétaire d’Aragon, metteur en scène, fondateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, directeur du Théâtre national de Chaillot, administrateur de la Comédie-Française, pédagogue, traducteur du russe, écrivain et essayiste. Il a œuvré dans le domaine du théâtre, du jeune public, de la marionnette, de la poésie. Militant pour un théâtre engagé dans la cité, un théâtre qu’il voulait « élitaire pour tous », il n’eut de cesse d’interroger le présent de l’art et de la politique

On peut faire théâtre de tout » (Vitez).

C’est ce que Vitez réussit magistralement avec Catherine, en 1975, d’après le roman d’Aragon, Les cloches de Bâle. Ce spectacle qu’il qualifie de “théâtre-récit” peut être considéré comme fondateur d’un type d’adaptation qui a inspiré nombre de metteurs en scène contemporains.

Catherine d’après Aragon
Vitez

Catherine

De la mise en scène selon Vitez

«La mise en scène est l’art de l’interprétation, comme on le dit pour le devin, le médium, l’augure ou l’aruspice. Le metteur en scène interprète les signes laissés sur le papier par les gens des siècles passés (cela s’appelle le texte) ; et aussi, ou surtout, il interprète les mouvements et les accents des acteurs qui sont devant lui sur scène ; il découvre ce qu’ils cachent entre eux, ce qu’ils ont envie de dire. Il leur renvoie leur image, et non point pour ce qu’ils ont cru faire, mais pour ce qu’ils ont fait en vérité ».

Tartuffe (m. en s. de Vitez)

En 1978, Vitez avait monté quatre pièces de Molière : L’Ecole des Femmes / Le Tartuffe / Don Juan / Le Misanthrope au Festival d’Avignon avec de jeunes comédiens dans un seul et même décor pour les quatre pièces. Les meubles étaient réduits à deux chaises, une table.

Un dispositif dramaturgique

Le théâtre, quelle que soit l’esthétique de l’écriture dramatique et celle de “l’écriture” scénique, construite par la mise en scène, n’est jamais que la représentation des paroles et des actions des hommes et des femmes. L’action et la parole ont lieu entre humains, dirigés vers les humains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Hannah Arendt considérait le théâtre comme l’art politique par excellence.
S’il faut décrire et comprendre l’efficacité, la performativité, des paroles et des actions exposées sur le scène, sur ceux qui sont dans la salle, il peut être utile de se référer à des notions des sciences humaines et sociales, en particulier de l’anthropologie. Évidemment, ces références sont totalement inutiles au spectateur : il subit le charme de représentation par les moyens sensibles déployés par les artisans du spectacle.

Deuxième parenthèse digressive : la notion de dispositif

En revanche, pour un regard critique qui tente de comprendre les conditions de réalisation de ce charme, la notion de “dispositif ” peut, en l’occurrence, être d’une certaine utilité.

Philosophe français (1926-1984) Michel Foucault est l’auteur d’une des œuvres les plus importantes et les plus originales du XXe siècle

Le terme de dispositif est décisif dans la pensée de Michel Foucault, surtout à partir des années-soixante-dix, lorsqu’il commence à s’occuper du « gouvernement » des hommes.

Dans un entretien de 1977, il déclare :
« Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions des décisions administratives, […] des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref du dit au bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif » .

Panopticon : exemple significatif de matériel et d’idéologie.

Une architecture de surveillance

« Le dispositif est de nature essentiellement stratégique et il s’agit là d’une certaine manipulation de rapport de forces […], soit pour les développer dans telle direction soit pour les bloquer ou pour les stabiliser, le dispositif est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir ».

Au théâtre, le dispositif intervient, d’une part dans la nature des rapports entre lieu du jeu (la scène) et le lieu du spectateur (la salle), et d’autre part, dans les éléments que se donne le metteur en scène pour organiser les rapports de forces entre les actions et les paroles des personnages.

Théâtre à l’italienne et son lustre
Avec son lustre (voir Baudelaire), ses différents balcons, ses loges, etc., le théâtre à l’italienne organise la division de la salle et l’illusion ou la magie de la scène
G. Agamben généralise la notion de dispositif proposée par Foucault

Giorgio Agamben appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ».
Cette extension de la signification du terme de dispositif me semble particulièrement pertinente comme élément d’analyse des effets de la mise en scène au théâtre. Cette dernière n’a-t-elle pas dans son usage du texte, quel qu’il soit, vocation à capturer l’attention du spectateur, à orienter et déterminer son écoute et sa vision, à influencer sa réception ?
En d’autres termes, la mise en scène organise les gestes et les comportements, les énonciations de ceux, qui sur la scène, s’adressent à ceux qui sont dans la salle. Elle attribue, dans le spectacle, une certaine place au spectateur : complice, distante, fascinée… C’est selon. C’est affaire d’esthétique.

Le dispositif de la représentation

Le dispositif de La Princesse de Clèves propose un cadre mobile : un tableau qui sert d’élément d’information et de d’élément de séparation entre des scènes parallèles ou synchrones.

Que peuvent-ils bien se dire ? À droite du panneau :Mr de Nemours ; Mademoisselle de Clèves
                                                                 
Entre jardin (duc de Nemours) et cour (chevalier de Guise), le cœur de mademoiselle de Chartres pourrait balancer.

Une table centrale ; des simples chaises qui se font face et qui tout au long de la représentation seront déplacées pour accompagner les émois, les confidences, les intrigues ; un canapé, où repose une robe de femme, qui au gré des péripéties est lit de repos, de pleurs ou dernier moment de vie. Un chariot où sont installées deux chaises…
Ce dispositif constitué d’éléments neutres, strictement fonctionnels, sans dimension décorative, trouve ses fonctions et ses significations dans sa mobilité. Il permet de multiplier les espaces de jeu et leur enchaînement sans coupure. Grâce à sa légèreté, il est manipulé, à vue, par les comédiennes.
De ce fait, les déplacements des éléments du dispositif permettent d’enchaîner les séquences et donnent l’équivalence d’une caméra à l’épaule qui suivrait les personnages. Le spectateur passe ainsi, sans heurt, du lieu de réception de Madame la Dauphine à la salle de bal ; de la chambre de madame de Chartres, où elle se livre à l’éducation sentimentale de sa fille afin de la prévenir contre les dangers de la passion ; du cabinet du roi au lieu où madame de Clèves s’est retirée à la campagne pour éviter de re(ce)voir monsieur de Nemours, « sentant bien qu’elle ne pouvait s’empêcher de le trouver aimable… ».

Un petit plateau mobile permet de déplacer les personnages

 

La place de l’image projetée

Le deuxième élément fondamental du dispositif théâtral est constitué par la table située à la face de la scène d’où Sandra Detourbet procède à ces « captures plastiques » qui sont autant d’équivalences/contrastes, réactions sensibles improvisées aux péripéties développées sur la scène. Ces images peuvent s’apparenter à des figures proches de “l’expressionisme abstrait” que s’autorise l’artiste plasticienne, en opposition à un jeu dramatique qui écarte l’outrance, l’expressionisme des corps et des voix. Images captées et projetées, elles offrent une palette chromatique, une équivalence sensible, et, ainsi, participent de la dynamique chorégraphiée des déplacements, ici et maintenant, qui rend vivante la scène.

Elles valent aussi comme esquisses qui rendent compte des relations et des déplacements des comédiennes narratrices-personnages dans l’espace de la scène auquel elles donnent une profondeur.

Les lieux des actions : l’usage du dispositif

Le bal, à la Cour, est l’espace privilégié, plus encore que la chasse et le tournoi, où le pouvoir se montre dans sa magnificence ; où se nouent les alliances et où les amours naissent dans le regard et la dissimulation.

En attendant le bal

L’espace du bal sera signifié par un portant où sont alignées des robes qu’on ne verra jamais portées par les personnages, ou encore seulement promenées dans l’espace de la scène.

En place pour la bal

La scène de bal, dans La Princesse de Clèves, présente une dimension fondamentale en ce qu’elle est l’espace où Mademoiselle de Chartres rencontre pour la première le duc de Nemours ; où elle danse avec un des ses prétendants, le chevalier de Guise, où elle subjugue la Cour toute en entière par sa beauté et son charme.

Figure de danse entre monsieur de Guise (Éléonore Briganti) (à droite) et la princesse de Clèves (Bénédicte Le Lamer)

« Le bal commença et, comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait et à qui on faisait place ».

Cette longue séquence du roman qui se développe sur plusieurs pages donne l’occasion à monsieur de Condé de rapporter les propos du duc de Nemours à la reine Dauphine auprès de qui se trouve la princesse de Clèves :
« Monsieur de Nemours trouve que le bal est ce qu’il y a de plus insupportable pour les amants. S’ils sont aimés, ils ont le chagrin de l’être moins pendant plusieurs jours ; il n’y a point de femme que le soin de sa parure n’empêche de songer à son amant […]. Il dit aussi que, quand on n’est point aimé, on souffre encore davantage de voir sa maîtresse dans une assemblée ».

La scène trouve son mouvement, sa vivacité et ses effets par le biais d’un chariot poussé et tiré par deux comédiennes. Les protagonistes, assises sur des chaises installées sur chariot, devisent sur cette question qui est loin d’être secondaire. Aller ou non, au bal où sa maitresse est présente ?

Y aller on non ? Une question stratégique.

Madame de Clèves qui écoute avec attention les propos du duc de Nemours rapportés par le prince de Condé, avait senti une grande envie de ne point aller au bal du maréchal de Saint-André.

« Elle entra aisément dans l’opinion qu’il ne fallait pas aller chez un homme dont on était aimée, et elle fut bien aise d’avoir une raison de sévérité pour faire une chose qui était une faveur pour monsieur de Nemours ».
Cette scène met en évidence combien les affaires de cœur relèvent de stratégies élaborées qui s’imbriquent dans les affaires de pouvoir. La « Question d’amour », essentielle pour les cercles précieux, était l’objet de stratégies sophistiquées, illustrées par la traversée des territoires de la carte du tendre.

La carte du Tendre est la carte d’un pays imaginaire appelé « Tendre » imaginé par Mlle de Scudéry. Les villages de ce pays imaginaire portent les noms de «billet doux», « billet galant », portraits échangés, images des hésitations, progrès et nuances sentimentales du couple, sans que jamais ne soit traversée la « Mer Dangeureuse » ou ne soient atteintes les « Terres inconnues ».

Cette discussion animée que Madame de Clèves rapportera à sa mère pour avoir son avis est magnifiquement traitée par la mise en scène.

L’élément de dispositif qu’est le chariot permet, par son déplacement sur la scène, un mouvement panoramique qui saisit, selon des angles différents, les comportements différenciés des personnage : attitude amusée de la reine Dauphine à qui le prince de Condé dévoile les interrogations du duc de Nemours ; désarroi chez madame de Clèves que sa mère, madame de Chartres, tentera de protéger des dangers de l’amour dans lequel elle entrevoit que sa fille succombe.
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Éléments du dispositif : la mutation du réel en fictionnel

Le dispositif n’est pas figé. Par le déplacement d’un élément du dispositif dans une séquence – le tableau qui devient mur, la chaise qui devient trône -, l’espace de jeu se contracte ou s’étend. Il y dans ce mouvement comme l’équivalent du traveling.

Les éléments du dispositif peuvent aussi changer de statut dramaturgique.
C’est ce qui se passe dans la séquence où le duc de Nemours subtilise le portrait de madame de Clèves appartenant à son époux. La scène se passe dans le salon de la demeure de monsieur et madame de Clèves. La reine Dauphine qui faisait faire des portraits de toutes les belles personnes de la Cour, pour les envoyer à la reine sa mère, vint passer l’après-dinée chez madame de Clèves, alors qu’on achevait de faire son portrait.

« Monsieur de Nemours ne manqua pas de s’y trouver ; il ne laissait échapper aucune occasion de voir madame de Clèves, sans laisser paraître néanmoins qu’il la cherchât. […] Il n’osait pourtant avoir les yeux attachés sur elle pendant qu’on la peignait, et il craignait de laisser trop voir le plaisir qu’il avait à la regarder.
Madame la dauphine demanda à monsieur de Clèves un petit portrait qu’il avait de sa femme, pour le voir à côté de celui à celui que l’on achevait […], et madame de Clèves ordonna au peintre de raccommoder quelque chose à la coiffure de celui que l’on venait d’apporter. Le peintre, pour lui obéir, ôta le portrait de la boîte où il était et, après y avoir travaillé, il le remit sur la table».

La séquence est jouée à la face, dans la proximité de la table où Sandra Detourbet, continue ses captures d’image qui se projettent, pour le spectateur, sur l’écran. Cette table, tout comme l’écran de projection des images, éléments du dispositif de la représentation, ne se situent pas dans l’espace de jeu. Depuis le début de la représentation, ces éléments sont “hors jeu” : ils sont extérieurs à la fiction ; ils n’ont pas d’existence pour les personnages. Ils seraient plutôt dans l’espace réel, l’espace de la salle, même si matériellement ils sont placés sur le plateau. Et c’est précisément au moment où monsieur de Nemours, ne résistant pas à l’envie de dérober le portrait de madame de Clèves à un mari qu’il croyait tendrement aimé, fait le tour de table occupée par Sandra Detourbet, que le transformation du réel en fictionnel se réalise.

Le plus discrètement du monde, monsieur de Nemours s’empare du petit portrait que la peintre “réelle”, devenue fictionnelle, vient de poser sur sa table. Le déplacement de monsieur de Nemours, personnage de fiction qui passe de l’autre côté du miroir change le statut de la table de peinture : elle devient élément du jeu dramatique. Il y a là une invention de mise scénique d’autant plus subtile et efficace qu’elle se fait, pour une grande part, à l’insu du spectateur. Cette métamorphose du statut d’un élément du dispositif effectué, le récit joué peut reprendre ses droits.

«Madame de Clèves aperçu par un de ses rideaux […] que monsieur de Nemours prenait quelque chose sur la table. Elle n’eut pas de peine à deviner que c’était son portrait, et elle en fut si troublée que madame dauphine remarqua qu’elle ne l’écoutait pas et lui demanda tout haut ce qu’elle regardit. Monsieur de Nemours se tourna à ses paroles ; il rencontra les yeux de madame de Clèves qui étaient encore attachés sur lui, et il pensa qu’il n’était pas impossible qu’elle eût vu ce qu’il venu de faire».

Magali Motoya avec une grande économie des moyens du théâtre, transpose l’efficacité et la sobriété de l’écriture de cette séquence.

Lettre volée ? Lettre perdue ?

Il y a dans littérature une figure de la lettre dérobée dans un boudoir royal qui fait l’objet d’un récit policier : il s’agit de la nouvelle bien connue d’Egar Poe, La lettre volée.
« Elle est bien connue, écrit Philippe Sollers l’histoire de cette lettre que la reine, épouse (peut-on penser) de Louis-Philippe, reçoit (peut-on penser) d’un amant et qu’un ministre indélicat, le « Ministre D— », lui dérobe sous ses yeux pour la faire chanter. Il doit tenir la lettre à portée de la main pour pouvoir en disposer à tout moment, mais il doit aussi la « dérober ») au regard de la police, qui a été mise sur l’affaire par la reine. Dupin, fidèle à sa réputation, va réussir là où la police échoue ».
« Le voleur sait que la personne volée connaît son voleur. »

Sur cette base, la police est convaincue que la lettre volée se trouve dans l’hôtel du ministre, le présumé voleur. Le héros de la nouvelle, le chevalier Dupin, à la suite va retrouver la lettre : « Je me sentais convaincu que le ministre, pour cacher sa lettre, avait eu recours à l’expédient le plus ingénieux du monde, le plus large, qui était de ne pas même essayer de la cacher. »

La lettre perdue, longue séquence d’une quinzaine de pages, du roman de madame de Lafayette n’a pas le même intérêt narratif que la nouvelle de Poe, ni les mêmes profondeurs que celle que Lacan, Sollers et bien d’autres ont révélées.
La thématique de la lettre perdue présente néanmoins un thème qui court tout au long du roman : celui de la jalousie et de l’imbrication entre la sphère de l’intime et du politique.

Une lettre a été trouvée, une lettre galante. Certains disent qu’elle s’adresse au vidame de Chartres, d’autres qu’elle s’adresse à de Nemours. Cette lettre arrive entre les mains de la reine dauphine, qui la confie à madame de Clèves pour qu’elle la lise. Lettre sans destinataire identifié. Lettre qui témoigne de la trahison de l’auteur.

Lettre volée ? Lettre qui vole

La jalousie apparaissait, aux yeux des Précieuses, comme une des horreurs de la passion amoureuse, comme une souffrance et une marque de folie. Le thème traverse les quatre histoires entremêlées du roman. Elle est aussi le moteur de bien des récits historiques qu’évoque madame de Lafayette.

L’art de la performance

Comme il y a un art de la fugue, il  y a un art de la performance. “L’art performance” est un médium ou une tradition artistique interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d’avant-garde.

La performance peut n’être exécutée qu’une fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions ; elle occupe une place de premier plan depuis le xxe siècle et elle est, bien, souvent une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.
Dans l’art contemporain, il existe diverses formes de performance plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions.

Le terme de performance dérive du latin pro forma ou per forma et indique un événement qui s’accomplit à travers une forme où les limites du corps sont mises à l’épreuve dans un cadre artistique. Dans la performance, le corps est mis en état de déstabilisation ou de transformation expressive
Victor Turner, anthropologue a mis en évidence que la performance, dans les rituels ou les cérémonies initiatiques, s’apparentait à une opération de manipulation ludique des symboles. Pour lui, ces manifestations qui avaient une efficacité performative — c’est-à-dire  une capacité à faire advenir, comme le verbe anglais, to perform, le signifie — est la même opération que celle qui se produit dans les phénomènes artistiques de la modernité.

Un spectacle qui relève aussi de l’art de la performance

La Princesse de Clèves, dans la mise en récit et la mise en action que réalise le spectacle relèvent du théâtre. En même temps, la représentation recourt à la performance, au sens esthétique et anthropologique. Elle fait advenir le texte à l’écoute en échappant, à la fois, au phénomène de présentation du personnage, “comme si” il était en train d’agir et de parler réellement et à la narration en troisième personne. Le spectacle se construit dans le métissage entre ces deux formes d’énonciation sur le plateau : les comédiennes passent insensiblement ou alternativement, sans couture visible, d’un registre de parole à un autre : celui de la nraratrice, celui du personnage. Le dispositif fait passer la parole des comédiennes d’un registre du récit au registre du dialogue. Et ce passage se fait comme on traverse le ruban de Möbius d’une face à l’autre :

Passer d’une face à l’autre, comme on traverse le miroir

Les deux miroirs jumeaux du dit et du joué (le dit du texte écrit et la relation entre les personnages dans le jeu) se renvoient les images  où l’amour des amants s’exténue dans une «épuisante contemplation », pour paraphraser Baudelaire. La passion de madame de Clèves est écartelée entre son devoir de fidélité à son mari et son incertitude sur l’amour de son amant. Le jeu de ces sentiments contradictoires se mobilise dans les regards qui en disent toujours trop ou trop peu.

Le statut paradoxal du corps et le jeu des mystères de l’amour

Le choix de la mise en figures du corps dans l’espace (le cercle, le miroir) ; les déplacements en résonance rythmique ; les distances rapprochées qui atteignent le contact et évitent l’étreinte …sont autant  de choix de mise en jeu qui remplace l’expressivité corporelle par une chorégraphie où port de tête, geste, regard opèrent le dialogue et la relation entre les protagonistes.

On peut reprendre la définition que Roland Barthes donnait de la théâtralité :

C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. (Écrits sur le théâtre, p.123).

De ce point de vue, la performance des actrices et de la mise en jeu de La princesse de Clèves est une remarquable leçon de modernité.  

La théâtralité, dans la mise en scène de La princesse de Clèves est particulièrement maîtrisée : elle ne recherche pas le choc sensible, ni ne vise l’expression poussée à son « point de chauffe » extrême. Tout comme les expressions des personnages sont contraints par le code de la Cour, les comédiennes font passer les émois de « leurs » personnages par les regards, les démarches, les distances entre les corps…

Cette théâtralité  restitue une écriture littéraire avec une absence de naturalisme et une économie d’extériorisation. Il s’opère sur plateau une distillation fractionnée des émotions qui les rendent d’autant plus sensibles au spectateur. Et c’est dans cet équilibre sensible que se manifeste la performance des comédiennes.

Les Estivants : portrait d’une société les nerfs à vif

La représentation des Estivants, mis en scène par Gérard Desarthe, à la Comédie-Française, s’ouvre sur une image panoramique d’un groupe d’hommes et de femmes saisis dans leur immobilité. Du fond de la scène, ils semblent nous dévisager pour nous dire : « Regardez comme nous vivons. »

« Élégants, policés, heureux de nos divertissements cultivés…, ne sommes-nous pas la représentation d’une classe qui a conquis le droit de vivre pour jouir des plaisirs que nous permet notre réussite sociale ? »

Une société satisfaite et sûre d’elle- même

La représentation montre la désintégration progressive du cliché du début qui ne fait que présenter une société figée dans un ordre fragile. L’art de Desarthe est de mettre en évidence les fissures, les faux-semblants, les contradictions de ce groupe d’individus, réunis durant ce temps de vacances, où les illusions, les espoirs déçus, les aveuglements viennent ronger de l’intérieur l’image de soi que chacun cherche à présenter aux autres.

Des sentiments et des interrogations qui viennent lézarder les apparences

Les personnages, au fur et à mesure que le temps les confronte les uns aux autres, perdent leur définition et se trouvent emporté dans la confusion des sentiments. L’image une fois mise en mouvement  se trouble.

Les gardiens de la propriété, dont les datchas sont louées à des estivants aisés, ne s’y trompent pas. L’adaptation de Peter Stein, choisie par Desarthe, leur donne la parole :

— Tu sais qui a loué cette année ?

— Je ne sais pas. Et en plus, je ne veux pas le savoir. _

—Tu ne veux pas le savoir, quoi ? 

— Non. Tous pareils. Des estivants. Laissent traîner partout leur merde. Ils débarquent, ils s’ennuient et laissent traîner partout leur merde.

— Laissent traîner partout leur merde, quoi ?  

— Exact. Si on ne fait pas attention, il n’y aura bientôt plus de forêt. Plus qu’un énorme tas d’ordures.

Tout est dit. Il ne reste plus qu’à le montrer théâtralement.

De Tchekhov à Gorki

La dramaturgie tchékovienne est présente en arrière-plan de ce spectacle, comme un ange gardien qui viendrait inspirer une esthétique. La pièce de Gorki résonne avec La Cerisaie et en prolonge la fin.

Est-ce un monde qui ignore qu’il est fragile voire mortel ?

C’est à l’adaptation de Peter Stein et à la mise en scène de Desarthe qu’on doit cette résonance. Les propriétaires de la cerisaie, à peine sortis de scène, après avoir oublié leur vieux serviteur Firs, pourraient entendre le bruit sourd des arbres qu’on abat.

Une dizaine d’années plus tard, Lopakine, le fils de leur ancien serf qui a acheté la propriété, a réalisé son vœu : construire un domaine  où les estivants pourraient venir jouir de leurs loisirs.

L’adaptation de Peter Stein a l’immense avantage de s’appuyer sur la dramaturgie chorale, dont il affirme à juste titre qu’elle est l’héritage apporté par Tchekhov au théâtre moderne. Stein écrit, dans Mon Tchekhov  : 

Tchekhov a transformé l’écriture dramatique par la suppression du héros principal qu’il a remplacé par un groupe de personnages et par l’observation de leurs relations mutuelles, c’est-à-dire qu’il a démocratisé les rôles. (p.26).

Tchekhov et Gorki, en 1900 (cinq ans avant l’écriture des Estivants).

La grande réussite de la mise en scène tient dans ce mouvement subtil où le groupe se fracture et où les personnage se dévoilent dans leur solitude et leurs limites. La réussite est aussi dans l’intelligence des relations entre les personnages. Celles-ci révèlent les désirs inassouvis, par incapacité à les exprimer ; éclairent les égoïsmes qui se cachent derrière des idées creuses ; démasquent les aveuglements et la peur de vivre. Cette réussite se manifeste, en premier lieu dans un jeu maîtrisé, inventif, profond d’une troupe dont on sent l’affinité dans ce qu’il ne faut pas qualifier de direction d’acteur mais d’un chant choral  dont la partition scénique permet à chacun de construire sa ligne mélodique.

Le dévoilement de cet agacement des personnages, les uns par les autres, se manifeste par des petits drames qui se développent dans des duos ou des trios dont les thématiques et les harmonies illustrent les désirs et les pulsions des personnages incapables de les reconnaître. Dans ce traitement dramaturgique et scénique, l’adaptation de Stein et la mise en scène de Desarthe mettent en œuvre une esthétique inventée par Tchekhov qui consiste à tisser, à partir de segments de scène, un récit dont les séquences ne sont pas linéaires mais résonnent en autant de motifs musicaux.

Le regard froid et désabusé de Gorki

La représentation conjugue regard sur les personnages et point de vue sur la société qu’ils constituent.

Société fatiguée dont les membres ont les nerfs à vif, sont sans énergie et se réfugient dans la plainte sur soi. Ils s’ennuient à mourir. Cette petite société, qui se retrouve chaque été, manifeste tous les symptômes d’un petit monde qui croit pouvoir subsister, tel qu’en lui même, dans sa suffisance et son indifférence au monde. Société qui néanmoins se vit comme une élite, l’Intelligentsia, alors qu’elle ne représente que cette catégorie de petits bourgeois que Gorki, dépeindra dans une autre pièce.

Michel Favory (Doudakov) ; Céline Samie ( Youlia) ; Pierre Hancisse ( Zamyslov) ; Bruno Rafaelli ( Doublepoint) ; Anne Kessler ( Calérie) ; Sylvia Bergé ( Warvara ) ; Clotilde de Bayser (Maria Lwovna)

Gorki est sans complaisance pour les mâles dominants de cette société qui masquent leur cynisme, leur misogynie, leur égoïsme par une rhétorique incapable de nommer leurs désirs.

Le chœur des mysogines

Des personnages dominés par une paresse affective et psychique :

Youlia: souslov

Souslov, joué par Thierry Hancisse,  l’ingénieur brutal et alcoolique, s’accommode cyniquement de l’infidélité de sa femme Yulia ;

Zamyslov, l’adjoint de Bassov et amant de Yulia, ncapable de choisir entre son patron et sa maîtresse…

Hervé Pierre (Bassov) et Samuel Labarthe (Chamillov)

Basslov, joué par Hervé Pierre, l’avocat qui loue une datcha, confine son épouse, Olga, dans les tâches domestiques et se pique de littérature. Chalimov, l’écrivain, joué par Samuel Labarthe, qui ne sait plus très bien pourquoi il écrit, indifférent aux autres, promène sa silhouette nonchalante de femme en femme.

CHamilov (S. Labfarthe) ; Baslov (H. Pierre) ; B. Rafaelli

À ces personnages de mâles suffisants et bavards, gelés et étriqués dans leur ego, dont l’énergie et les désirs se dissolvent dans l’absence de volonté, Gérard Desarthe oppose un regard tendre et attentif  aux personnages féminins. Celles-ci sont remarquablement interprétées par les comédiennes qui présentent en même temps la face lumineuse et la face sombre du personnage.

Syvia Bergé (Warvara ); Clotilde de Bayser ( Maria Lwova); Martine Chevalier (Olga) ; Anne Kessler (Calérie, sœur de Bassov)

C’est par les personnage des femmes que la vie et désir de vivre trouvent à se dire. Vlas, le frère de Warvara,  joué par LoÎc Corbery, et Maria Lwovna, interprétée par Clotilde de Bayser, sont les Lucioles, pour reprendre l’image de Pasolini, qui, par  leur énergie à aller au bout de leur passion, éclairent cette comédie acide.

Vlas (Loïc Corbery) et Maria Lwovna (Cl. de Bayser)

La mise en scène de Gérard Desarthe fait la preuve esthétique que la modernité d’une mise en scène ne tient pas son existence de l’actualisation des costumes ni d’une profusion d’innovation artificielle. La modernité relève de l’adéquation entre l’esprit d’un texte et l’esprit du temps de la réception du spectacle.

Et c’est dans la résonance et l’affinité entre ce qui est montré et la sensibilité du présent qu’une mise en scène devient contemporaine. Est contemporain  « la relation au temps  qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme ».

 « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.» ( G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?).

La relation que Desarthe établit entre la modernité de Tchekhov qui irradie la scène de la représentation ;

Merci Dr Tchekhov pour le diagnostic

la lucidité de Gorki qui, en 1905, préfigure le rejet d’une société figée et l’instance du présent  inscrit la représentation des Estivants dans la contemporanéité.

Vlas (Loï Corbery)
Vlas : une clown lucide et désespéré

La dimension politique de l’espace théâtral

(Ce texte est l’adaptation d’une conférence donnée à la Société alpine de philosophie, le 2 avril 2014)

Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. La concentration d’un grand nombre de gens porte en soi une intensité exceptionnelle. Grâce à quoi, les forces qui opèrent et gouvernent la vie quotidienne de chacun peuvent être isolées et perçues clairement.

Peter Brook, L’espace vide.

espace vide

Le théâtre : art du politique

Hannah Arendt a montré en quoi le théâtre est l’art politique par excellence. Dans La Condition de l’homme moderne, elle développe l’idée que le théâtre est le seul art qui ait pour unique sujet l’homme dans ses relations avec autrui. La parole et l’action sont les éléments constitutifs des relations humaines qui existent partout où les hommes vivent ensemble. L’être-ensemble consiste à partager les actes et les paroles dans un « espace du paraître », celui de la vie publique.

Le théâtre est précisément l’art qui met en forme les paroles et les actes des hommes pour les confronter, dans un espace symbolique, au jugement du spectateur. La dimension symbolique est, en partie, apportée par la séparation, serait-elle quasi immatérielle, entre le lieu où l’on joue et le lieu d’où l’on regarde. Cette coupure sémiotique est à l’origine du sens : elle conduit le spectateur à produire du sens par un travail psychique et sensible, son interprétation subjective ; elle est au fondement de l’interprétation de l’acteur. Interprétation qui se développe sur un double plan : compréhension du texte, d’une part, et jeu, d’autre part, destiné à une réception, “ici et maintenant”. Cet “ici” est alors une des conditions du spectacle. L’ici est un artefact, une construction humaine qui implique la transformation d’un lieu en espace.

L’Âge d’or par le Théâtre du Soleil (1975). Philippe Caubère dans un Arlequin contemporain.

Théâtre et politique visent, l’un et l’autre, à exercer une influence sur la vie collective des hommes et des femmes, et sur leurs représentations du monde. Pierre Vidal-Naquet rappelait que la tragédie a pris naissance en Grèce, lorsque les mythes commencent à être envisagés du point de vue du citoyen.

Masque de Dionysos, dieu de la démesure et de l’ivresse. Dionysos ravive le lien d’homme à homme

La relation entre théâtre et politique avait un sens dans une communauté, comme celle de la démocratie athénienne, où tous les citoyens étaient engagés, sans spécialisation, dans une aventure civique sans repères établis.

La tragédie construisait alors de manière publique « l’assise mentale du politique ». Cette référence mythique du théâtre suffit-elle à faire de la représentation théâtrale le creuset où se fonde le sentiment d’appartenance à une collectivité, où l’assemblée des spectateurs est réunie dans une même communion comme le voulait le Théâtre populaire cher à Jean Vilar ?

1789, par le Théâtre du Soleil (1970). Des lieux multiples ; un public mobile

L’expérience du Théâtre du Soleil, à partir du début des années 70, met en évidence la nécessité pour Ariane Mnouchkine et son équipe de concevoir le dispositif scénique en fonction des visées de la représentation, qu’elles soient relatives au récit dramatique ou à sa fonction esthétique et sociale.

Ainsi, avec 1789 qui se propose de raconter la Révolution du  point de vue des anonymes qui l’ont accomplie,  il est indispensable d’inventer un dispositif  pour rendre compte de la diversité des points de vue et de leur résonance. Le spectacle se construit autour d’un espace constitué de cinq estrades, reliées entre elles et autour desquelles les spectateurs peuvent se déplacer. Ce dispositif éclaté permet alors de montrer la diversité des “points de vue” , leur synchronie et le choix possible pour le spectateur d’un fragment de la représentation. Cette expérience conduira  le Théâtre du Soleil à prolonger ce principe de travail. Comme le déclare, Guy Claude François, le scénographe du théâtre du soleil, récemment disparu : chaque spectacle impose une forme de scénographie différente et même (presque) une forme d’architecture, pas forcément une architecture construite pour le spectacle mais peut-être déjà ébauchée (travail théâtral, 1971, n°II). Ce principe esthétique a contribué, dans les années 70, à ouvrir la notion d’espace théâtral selon une perspective de rapports entre la dramaturgie, la scénographie et la “place du spectateur”.

L’espace théâtral : dispositif matériel et idéologique

Qu’en est-il aujourd’hui, du rapport entre théâtre et politique dans une société de communication, de réseau, de défiance vis-à-vis du politique ? Pour répondre à cette question, je voudrais l’aborder par le biais de l’espace théâtral. Et ce pour un certain nombre de raisons.
Raison sociale : Quel sens a la pratique de spectateur, et quelles fonctions pour la représentation théâtrale, dans une « société du spectacle » ?

 Raison esthétique : Comment se déterminent les relations sensibles entre le lieu de la scène et celui de la salle. La relation et la coupure entre ces deux lieux, construisant l’espace théâtral ?

La salle à l’Italienne : un espace de l’illusion et de la magie

Raison culturelle : le théâtre a-t-il encore, comme dispositif de représentation, une fonction symbolique, sémiotique, idéologique majeure ?

La salle à « l’italienne » qui divise le public peut-elle encore jouer sa fonction de communication ?
Le Bread and pupett, dans une rue de New-york

 

Le mot espace est polysémique. Et l’usage du mot dépend du domaine dans lequel il est utilisé.  Au-delà de cette question sémantique, c’est la notion même qui doit être interrogée.
Je reprendrai la perspective proposée par un géographe,  Michel Lussault, qui définit l’espace comme « le produit, d’une activité sociale permanente : l’espace comme artefact ».

Les points de vue théoriques pour penser de l’espace public.

Il est nécessaire de spécifier la nature de l’activité prise en compte pour définir cet artefact. Je partirai de l’espace public, tel qu’il a été défini philosophiquement par Habermas. Pour ce dernier, la sphère publique est l’espace où se construit historiquement et sociologiquement une opinion publique, c’est-à-dire accessible à tous ; elle se présente comme un sphère particulière qui fait face à la sphère privée, celle où règne le pater familias, où pour utiliser la terminologie grecque, l’oïkos despotes, le maître de la maison où se construit l’organisation économique du travail.

   

Dans l’Espace Public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962), Jürgen Habermas analyse la constitution historique d’un espace de discussion régi par le principe de publicité, par opposition à la logique de fonctionnement de l’autorité publique, dominée par le secret d’Etat. L’espace public est donc caractérisé par la présence de « personnes privées faisant un usage public de leur raison ». 

La sphère publique bourgeoise, l’Espace public qui apparaît avec la Révolution française avec les salons, la presse et le théâtre devient un nouvel espace politique.

Le mariage d Figaro

Bonaparte ne s’y trompe pas qui 15  ans après la création déclare : Le Mariage de Figaro, c’est déjà la Révolution en action ». Le Théâtre, dans la deuxième partie du XVIIIe siècle, devient la tribune de l’opinion publique bourgeoise.

 

 

 

 

Lieu/Espace

Michel de Certeau, examine dans Les arts de faire, les pratiques et les conduites qui permettent à l’homme ordinaire :
➢ d’échapper à la place qui lui est assignée dans une raison technicienne ;
➢ d’inventer le quotidien par des ruses subtiles, tactique de résistances et de bricolage.

Pour ce faire, l’homme, le sujet, détourne les objets et les codes ; il se réapproprie l’espace et l’usage.
M. de Certeau est conduit à distinguer  lieu et espace. Est lieu, l’ordre (quel qu’il soit) selon lequel des éléments sont distribuée dans des rapports de coexistence. La loi du propre y règne : les éléments considérés sont les uns à côté des autres, chacun situé en un endroit propre. L’espace, lui, est constitué par des opérations qui l’orientent, le circonscrivent, le temporalisent, l’amènent à fonctionner en unité polyvalent de programmes conflictuels ou de proximité contractuelle.

L’espace est un lieu pratiqué (la praxis des grecs ) comme relation interpersonnelle.

Exemple de la rue : un lieu défini par les urbanistes et qui devient espace par le fait des piétons, des automobilistes, des transports en commun… La rue peut être détournée de sa fonction  de circulation et devenir un espace théâtral : la rue devient un espace théâtral lorsqu’une action dramatique s’y développe pour des spectateurs réunis pour la circonstance.

Antigone par le living Theater

Qu’en est-il de l’espace théâtral ?

Je le définirai dans une première approche comme la confrontation entre la scène et la salle, entre le lieu où agissent et parlent les personnages et le lieu où les spectateurs sont réunis ( assis ou debout ; mobiles ou non…).

La relation scène /salle ; une question esthétique

L’espace théâtral à deux fonctions essentielles :

➢ il gère la séparation des acteurs et des spectateurs dans deux lieux distincts et reliés ;

➢ il établit une distance physique et psychique : “la place du spectateur”, c’est-à-dire, l’attitude, le comportement, la sensibilité visés par la mise en scène des actions et des paroles des acteurs sur la scène.

Une coupure sémiotique. Un espace de dramatisation.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle — ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience.

Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été l’objet de réflexions sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?
L’histoire du théâtre a présenté différentes formes esthétiques qui déterminent la place du spectateur, place du point de vue de ses attentes et de son comportement sensible devant ce qui lui est proposé comme spectacle. Place qui lui est attribuée par la représentation considérée comme le dispositif matériel, intellectuel et sensible produit par la mise en scène, en particulier par la conception du jeu de l’acteur dans son rapport au spectateur. L’espace du prédicateur laïc dont parle Diderot. L’espace théâtral naturaliste, espace de l’illusion qui cherche à présenter la scène comme le lieu qui imite la réalité… Autant de Formes de l’espace théâtral qui se succèdent au XXe siècle.

dispositif de J. Grotowski pour Le prince Constant

L’espace de la scène du “théâtre pauvre”, voulu par Jerzy Grotowsky, le metteur en scène polonais des années 70,  expérimente un dispositif qui met à nu les ressorts du corps en action. Il définit sa théorie du théâtre pauvre : un théâtre qui valorise le corps de l’acteur et sa relation avec le spectateur et délaisse les costumes, les décors et la musique.

l’espace théâtral pour le spectacle de J. Grotowski, le prince Constant

 

L’espace du théâtre épique de B. Brecht : un espace de la prise de conscience

Walter Benjamin, dans, Qu’est-ce que le théâtre épique ? Une étude sur Brecht (1931), écrit, à propos du théâtre épique :
« Il s’agit du comblement de la fosse d’orchestre. L’abîme séparant les acteurs du public comme les morts des vivants, un abîme dont le silence augmente le sublime du spectacle dramatique et dont la musique accroît l’ivresse à l’opéra, ce abîme qui, d’entre tous les éléments de la scène, porte la marque la plus indélébile de son origine sacrale se trouve à présent dépourvu de fonction. La scène s’est muée en podium. C’est sur ce podium qu’il y a lieu de s’installer » 

Un théâtre de la distance ; un  théâtre de la proximité

Le paradoxe de cette pratique théâtrale que Brecht  développe, dans les années cinquante à Berlin Est, dans la salle à l’italienne du Berliner Ensemble consiste à supprimer l’illusion et le vérisme ;  à montrer que les choses ( les rapports sociaux) ne sont pas ce qu’ils prétendent être ;  à demander à l’acteur d’établir un  léger décalage entre son jeu et le comportement du personnage ( la distanciation) ; établir avec le spectateur une relation  qui met ce dernier dans une attitude de proximité et d’attention  sensible…

C’est sur les planches que se réalise la distance d’avec la salle et c’est le jeu de l’acteur qui l’établit : il n’est plus seulement un interprète mais un médiateur. L’apport esthétique de Brecht est de proposer « une nouvelle organisation des rapports entre la scène et la salle qui anticipe une transformation des rapports entre le théâtre et la société », comme l’écrit un des collaborateurs de Brecht, dans les années 50, Manfred Wekwerth.

Il faut retenir de la pratique et des textes théoriques de Brecht, à propos de l’espace théâtral, l’idée que c’est au spectateur, non aux personnages, qu’appartient le dernier mot. Dès lors, entre la scène et la scène la séparation n’est plus absolue, l’identification entre le spectateur et le personnage n’est plus recherchée.

Mère courage, un des spectacles phare du Berliner Ensemble

Le théâtre pour transformer le monde ?

   À partir des années 1970, une conception nourrie par la lecture de l’œuvre théorique de Brecht a voulu faire du théâtre un moyen de la prise de conscience politique. Chez ce dernier, la volonté de montrer que le monde est transformable doit trouver ses moyens dans la mise en scène. La vulgate brechtienne ou­bliait parfois que « l’affaire du théâtre, comme d’ailleurs de tous les autres arts est de divertir les gens ». Une approche dogmatique des conceptions de Brecht s’est parfois empressée de convertir la scène en tribune ou en chaire, pour exposer des leçons de choses à un spectateur privé de toute trace de spectaculaire, afin de lui éviter de sombrer dans l’identification.

Les formes de théâtre militant, qui apparaissent dans la décennie 1968-1978, sont un autre exemple d’illusion culturaliste qui cherche à substituer l’action du théâtre à celle de la politique. Ces formes conjuguent idéologie et esthétique. Théâtre révolutionnaire, d’intervention ou encore d’agit-prop, ces pratiques cherchent à s’insérer aussi bien dans l’institution théâtrale qu’à vivre dans ses marges. Elles investissent la rue, un local désaffecté ou encore l’estrade du meeting. Elles visent par des moyens esthétiques à placer le spectateur dans une attitude de distance critique. En un mot, elles se veulent performatives. Se réclamant du politique, ces pratiques cherchent à transformer le spectateur.

On pourrait dire que dans les années 1960, le théâtre affirme sa vocation politique lorsque le thème de la Révolution perd sa dimension de mythe et s’inscrit à l’ordre du jour du politique. La revue d’extrême gauche, Partisans, publiait en mars 1967, un numéro spécial intitulé Théâtres et politique dans lequel deux orientations étaient distinguées : le « théâtre–mouvement » et le « théâtre-institution ». Le théâtre-mouvement se développe en dehors du cadre des institutions théâtrales ; il s’appuie sur des groupements politiques, des mouvements syndicaux ou encore sur les luttes de communautés culturelles.

Théâtre de l’opprimé

Un des exemples les plus significatifs   est celui de El Teatro Campesino dont la naissance est liée à la grève contre les grands propriétaires vinicoles de la San Jaoquim Valley en Californie, grève qui s’est prolongée de 1965 à 1970.

El théatro Campesono

Aux Etats-Unis, une autre forme de théâtre politique s’affirmera comme un instrument de subversion. Un des créateurs du San Francisco Mime Troupe, Ronny Davis, revendiquera la qualité de “théâtre guérilla”. Cette qualification se justifiait à ses yeux par le fait que ce théâtre cherchait à remplacer l’ancien par le neuf et ne pouvait vivre, comme la lutte de guérilla, qu’avec l’aide de la population à laquelle il s’adresse. Pour des artistes comme Richard Schechner du Performance Group, le “théâtre guérilla” valait comme action symbolique fondée sur la mobilité de l’action et la surprise. La notion de guérilla intervenait comme métaphore et ce théâtre présentait des analogies avec ce que faisaient les “Provos” aux Pays-bas, au début des années soixante. Un autre exemple peut être donné en France par le Théâtre de la Carriera qui se définit, dès 1971, comme théâtre occitan, en liaison avec les luttes des paysans viticulteurs d’Occitanie.

Quelques années plus tard, en Europe, comme aux Etats-Unis, les conditions d’existence du théâtre politique ne sont plus les mêmes.

En France, dans les années 1970, l’exacerbation des luttes sociales et leur fragmentation font naître d’autres formes d’action. Le théâtre-mouvement aura du mal à trouver une place dans le champ politique.

À côté d’un théâtre, qui s’affirme comme une arme au service de la révolution sociale, apparaissent des formes qui revendiquent la création d’une contre-culture. La Révolution dont se réclament alors certains groupes n’est plus politique, mais sexuelle et comportementale. Elle vise non plus à libérer les classes dominées mais l’individu à travers sa parole et ses désirs.

 

Un théâtre contemporain ?

À la fin des années 1950, un spectre s’étend sur la scène et hante les metteurs en scène engagés dans la volonté de participer à la transformation sociale : le spectre de l’illusion. Le naturalisme, qui est loin d’ailleurs d’être l’esthétique dominante, devient la cible idéologique : le monde réel ne doit pas être confondu avec sa représentation mimétique. À partir des années 1960, avec la crise culturelle qui fragilise l’idée de théâtre populaire, différentes idéologies (le marxisme, la psychanalyse et le structuralisme) viennent coloniser la scène de théâtre.
La distinction que proposait Brecht entre le Théâtre carrousel et le Théâtre planétarium est-elle encore pertinente ? Le Théâtre carrousel qui emporte le spectateur dans la fascination et l’hypnose est-il à rejeter au bénéfice du Théâtre planétarium qui demande au spectateur une distance critique vis-à-vis des émotions que la scène lui propose ? Cette dichotomie n’oblige-t-elle pas à choisir entre sensibilité et intelligibilité, entre émotion et raison ? La responsabilité civique de l’institution théâtrale publique a-t-elle encore un sens à l’époque des grands dispositifs de diffusion des images ? Je le crois. À condition de renouer avec la spécificité de la représentation vivante qu’est la « représentation des actions des hommes donnée à voir et à entendre à d’autres, réunis pour l’occasion » .

Peut-être, plus que tout autre fait artistique, la représentation a été chargée d’une mission d’éducation, d’accompagnement du changement social et de participation à la prise de conscience du citoyen. Tant qu’elles occupaient, dans l’espace public, une place significative dans les activités de communication sociale, de rencontre et de divertissement, les formes théâtrales ont joué un rôle majeur dans la représentation du réel.

Les expériences théâtrales qui se réclament du théâtre politique, dans la décennie 1968-1978 ont cherché à transformer la coupure symbolique entre le lieu de la scène et celui de la salle. La salle étant conçue comme rassemblement des futurs acteurs du politique et la scène comme lieu de dévoilement et d’expérimentation des rapports sociaux. Il s’agissait de passer de la scène de représentation des comportements à la scène Podium où les personnages, construits et montrés par les acteurs, se présentent aux spectateurs afin qu’ils prennent la responsabilité d’achever la pièce dans la vie réelle. Le rejet de la coupure scène/salle rejoignait l’ambition de fondre représentation et vie quotidienne, comme l’avait tenté le Living Theater avec The Connection. L’espace théâtral du Living était conçu pour produire un choc, pour affecter la sensibilité du spectateur, à travers un travail de l’ acteur fondé sur l’engagement corporel.Les deux paramètres, la coupure scène/salle et la reconnaissance de la fiction représentée sur la scène permettent d’établir une grille de classement des formes théâtrales engagées dans une transformation de la société.

Paradie now par le Living theater

Aujourd’hui, dans une époque de dégénérescence de l’espace public et des pertes d’illusion sur l’efficacité de la représentation théâtrale. Aujourd’hui que la thématique de la Révolution n’est plus d’actualité et que les idéologies de transformation révolutionnaire semblent n’avoir plus de prise sur les consciences individuelle et collective ne faut-il pas placer le théâtre et l’espace sur lequel il peut se déployer dans une ambition plus modeste ? Délaissant  la visée des lendemains qui  chantent, le théâtre ne peut-il se projeter dans l’instance du présent ? Le théâtre public ne peut-il se mettre en quête d’une ambition contemporaine ?

Le contemporain étant, selon Georgio Agamben, « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps ». Le contemporain est ce qui peut éclairer les ombres du présent et en souligner les contradictions.

Éloge du spectateur

    Si comme le pensait Marcel Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau», on peut affirmer qu’au théâtre, c’est le spectateur qui fait la représentation  ; c’est lui qui donne sens et réalité à l’événement artistique qui met en relation la scène et la salle. Toute la question est de savoir comment s’effectue ce “faire” et à quelles conditions l’expérience subjective du spectateur peut devenir une expérience collective transmissible. Dans le dispositif complexe qu’est une représentation théâtrale,“ici et maintenant”, se conjuguent scénographie, actions et paroles de l’acteur, attentes du spectateur… Ainsi s’élabore une relation sensible qui s’inscrit dans la mémoire.

La représentation de Cour d’honneur conçue par Jérôme Bel m’a procuré un plaisir que peu de spectacles ont su me donner ces dernières années.

En attendant le spectateur
Des spectateurs du festival invités à témoigner sur le plateau de leurs souvenirs

 

 

Outre cette jouissance esthétique qui demeure la finalité visée par la représentation théâtrale, ce spectacle est un acte artistique qui apporte une réponse à la question fondamentale de l’activité sensible du spectateur, dans la mesure où il convoque des expériences de spectateur dans un dispositif qui permet de partager une émotion et une mémoire en les exprimant.

Le dispositif proposé par Jérôme Bel n’est pas seulement  constitué par les 14 chaises   disposées en arc  de cercle sur la scène de la cour d’honneur. Il est d’abord un point de vue artistique qui  accorde une place au spectateur  : celle qui attribue une valeur et un sens à la Forme qu’il reçoit. Tout au long du spectacle, le dispositif se révèle dans la résonance entre des paroles de spectateurs, des citations en actes, des projections sur le mur de la cour…

   Les 14 personnes qui, au début du spectacle, viendront s’asseoir sur les 14 chaises, ne vont pas se transformer pour autant en acteurs. Elles ne se présentent pas comme des personnages de fiction qui porteraient sur la scène une parole qui ne serait pas la leur, dans la perspective de construire un récit en action. Ces personnes viennent témoigner de ce qu’elles ont vécu, d’une expérience qui les a marquées et qui, pour la restituer, ont choisi les mots, le phrasé, le rythme qui la rendent sensible aux spectateurs à qui elles s’adressent, que ceux-ci aient vu ou non le spectacle évoqué par ces paroles.

 L’esprit du lieu 

La cour d’honneur du palais des papes avant que Jean Vilar ne la transforme en espace théâtral

L’héritage de Vilar

cf. Barthes , « Avignon l’hiver ». ds Écrits sur le théâtre

Jean Vilar dans la cour

  « Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité »  Ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donner le spectacle à faire ». (p.70).

   

Le spectacle, Cours d’honneur, n’est pas seulement remarquable en ce qu’il témoigne artistiquement de l’esprit d’un lieu, la Cour d’honneur du Palais des papes, il l’est par la mise en scène des paroles de spectateurs qui viennent résonner dans le lieu même où l’expérience spectatrice s’est constituée.

COUR D HONNEUR – Mise en scene par Jerome BEL – Avec : Maciej STUHR – Lieu : Cour d Honneur du Palais des Papes – Dans le cadre : Festival d Avignon – Ville : Avignon – Le 16 07 2013 – Photo : Christophe RAYNAUD DE LAGE/WikiSpectacle

   La conjugaison des paroles énoncées sur la scène de la cour et des fragments de spectacles qui les ont générées leur confère ainsi une valeur susceptible de mettre en mouvement la sensibilité et la mémoire du spectateur. Dans cette hybridation des émotions et des souvenirs énoncés par les 14 personnes choisies par Jérôme Bel et des extraits représentés ou des images, se manifeste l’intention de mettre « le spectateur à l’honneur».

 Un art de l’association

   Dans la Cour d’honneur, tout au long de la représentation, les vibrations provoquées par la “première fois” de l’expérience de spectateur sont revivifiées et amplifiées.

Ainsi le souvenir de Monique Rivoli — née en 1947, l’année précise où Jean Vilar lance le festival d’Avignon On lui avait offert un «microsillon» des deux pièces Le Cid et le Prince de Hombourg, jouées par Gérard Philipe.

Gérard Philippe dans Le Cid

Dans Cour d’honneur, elle nous donne à entendre l’émotion qui a été la sienne à entendre, après la première fois où elle a pu, enfin, assister à une représentation dans la cours : celle de Fracasse mise en scène par M.-N. Maréchal.

Des passions entretenues comme la sienne s’expriment : celle de Jacqueline Micoud, inspirée toute sa vie par Antigone, vue dans la cour, alors qu’elle avait 17 ans  et qui ne manque pas de noter que Vilar se préoccupait de ce qui se passait dans la salle ou encore celle de Bernard Lescure, ému aux larmes par Le soulier de satin de Claudel monté en intégrale, de 22 h à 8 h du matin, par Antoine Vitez en 1987.

Ludmila Mikaêl (Prouhèze) Antoine Vitez (Pélage), dans Le Soulier de satin

 Il en va de même de la passion perturbée du médecin de garde de la cour, pendant 20 ans, empêché de voir Isabelle Huppert dans Médée montée par Jacques Lassalle en 2000, du fait d’incessantes interventions auprès de spectateurs malades. Toutes ces émotions évoquées viennent réveiller ou susciter les nôtres. Ces réminiscences  rendues possibles par le dispositif théâtral qui injecte des fragments de la “première fois” peuvent se reproduire, aussi bien pour celui qui formule ce souvenir que pour celui qui, dans la salle, en est le témoin. La “première fois ”a pu aussi bien provoquer de l’incompréhension, de la déception ou de l’ennui.

  La magie de ce spectacle résulte de l’efficacité d’une idée qui associe, d’une part, l’expression simple, sans apprêt ou emphase, du témoignage d’une expérience esthétique de spectateur et, d’autre part, un “drame” — au sens littéral du terme : une action avec un début et un fin qui produit des effets immédiats et différés. Ce segment est (re)joué, sous des formes diversifiées, par l’interprète qui en a été l’exécutant, la première fois, lors de la représentation à l’origine de souvenir. L’énonciation formulée par un spectateur qui dit Je et une intervention jouée, dansée ou filmée de l’acteur qui revit à nouveau un segment significatif de la performance que fut la représentation font naître chez ceux qui assistent, dans la salle, à  la possibilité de partager une expérience esthétique. C’est dans le jeu entre une mémoire qui se dit et la représentation d’un fragment d’un spectacle passé que se construit l’être du spectateur de Cour d’honneur. Il assiste à quelque chose qui, au-delà de sa co-présence, en fait le récepteur d’un “ dit” et d’un événement dramatique. En assistant à cette association, il  y prend part.

   Comme l’écrit Gadamer, dans Vérité et méthode, analysant la condition de spectateur. Être spectateur est un mode authentique de participation :

Assister à une représentation, comme réalisation subjective du comportement humain, c’est être hors de soi . La “présence à”, qui  est oubli de soi, constitue l’essence du spectateur :  « en s’oubliant, il se voue au spectacle ».

I. Huppert, présente par le biais deSkype

   Il en est ainsi  lorsque le visage d’Isabelle Huppert s’affiche sur les vieilles pierres du mur du Palais des papes  pour dire quelques phrases de Médée, en direct d’Australie, par le biais de Skype, où elle joue «Les Bonnes ». Entre la vidéo projetée sur le mur, la diction maîtrisée d’Isabelle Huppert qui tient à distance cette confession insoutenable de Médée se préparant à tuer ses enfants, l’évocation de ce que fut l’émotion du spectateur qui vient rappeler son expérience et les deux niveaux de découverte de la vidéo, celle des protagonistes sur la scène et des spectateurs dans la salle, dans ce dispositif  se conjuguent et se fondent des sensibilités. Une communauté se fait corps, le temps d’un spectacle, par des médiations énchevêtrées.

Vassia Chavaroche

  Des découvertes, comme celles de Vassia Chavaroche qui évoque sa surprise et sa peur lorsqu’il voit un homme grimper au mur du Palais des papes dans Inferno de Romeo Castellucci (2008) pour «se nicher dans la rosace et marcher sur les tuiles du toit», se réitèrent pour ceux qui n’ont pas vu ce dernier spectacle.

Inferno de R. Castellucci

L’énonciation de ce souvenir fait alors apparaître le grimpeur Antoine Le Ménestrel  qui entame aussitôt l’escalade sous les yeux des spectateurs ébahis.

La reviviscence de la scène originale

   Les 14 personnes présentes sur le plateau sont renvoyées au même statut de spectateur que celui des personnes dans la salle du spectacle dans lequel elles interviennent comme protagonistes. 

Pascal Hamant qui travaille au cinéma Utopia d’Avignon, lui, n’a pas souhaité intervenir in presentia, il a enregistré son témoignage qui se projette sur le mur. Il raconte comment la voix d’Agnès Sourdillon lui avait fait «l’effet d’un citron dans la bouche».

Pascal Hamant témoignant par la vidéo

  Et voici l’Agnès de 2003, convoquée par la mémoire de Pascal, qui vient jouer une scène de L’École des femmes avec Bernard qui lui donne la réplique en lisant le texte sans lever le nez de la brochure, comme pour marquer la différence des statuts esthétiques des deux “ diseurs” : elle en costume de scène, lui en tenue quotidienne ; elle, dans l’action  du personnage ; lui  se contentant de  lui renvoyer, de la manière la plus neutre, le texte de Molière.

Les deux niveaux du “dit” : celui de l’actrice en action (A. Sourdillon) ; celui du spectateur en réplique

Du spectateur au public

   Le processus de fusion et de métissage de la mémoire revivifiée et d’une reproduction d’une scène ne produit pas, à mon sens, comme certains ont pu l’écrire, une notion bâtarde, celle du “ spect-acteur”, chimère qui ressemblerait à cette créature imaginée par Kafka dans sa nouvelle, « Un croisement » (cf . La muraille de Chine :

 Une étrange bête, moitié chaton, moitié agneau. Du chat, elle a la tête et les griffes ; de l’agneau la taille et la forme . Cette étrange bête ne sait pas miauler et les rats la dégoûtent .

Il est à craindre que le supposé “spect-acteur” soit porteur des mêmes manques : il ne possède aucun des attributs de ce que l’acteur et le spectateur ont respectivement en propre. Le “spect-acteur”,  pure condensation verbale, rend inexistant ce qui fait le spectacle : la distance qui permet de construire la relation sensible.

Et lorsque Pascal Hamant vient reproduire une expérience qu’il a vécue comme figurant, dans le spectacle de Castelluci, Inferno, qui l’a tant bouleversé : ce moment où, debout sur un cube placé au fond de la scène, il se jette en arrière dans les bras d’autres figurants, il revit l’émotion et le plaisir qui ont été les siens, la première fois.

La répétition de la scène primitive

  L’acte artistique qu’est ce spectacle est aussi une réponse à une question qui acquiert une nouvelle actualité : comment une expérience subjective, celle du spectateur, contribue-t-elle à constituer un public qui est loin d’être une entité sociologique constitué de personnes qui feraient corps ?

Du spectateur au public

Ces trente dernières années, la question du public comme entité sociologique est trop souvent venue masquer la question de la place du spectateur dans le spectacle, place faite d’attente, de comportement sensible, d’attention cultivée… Se placer du côté du spectateur, se focaliser sur la posture de spectateur, posture mentale et sensible, c’est élargir le point de vue d’une sociologie de la culture à une perspective esthétique et, de ce fait même, poser la question de l’éducation artistique du spectateur.

   Ce que ces 14 personnes viennent nous dire des spectacles qui les ont marquées n’est en rien le compte rendu du spectacle qu’elles ont vu, le pur « en soi » de la chose mais la marque et l’empreinte de ce qu’elles ont vécu. La transmission de l’expérience spectatorielle des protagonistes est possible grâce au dispositif en miroir : ils nous regardent et nous parlent ; nous les regardons et les écoutons.

La thématiques des énonciations

   Barthes, en 1954, déclarait que, trop souvent, sur les scènes bourgeoises, le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer.

Depuis, la réalité de la représentation théâtrale et la condition de spectateur ont été transformées. La décentralisation théâtrale, le processus de démocratisation des œuvres du répertoire, l’invention des metteurs en scène ainsi que la diversité des écritures dramatiques ont produit une nouvelle conscience spectatrice bien différente de celle de la première moitié du XXe siècle.

La multiplicité des formes théâtrales ont modifié l’horizon d’attente du spectateur, horizon constitué d’habitudes, de comportements, de normes, de distinction  entre réel et imaginaire … Il n’en reste pas moins que l’héritage de Jean Vilar à travers ses créations dans la Cour d’honneur demeure présent, et ce testament n’est ni à déchiffrer dans un répertoire, une esthétique de mise en scène ou encore un style de jeu : il est à rechercher dans une éthique de la relation au spectateur.

  Le récit que nous offre chacune de ces 14 personnes qui viennent, tour à tour, raconter leur expérience de spectateur dans la cour d’honneur redonne une valeur à cette faculté qui aux yeux de Walter Benjamin « semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences ». (Œuvres III, p. 114). 

Dans son essai, « Le conteur », publié en 1936,  il constatait que le cours de l’expérience  — ce qui a été vécu et s’est inscrit dans une mémoire — a chuté. Cette expérience transmise de bouche en bouche qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé et qui est le moteur du récit a perdu de sa valeur :  Si l’art de conter est devenu chose rare, cela tient avant tout aux progrès de l’information  (p. 123).

 L’information  n’a de valeur qu’à l’instant où elle est nouvelle. Elle ne vit qu’à cet instant, elle doit s’abandonner entièrement à lui et s’ouvrir à lui sans perdre de temps. Il n’en est pas de même du récit : il ne se livre pas . Le récit pour Benjamin est une forme artisanale de la communication et l’art de raconter les histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues.

Selon Barthes, dans tout art civilisé, et il précise qu’il ne s’agit avec ce qualificatif d’aucun jugement de valeur, « l’intelligence est la condition originelle de l’émotion ». (p.42). 

La mémoire sensible, celle de l’acteur qui doit la cultiver pour faire revivre des émotions qu’il a vécues (cf. Stanislavski) ; celle du spectateur qui doit la faire revivre pour en témoigner dans un dispositif de spectacle sont des processus qui  permettent de relier intelligence et sensibilité.

La thématique de la mort et le don des larmes

  Une des caractéristiques des mémoires de spectateurs qui s’énoncent sur le plateau de Cours d’honneur est la référence à des questions fondamentales de la représentation théâtrale, et en particulier la thématique du temps de la scène et du temps de la salle, du phénomène de l’ennui, des mécanismes qui favorisent l’expression des larmes. Ces trois thématiques liées sont convergentes : elles évoquent la fragilité du spectacle vivant et de son destin qui ne peut se prolonger que dans la conscience du spectateur, une fois le spectacle terminé. Ces thématiques sont consubstantielles à l’expérience du spectateur comme le montre le beau texte, Un spectateur, écrit par par Daniel le Beauan, un des témoins convoqué sur le plateau pour partager sa très riche mémoire de spectateur dans la cours d’honneur.

   Bien des “dits” de spectateur se réfèrent à la thématique de la mort, celle des personnages qui les ont affectés ou de leurs illusions, celle de la représentation ou celle d’un monde humain. C’est le cas du spectacle de Boris Charmatz, Enfant, tel que le revit Anna Mazzia qui, pour nous transmettre l’impression qui fut la sienne au spectacle des enfants “manipulés” par les adultes, reproduit leur course haletante avant de reprendre son souffle pour nous faire part de son émotion.

Anna Mazzia dans Cour d’honneur

  La mort est à l’horizon de la représentation théâtrale comme c’est le cas avec le spectacle de Romeo Castelluci, Inferno, évoqué par plusieurs des protagonistes ou encore de Woyzeck de Georg Büchner monté par Thomas Ostermeier. Cette référence à la mort résulte d’une raison simple due à la nature même de la représentation qui, comme le note Daniel Le Beuan, «donne à voir des vivants ». Ce dernier cite avec beaucoup de bonheur l’aphorisme de Marie-Madeleine Mervant-Roux : « L’homme-spectateur est celui qui survit au spectacle.» Et c’est l’ouverture sur l’humain qui évoque, en creux ou en plein, littéralement ou métaphoriquement, la mort.

  C’est  vers la pensée de Benjamin que je voudrais revenir pour comprendre cette thématique de la mort, telle qu’elle apparaît dans les récits. La référence à cet auteur n’est pas surprenante dans ce site dont le nom est emprunté à un de ses texte les plus importants, Affinités électives, texte critique sur le roman du même nom de Goethe. Comme le remarque Benjamin, « au cours des siècles la pensée de la mort a perdu de son omniprésence et de sa force suggestive dans la conscience collective » (le Conteur, p. 129). «La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur». Et si l’expérience de ma mort ne peut être  «une expérience de ma vie » comme l’affirme Jorge Semprun,  le récit est bien souvent le chemin qui rend compte d’une vie ou plutôt du sens d’une vie.

  Faut-il alors s’étonner si la thématique des larmes se trouve convoquée à plusieurs reprises dans les souvenir des protagonistes de Cour d’honneur ? Ainsi Marise Icari, nous déclare que les spectacles de Pina Bausch, Nelken et Walser lui ont donnée sa place ; après un long silence, elle nous confie : « Pina m’a appris à pleurer ». C’est également le témoignage de Bernard Lescure lorsque citant la réplique de l’annonceur du Soulier de Satin : « c’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau », déclare que, sans savoir pourquoi, il s’est mis à pleurer dans la dernière scène de ce spectacle mis en scène par Antoine Vitez. Les larmes suscitées par un spectacle viennent  bien souvent sans cause, comme un trésor immérité. Les larmes disent les textes qui parlent des premiers âges « étaient tenues pour une faveur céleste…, pleurer était un acte pieux ; ceux qui ne savaient ni prêcher, ni parler les langues ni faire des miracles, pleuraient… ». 

C’est aussi ce que note Roland Barthes, lorsqu’il évoque les pouvoirs de la tragédie antique et qu’il rappelle que:

Saint Louis considérait les larmes comme un don, et il priait Dieu de lui accorder la faveur d’une petite larme qui lui viendrait non seulement au cœur, mais aussi au visage et à la  bouche  (Barthes, p. 35).

Hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller

  Comment, à propos de ce spectacle, ne pas rendre, en même temps qu’au spectateur, un hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller ? Avec cette commande à Jérôme Bel, et par leurs choix artistiques, ils ont déplacé  les débats trop souvent faussés opposant, ces dernières années, théâtre de texte et théâtre de  performance. Comme si la représentation n’était pas toujours et aussi une performance : une intervention active destinée à être vue et qui produit des effets spécifiques ? Archambault et Baudriller ont su, durant leur direction, être sensibles aux nouvelles orientations de la création du spectacle vivant ; le corps en action et le métissage des expressions ont trouvé leur place, parfois difficilement, dans le spectre qui aujourd’hui constitue le spectacle vivant. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que lorsque les protagonistes de Cours d’honneur évoquent leurs émotions devant les grandes questions avec lesquelles s’affrontent la représentation, la mort, l’amour, la compassion,  c’est le texte proféré qui porte et transmet l’émotion : Médée; Antigone, Le Soulier de satin… Ce sont également ces grands événements qu’ont été les performances de Pina Bauch ; Jan Fabre ; Roméo Castelluci qui ont été les médiations suscitant les pleurs à travers la thématique de la mort. 

   Dans l’opposition stérile, culture pour tous/culture pour chacun, Hortense et Vincent ont à leurs manières, et par leurs choix artistiques, refusé cette alternative en prenant tous les risques pour ne pas répondre à des supposés besoins ou attentes du public. Avec Cours d’honneur, ils ont assumé une responsabilité artistique qui prend sa part dans  ce qui est devenu un enjeu fondamental de la création  théâtrale : viser l’éducation artistique du spectatgeur par une ouverture vers la subjectivité de la réception et une expérience vécue du support (la scène) qui transmet l’expression. C’est en cela qu’ils sont les héritiers de Vilar.

Vilar dans le cour

La Mouette ou la vie mazoutée

Une mouette mazoutée

« Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir ».

C’est par cette phrase que s’achève le magnifique texte de Walter Benjamin, Les affinités électives de Goethe ; c’est par cette citation que se termine un article de mon blog, Aimer Tchekhov, à propos de La Mouette, mise en scène par Christian Benedetti en 2012.

La Mouette, peut-être plus qu’aucune autre pièce de Tchekhov, fait de l’engagement dans l’art, qu’il soit celui de l’écrivain ou de l’acteur, un mode d’expérience vécue qui conjugue passion, besoin d’être aimé, (més)estime de soi, illusion vis-à-vis de ce qu’on est et de ce qu’on fait.

Le génie de Tchekhov est d’offrir aux metteurs en scène une “Œuvre ouverte”. Par cette formule, Umberto Eco considère qu’une création poétique est par nature « ouverte », dans la mesure, où par son ambiguïté, elle implique une interprétation du récepteur. Alors même qu’elle est une forme achevée, close dans sa structure, « toute œuvre d’art est ouverte, au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité en soit altérée ».

Dans l’œuvre dramatique, l’ouverture s’effectue d’abord au plan de sa représentation sur scène, et c’est ce premier degré d’interprétation qui engendre les possibilités multiples d’interprétation subjective du spectateur. L’ouverture des pièces de Tchekhov est bien souvent occultée par un style théâtral qui recherche une “russeité”, pour utiliser un néologisme analogue à celui inventé par Barthes qui parlait d’ “italianité”, à propos des mises en scènes de Goldoni, où le style de jeu devrait être vif, léger, rapide… Goldoni trouverait sa vérité, son naturel, dans un jeu de commedia dell’arte ; Tchekhov devrait trouver la sienne dans la langueur du jeu, le musicalité des noms de personnages prononcés “à la Russe”, des éléments de costumes et de décors réalistes qui viseraient à la fois un temps et un espace déterminés.

Heureusement que, peu soucieux d’être fidèles à Stanislavski et à une tradition qui s’est perdue dans la poussière des coulisses, les grands metteurs en scène s’efforcent d’abord de rechercher une vérité qui  résonne pour le public d’aujourd’hui et qui relève d’une condition humaine, plus que d’une nature qu’elle soit slave ou universelle.

Le théâtre relie les morts et les vivants, c’est un lieu d’utopie et de représentation du monde (Arthur Nauzyciel).

Arthur Nauziciel

Arthur Nauziciel aborde la pièce de Tchékhov avec une rare liberté. Rien dans cette mise en scène n’utilise un plat réalisme ou ne recourt au cliché, pour évoquer la décadence d’un monde qui se délite et dont les personnages n’ont pas conscience. La représentation de Nauzyciel est en empathie profonde avec une des dimensions tragiques de la pièce : celle qui résulte de la tension entre passé et ce qui doit advenir, entre les choses qui ne sont plus, comme l’amour de l’autre, et celles qui ne sont pas encore.

Le tragique est aussi la forme prise par la désespérance lorsque, comme l’écrit Hannah Arendt : fut montré que les vielles questions métaphysiques étaient dépourvues de sens ; c’est-à-dire quand il commença à devenir clair à l’homme moderne qu’il vivait à présent dans un monde où sa conscience et sa tradition de pensée n’étaient même pas capable des questions adéquates, significatives, pour ne pas parler des solutions réclamées à ses propres problèmes.

La préface, La brèche entre le passé et le futur, aux huit exercices de pensée politique, écrite par Hannah Arendt, publiés dans La crise de la culture, pourrait servir de repère pour éclairer la conscience du temps présent qui guide Nauziciel dans sa mise en scène.

Arthur Nauziciel, dans le programme de présentation de son spectacle, note le caractère  symbolique et épique de La Mouette. Il écrit :

La pièce raconte aussi une génération détruite, l’abandon des pères, un monde qui tue ses artistes et, en  eux, toute possibilité de rêve et d’élévation.

Sa mise en scène exprime, admirablement et simplement, le désespoir qui s’empare des personnages englués dans leur désirs et leur passions, personnages qui viennent se heurter au mur incliné qui sépare la scène en deux ou disparaître dans la brèche qu’il installe sur le plateau.

Nina (Marie-Sophie Ferdanne)

La représentation est traitée comme un opéra tragique. Opéra, dans la mesure où la musique du groupe Winter Family, vivante en scène avec Matt Eliott, vient apporter ses notes de lyrisme, où la bande-son met en résonance le déchaînement du vent dans les arbres de la propriété et l’affrontement des passions. Opéra aussi, par une chorégraphie qui inscrit un rituel qui fait le lien entre le destin individuel et  le récit collectif.

Un homme à terre, un cadavre de mouette à ses pieds

Avant même que ne démarre la fable dramatique, un homme, Constantin Treplev, un cadavre de mouette à la main, s’écroule sur le sol goudronné du plateau ; un personnage féminin, Arkadina, la mère de Teplev, porteur d’un masque de mouette vient énoncer la réplique que dira Nina, à la fin de la pièce :

Je suis une mouette…

Non, ce n’est pas ce que je ce que je veux dire.

Je suis actrice. Mais oui!…

La mise à mort de Nina, petite mouette sacrifiée

Tragique, en ce que la mort violente est présente, dès le début du spectacle. Un bruit sourd et violent déchire l’espace minéral et accompagne la chute d’un homme tout de noir vêtu. Il ne reste plus qu’à la tribu de porter le mort hors de la scène et la fable dramatique peut commencer.

La mise en scène de  Nauzyciel se manifeste d’abord dans le traitement des couples. Plus que la psychologie ou le comportement des personnages, ce qui est mis en lumière est la force avec laquelle les personnages s’attirent et se repoussent. La pièce de Tchekhov construit certes une ligne dramatique sur la base d’une structure rectiligne, identique à celle de Bérénice de Racine. Dans La Mouette, comme dans Bérénice, les passions tissent une chaîne mais cette chaîne est circulaire, comme l’écrit Karl Krauss, dans un aphorisme repris par Walter Benjamin, dans son dernier texte sur la philosophie de l’Histoire :

L’origine est la fin.

Le tragique tel que l’exprime la mise en scène de Nauziciel vient de ce que chacun, dans sa quête, tue lentement la personne aimée. Et l’intelligence du spectacle est de s’emparer de la question posée par Oscar Wilde, à la même époque que Tchekhov, à la fin du XIXe siècle, dans La Ballade de la geôle de Reading : Pourquoi détruire ceux qu’on aime ?

Treplev (Xavier Gallais) Nina (Marie-Sophie Ferdanne)

Oscar Wilde (1854-1900) :Pourtant chacun tue ce qu’il aime

Salut à tout bon entendeur. Certains le tuent d’un oeil amer. Certains avec un mot flatteur. Le lâche se sert d’un baiser, Et d’une épée l’homme d’honneur. Certains le tuent quand ils sont jeunes, Certains à l’âge de la mort. L’un avec les mains du Désir, et l’autre avec les mains de l’Or. Le plus humain prend un couteau : Sitôt le froid gagne le corps. Amour trop bref, amour trop long, On achète, on vend son désir. Certains le tuent avec des larmes. Et d’autres sans même un soupir. Car si chacun tue ce qu’il aime, chacun n’a pas à en mourir.

Tragiques, aussi, ces affrontements entre les couples mal appariés qui donnent le sentiment de s’enfoncer dans leur combat pour posséder l’autre, comme ces personnages du tableau Le Duel, de Goya.

Goya : Duel au gourdin

Hannah Arendt, dans la préface citée plus haut, évoque une parabole de Kafka. Celle-ci lui permet d’illustrer la situation sans issue dans laquelle ont pu être placés les hommes, à certaines époques de l’histoire, lorsqu’ils sont confrontés à « un passé qui n’éclaire plus l’avenir » et que « la réalité est devenue opaque à la la lumière de la pensée » .

F. Kafka

Il a deux antagonistes : le premier le pousse de derrière, depuis l’origine. Le second barre la route devant lui. Il se bat avec les deux. Certes, le premier le soutient dans son combat contre le second car il veut le pousser en avant et de même le second le soutient dans son combat contre le premier, car il le pousse en arrière. Mais il en est ainsi que théoriquement. Car il n’y a pas seulement les deux antagonistes en présence mais aussi, encore lui-même, et qui connaît réellement ses intentions ? 

Cette parabole peut s’appliquer aux affrontements physiques et affectifs entre les personnages, Nina (Marie-Sophie Ferdane) ; Treplev (Xavier Gallais) ; Trigorine (Laurent Poitrenaux) ; Arkadina (Dominique Reymond) ; Macha (Adèle Haenel)… Et ces scènes de combat et/ou d’amour, sont d’autant plus tragiques, pour le spectateur, qu’elles se déroulent sous le regard du tiers, absent et oublié. Il en va ainsi par exemple de la scène de déclaration d’amour entre Nina et Trogorine qui se fait en présence de Treplev, étendu sur le sol, comme mort près du cadavre d’une mouette. Bien entendu, il ne s’agit pas de réalisme, mais d’image métaphorique. A chaque fois, Nauzyciel trouve une figure concrète qui opère le déplacement. Il y a dans ces personnages possédés par leurs désirs — celui de laisser une trace artistique ; celui de posséder l’être aimé — une thématique dostoïevskienne, traitée par le biais du déplacement et de la condensation, opérations par lesquelles l’Inconscient se manifeste et rejoint la poïétique de l’art.

La scène : espace de la répétition et du souvenir
L’espace, où se jouent ces relations impossibles, ces combats sans vainqueur, ces renoncements sans bénéfice secondaire…, est celui d’une scène originelle qui éclaire indirectement le drame.  Le mur minéral qui opère la coupure entre réel et imaginaire est à la fois écran et source de lumière. Vestige d’un monde disparu, il reflète les images de la modernité naissante au moment où Tchekhov écrit La Mouette — le train et son entrée en gare filmée par les frères Lumière. Le mur est aussi le dispositif de réflexion qui éclaire indirectement la scène.

Ce mur représenterait-il  ce qui sépare et réunit le réel et l’imaginaire ? Serait-il cet objet qu’il faut traverser pour retrouver la force de ces pulsions, des ces compulsions et de ces répétitions significatifs du fonctionnement de l’Inconscient ? Serait-il aussi ce qui fait lien entre les scènes jouées pour elles-mêmes, comme si chacune d’elles portaient l’ensemble du poids du drame.

Le mur condenserait-il, durant le spectacle, le temps de l’amour et de la mort ?

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Home, un spectacle de Chantal Morel

Home

Où demeure la folie ? Comment nous habite-t-elle ?

Home, le spectacle proposé par Chantal Morel, est une représentation sensible d’un phénomène, la folie, aux contours flous, aux manifestations multiples et complexes, difficilement identifiable et dont la nomination est trop souvent un enfermement pour celui qui en est l’objet.

Dans Home, la folie ne se montre ni ne s’énonce explicitement. Elle s’échappe par bribes ; elle jaillit par de légers décalages qui rendent parfois étranges les comportements des personnages ; elle se signale par un “je ne sais quoi” d’insolite dans les échanges verbaux, les regards et les réactions entre les deux couples d’interlocuteurs : deux hommes et deux femmes. Ces marques fugitives viennent interpeller le spectateur : de quelles singularités est-il le témoin ? Le lieu où naissent ces conversations et ces relations qui s’interrompent, se brisent ou demeurent en suspens est-il un jardin public, une maison de repos, un asile ? Ces personnages que nous voyons se croiser, se heurter, se fuir ou se confier, autour d’une table, quelle serait leur histoire respective et par quelle logique se trouvent-ils présents dans le même lieu de vie ?

 Est-ce bien de la folie dont il est question ? De la folie qui existe d’abord par l’acte de nomination qui la distingue, la singularise et l’isole dans le spectre des comportements humains. Et si la folie, comme l’a montré Michel Foucault, n’existait que dans les discours institutionnels qui nomment ainsi certains modes de comportements, qui construisent les concepts pour les circonscrire, qui élaborent les conditions et les thématiques qui permettent d’en parler.

Être ensemble, chacun dans son monde

Le spectacle de Chantal Morel, une fois reçu, nous oblige alors de nous déprendre de ce qui nous a absorbé et touché. La folie : Où demeure-t-elle ? Peut-on vivre avec elle ? Comment nous parle-t-elle et comment en parlons-nous ? En creux, la représentation nous interroge aussi sur l’hospitalité à donner à ceux qui ne trouvent plus, dans le monde tel qu’il est, la possibilité d’être ce qu’ils sont devenus du fait de leurs lézardes, leurs manques, leurs souffrances psychiques…

Pour reprendre une formule de Hans Jonas : quelle « demeure convenable à l’homme », pour celui qui ne trouve plus sa place dans le monde planifié, normé, catégorisé qui rejette à sa marge ceux qui lui échappent ?

Chantal Morel : un talent de menteuse en scène pour parler des « gens de peu »

La force de la mise en scène de Chantal Morel est précisément de ne pas nous présenter des personnages qui seraient d’emblée, ou qui deviendraient au cours du temps passé en scène, entre deux repas et deux promenades, repérés, catalogués, enfermés dans le monde de la folie, ou dans l’image que l’on s’en fait. Dans l’espace vivant — le parc d’une institution d’accueil jamais identifiée ou nommée, configuré par une simple table circulaire, trois ou quatre chaises de jardin —, deux hommes et deux femmes nouent, à deux, trois ou quatre, des petits drames de la vie quotidienne. Harry et Jack, interprétés par Jean-Jacques Le Vessier et par Rémi Rauzier, échangent des propos banals, sur le temps qu’il fait, sur leurs occupations antérieures, sur leur famille…

Seuls, à deux

Si ces propos sonnent curieusement, s’ils résonnent dans une étrange (dés)harmonie, ce n’est pas du fait de leurs logiques internes ; ce qui produit un écart incertain entre quotidien et insolite est dû au léger décalage qui subsiste entre les personnages comme s’ils ne se répondaient jamais vraiment, comme s’ils ne se situaient pas dans le même plan de la relation. En tout cas, pas dans celui de la relation immédiate mais dans un espace psychique mal identifié.

Marjorie et Katleen, interprétées par Maryline Even et par Line Wiblé, viennent retrouver Harry et Jack, l’une aidant l’autre à se déplacer, l’une et l’autre perturbées par le regard des hommes sur leur corps fatigué et vieilli. ­Regard, pourtant, qu’elles attendent, perçoivent ou imaginent. Ce couple féminin semble lié par une relation plus facilement identifiable : dépendance, conflit, jalousie… ? Dans cette configuration de relations complexes, mouvantes, toujours instables, se glisse un cinquième personnage, Alfred, interprété par Nicolas Cartier. Celui-ci intervient, de temps à autre, pour enlever ou apporter un siège selon une procédure compulsive qui rappelle celle de l’haltérophile se préparant à soulever un poids plus lourd que lui. Cette action simple, convertie en rituel, simple battement d’aile d’un papillon, vient bouleverser le fragile équilibre des relations entre ces quatre personnes.

Avant d’être les pensionnaires d’un asile, d’un hospice, d’un hôpital, d’un purgatoire ou peut-être, d’un mouroir, les personnages sont des êtres en quête d’une parole, d’un regard, d’une reconnaissance. Et c’est dans la difficulté, voire l’impossibilité, de l’obtenir qu’elles sont enfermées. Cette étrangeté des relations, que l’on peut éventuellement, faute de mieux, qualifier de folie, n’existerait pas, pour le spectateur, sans un jeu d’acteur, aiguisé comme un rasoir, un jeu toujours sur le fil qui procure un plaisir qui n’est jamais de complaisance ou de distance. Les personnages nous semblent étranges ; ils ne nous sont jamais étrangers.

J’ai le sentiment que c’est dans cette troisième version du spectacle de Chantal Morel que le “bizarre” est le plus marqué, qu’il provoque une complicité du spectateur, une affinité sensible, un sourire de surprise ou d’attendrissement. En d’autres termes, le bizarre comme catégorie esthétique. Il y a dans ce jeu subtil, dans ce dispositif où le spectateur ne sait jamais ce qui a été entendu par le personnage et ce à quoi son “dire” apporte une réponse, une métaphore de la condition humaine de notre temps, identifiée dès 1936 par Walter Benjamin, dans un texte capital, Le conteur.

Benjamin notait que « l’art de conter est en train de se perdre » […].

C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences »[1]. L’une des raisons de ce phénomène est que « le cours de l’expérience a chuté.

L’expérience, celle qui passe de bouche en bouche, et qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé, ce que nous avons vécu, ce qui a construit notre subjectivité, ce qui est à mettre en partage devient de moins en moins communicable ». Il me semble que ce texte de Benjamin et cette représentation  de Home sont contemporains. « Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières mais l’obscurité » [2].

Ce qui peut définir le contemporain, ce sont l’ensemble des questions, relatives aux blocages, contradictions, inerties de notre époque, lesquels sont loin d’être reconnus. Le monde de Home est un monde construit par l’art, celui de la narration dramatique et celui de sa représentation théâtrale. Il est une métaphore de notre monde, dans la mesure où il montre la difficulté de ce partage d’expériences lorsqu’elles sont enfouies dans la profondeur de la subjectivité et qu’elles ne trouvent ni les lieux pour se dire, ni les interlocuteurs pour les entendre, les recevoir et leur répondre.

de la difficulté de se dire

Chantal Morel écrit, dans le programme, que c’est par « similitude  qu’elle fait du théâtre », en ce qu’elle cherche à identifier et à montrer les ressemblances entre les modes de pensée, d’être, de comportement rencontrés dans la multiplicité des situations humaines et les systèmes politiques qui les formalisent, les organisent et leur donnent du sens.

La question fondamentale du théâtre est bien celle des rapports de ressemblance entre un monde poétique présent dans l’espace et le temps de la scène, c’est-à-dire construit par une composition de paroles et d’actions portées par des acteurs, et le monde social et politique, celui de l’humaine condition, monde présent dans la réalité historique qui se déploie à l’extérieur de l’espace extra scénique. Cette recherche de la ressemblance, de l’analogie entre les choses, les êtres, les relations est essentielle en ce qu’elle oblige à reconnaître notre appartenance à un monde commun. Et nos différences, nos spécificités, notre “propre” ne font sens que dans la mesure où ils se confrontent à l’autre et à son “propre”. La figure de rhétorique qui met en évidence la ressemblance avec la chose ou le phénomène qu’elle désigne est le symbole. De ce point de vue, la scène de théâtre est une figure du monde, non une figure qui imite le monde mais une figure qui rend présente une dimension cachée du monde par l’artifice poétique —  proposé par l’auteur, figuré par le metteur en scène, joué par la médiation de l’acteur. Shakespeare avait formulé une des faces de l’analogie : « Le monde est un théâtre ». La formule peut être inversée : le théâtre est un monde, un fragment du monde, une projection poétique et sensible du monde.

Le dispositif de projection du monde de la folie, tel qu’il est élaboré par les discours spécialisés, celui de la psychiatrie, de la justice, de l’enferment, sur le monde scénique de Home est le produit d’un regard sensible qui traque les résistances qui se dressent devant chacun d’entre nous et nous empêchent de nous dégager du monde de l’intériorité : difficulté des relations entre les personnes, de nommer son désir et de le dire ; peur de ne pas être entendu et reconnu par l’autre à qui il s’adresse… Dès lors, ce qui se passe sur scène décline les épreuves et les malentendus. Il ne s’agit pas d’illustrer le thème sans consistance de l’incommunicabilité, mais de montrer comme la communication, entendue comme relation sensible et intelligible entre deux personnes, implique des conditions et des circonstances qui garantissent l’intégrité de soi. Ici, et l’on retrouve peut-être un des acquis de l’anti-psychiatrie des années soixante-dix, telle qu’elle fut illustrée, en particulier par Ronald Laing : la pathologie psychique est bien souvent un défaillance de la relation. Répondre au besoin de consolation est alors ce qui peut aider à restaurer la relation. C’est aussi à cela que peut répondre le théâtre.

Aimer Tchekhov

J’ai repris et développé cet article dans un ouvrage, Faire Théâtre de tout. Espace, temps et place du spectateur, qui doit être publié à l’été 2021, aux Éditions théâtrales

TchekHov : le père du théâtre moderne

Les pièces de Tchekhov sont contemporaines de la naissance d’un art nouveau, la mise en scène, telle qu’elle apparaît en Russie, à la toute fin du XIXè siècle avec le « théâtre d’art » de Constantin Stanislavski.

Le cadeau de Tchekhov au théâtre

Roger Grenier, dans un livre très personnel, Regardez la neige qui tombe,  évoque le grand metteur en scène allemand, Peter Stein.

Il écrit :  Lu presque tout le livre de Stein, Mon Tchekhov, un très  grand metteur en scène de théâtre Allemand, qui parle de choses étonnantes

Avec le livre de Stein, Grenier éprouve la sensation que Tchekhov n’est pas mort, que ce n’est pas possible. Ensuite, que c’est le seul auteur qui lui donne une envie impérieuse de rejoindre ses personnages sur scène. Puis que c’est le seul artiste et le seul homme incarnant pour lui un idéal, un modèle d’imitation. Il souligne aussi que l’auteur peut être vu par trois prismes : ses nouvelles, son théâtre, sa correspondance. Il souligne ses atouts théâtraux : Tchekhov fut le premier à substituer au « Héros » un groupe de personnages. Il fait naître l’idée du « sous-texte » (quelque chose qu’on ressent dans ses nouvelles aussi), c’est à dire l’idée que ce qui est dit contient autre chose que la somme des mots, c’est un aspect quasi musical ».

Peter Stein, soulignait dans son livre, l’importance capitale de Tchekhov pour tout le théâtre du XXe sièlce : Son principal cadeau, c’est d’avoir annoncé ou découvert la dramaturgie du XXe siècle, ouvrant de nouvelles voies au théâtre.

Peter Stein, Mon Tchekhov

Peter Stein qualifiait sa dramaturgie de « dramaturgie de la spirale ». Celle-ci repose sur la répétition d’événements, de paroles ou de courtes scènes qui se reproduisent dans leur structure et qui se distinguent « non [par] ce qui est dit mais [par] la manière de le dire ». 

Tchekhov « a démocratisé les rôles », écrit Peter Stein (2002, 48) ; il a aussi multiplié les (petits) drames qui construisent le personnage dans son existence sur la scène  L’action dramatique, chez Tchekhov évolue sur la base d’un trio, d’un quatuor ou de manière  “chorale” ; il en va ainsi dans La Mouette , comme d’ailleurs dans d’autres pièces comme Les Trois sœursOncle Vania, ou La Cerisaie . 

Un théâtre pour le temps présent.

Tchekhov a fait entrer dans le domaine de la comédie, la mort ou le suicide comme c’est le cas avec le personnage de Constantin Treplev, dans La Mouette. Peter Stein note que l’expérience tragique du monde est la base de son théâtre. Chez Tchekhov la fusion entre le rire et les larmes provient en grande partie de la cruelle peinture d’une société à bout de souffle dont la fin est traitée par l’ironie et la dérision. Les petites actions ordinaires qui singularisent les personnages sont des drames qui doivent être joués avec légèreté, tant les personnages semblent ignorer combien leurs désirs et leur imaginaire sont éloignés de leur vie réelle. Ce serait méconnaître Tchekhov que d’en faire un auteur de la mélancolie et de l’âme slave. Tchekhov est un « farceur tendre », écrit Vilar dans sa préface de la Cerisaie (1963, 32).

Ce qui est merveilleux avec Tchekhov, lorsqu’on met en scène ses pièces, c’est qu’il n’est nullement nécessaire de les actualiser ou de les inscrire dans une Russie pré-révolutionnaire. Les principaux thèmes continuent de résonner dans notre contemporanéité, à condition des les faire entendre au-delà d’une psychologisation qui enfermerait les personnages dans une essence. Il suffit de faire entendre la force du désir des personnages et la profondeur de leur renoncement. Et c’est encore affaire de mise en scène.

Tchekhov :“Lanceur d’alerte pour sauver les forêts”

Je reprends ici un titre du journal Le Monde, du 21 juillet, d’une série d’articles, Auprès de mon arbre.

Un thème qui résonne dans un grand nombre de pièces de Tchekhov est celui de la destruction de la nature et de l’aveuglement des hommes devant la dégénérescence de leur environnement dont ils sont les agents. Le personnage d’Astrov, dans Oncle Vania est le prototype de ces personnages dont la conscience aigüe l’isole des autres protagonistes peu sensibles à sa lucidité.

Dans L’homme des bois (Le Sauvage), qui peut être considéré comme l’ébauche de Oncle Vania, Tchekov fait dire au personnage principal :

Vous exterminez les forêts, mais elles embellissent la terre, elles apprennent à l’homme à comprendre ce qui est beau et lui inspirent une humeur majestueuse. Les forêts adoucissent la rudesse des climats. Où le climat est doux, on dépense moins de forces pour lutter contre la nature. […] Vous me regardez d’un air ironique, et tout de ce que je vous dis vous paraît vieux et futile, mais quand je passe devant les bois des paysans que j’ai sauvés de la hache, ou quand j’entends bruire ma jeune forêt, que j’ai plantée de ces mains, là, j’ai conscience de ce que le climat, lui aussi, est un tant soit peu en mon pouvoir, et que si, dans mille ans, les hommes sont heureux, eh bien, j’y serai aussi, un tant soit peu, pour quelque chose. Quand je plante un jeune bouleau, que je le vois se couvrir de feuilles et se balancer dans le vent, mon âme s’emplit de fierté.

Le docteur Astrov, au début de Oncle Vania, reprend cette thématique :

   Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ?

Le salut et le destin des personnages se réalisent dans leur inscription dans une vie active : celle de l’art, de la connaissance ou encore, ou encore de l’attention à l’autre. Cette question est récurrente chez Tchekhov. Et si la vie est si difficile, c’est bien souvent parce que les personnages ne sont pas conscients de ce qui menace leurs rapports à l’environnement : ils n’entendent pas le bruit de la hache qui abat les arbres de la cerisaie pour construire à sa place des chalets pour les vacanciers.

Tchekhov, avec ses pièces, nous montre  qu’à ces questions sur le sens de la vie,  il n’y  a de réponse qu’artistique. L’art seul peut nous transmettre le témoignage de vie et des drames de l’homme ordinaire, de l’Homme sans qualités.

Comment faire aimer Tchekhov ?

Comment mettre en scène et jouer les pièces de  Tchékov pour le rendre contemporain ? Non pas moderne mais contemporain, ce qui n’est pas la même chose. Est moderne ce qui rompt avec la tradition, recherche l’innovation et s’inscrit dans l’histoire de l’art.

Est contemporain, celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps (Giorgio Agamben). Le contemporain est, selon Agamben, une singulière relation avec son propre temps auquel on adhère tout en prenant ses distances.

Une mise en scène est contemporaine lorsqu’elle résonne avec son temps par le déphasage et l’écart qu’elle instaure avec une vision qui reflète l’époque et ses idées reçues parce que dominantes. Ainsi les grandes pièces de théâtre sont perçues différemment selon les époques et leurs sensibilités, pourtant elles ouvrent de nouveaux horizons et renouvellent les perspectives des personnages. Et c’est affaire de jeu, donc de mise en scène.

Mémoire chaude, mémoire froide

Claude Lévi-Strauss proposait de distinguer chaudes et sociétés froides en fonction du rapport qu’elles entretiennent avec leurs mythes. Les premières les acceptent et continuent de voir en eux des récits qui opèrent. Les secondes les réfutent et ne leur accordent qu’un statut de mémoire archaïque. Georges Banu, dans Le Théâtre ou l’instant habité, transpose cette distinction dans l’acte de mise en scène des pièces du passé.

La mémoire chaude “vise à actualiser l’extrême ancien. À le transmuer en présent ».

La représentation cherche alors une communication immédiate, et le contact avec le passé s’établit par les corps, les actions, les émotions qui résonnent dans l’instance du présent du spectateur. La  mémoire froide, quant à elle, affirme la distance, elle  recherche l’étrangeté et l’éloignement : le spectateur est placé devant un monde qu’il observe comme un entomologue le fait avec une colonie d’insectes.

On peut passer au filtre de cette distinction les grandes mises en scène des pièces de Tchékhov. A propos de La Cerisaie, elle permet d’éclairer les partis pris du metteur en scène. Comme le remarquait Banu, La Cerisaie avance des questions à l’heure où « le temps est sorti de ses gonds » et la société russe enregistre ses soubresauts. Trop simpliste est l’approche de La Cerisaie à partir d’un regard historique qui enferme les personnages dans un comportement de classe. La lecture historique est un point de vue, mais elle ne fait que rendre compte du contexte extra-scénique. La Cerisaie embrasse certes la société de son temps ; sa représentation renvoie elle à un hors champ qui dépend du point de vue du metteur en scène et des moyens artistiques qu’il se donne.

La Cerisaie ou le « cimetière du temps »

Le temps vécu par les héros tchekhoviens est bien souvent un temps fixé sur le passé ; les grandes pièces de Tchekhov traitent toutes d’un rapport différencié des personnages au temps de leur expérience. C’est certainement dans La Cerisaie que cette question est abordée dans toute sa profondeur et sa richesse.

Giorgio Strehler

L’admiration de Strehler pour cette pièce, et l’analogie qu’il établit avec Le Roi Lear,  résident dans le fait que toutes deux traitent d’un thème essentiel : « le sentiment du temps ». Le temps des générations qui se succèdent modifie les perceptions de la douleur qui passe et fait mûrir… Ces deux pièces sont des chefs-d’œuvre en ce qu’elles présentent sur leur époque respective « une conscience d’elles-mêmes à laquelle d’autres sont incapables d’atteindre». Pour cette raison, il faut  revenir sur les personnages de La Cerisaie qui ont chacun un rapport spécifique au temps. 

L’époque et le temps durant lesquels le récit écrit se développe sur la scène font partie des problèmes essentiels que doit résoudre le metteur en scène. La Cerisaie est certainement la pièce de Tchekhov qui traite avec le plus de profondeur les phénomènes de comportement et d’attitude des individus en fonction de leurs rapports à l’expérience vécue du temps. En Russie, à la fin du XIXe siècle, de grands bouleversements se présentent dans l’industrialisation et l’urbanisation du pays. Trop simpliste serait une approche de la pièce à partir d’un regard historique qui enfermerait les personnages dans un comportement de classe. La lecture historique est un point de vue, mais elle ne fait que rendre compte du contexte extra-scénique.

La représentation de La Cerisaie renvoie à un hors champ qui dépend du point de vue du metteur en scène et des moyens artistiques qu’il se donne. 

La représentation du “jardin des cerises” est une des difficultés structurelles de la mise en scène de La Cerisaie dans la mesure où le jardin est aussi un espace de projections imaginaires des personnages. Le choix de Streheler est de rendre compte de la présence sensible du jardin des cerises par un grand velum suspendu au dessus de la scène.

La mise en scène de Strehler

Giorgio Strehler, dans ses notes sur La Cerisaie, met en évidence l’emprise du temps dans la construction de l’intrigue (Strehler 1977). Le temps vécu par les personnages — le temps qui passe et modifie leurs comportements — est fondamental.

Décor du 2eme acte dans la mise en scène de G. Strehler

Les trois boîtes

Dans ses « Notes sur La Cerisaie », Giorgio Strehler re­marquait que les pièces de Tchekhov se situent sur trois plans de référence super­posés, qu’il appelle : « les trois boîtes chinoises ».

La première est celle du récit, composé d’événements et de person­nages vraisemblables. La se­conde boîte est celle de l’Histoire : les personnages vivent dans une histoire qui change et dont ils sont les témoins conscients ou non. Enfin, la troisième boîte est celle de la vie, de l’aventure humaine. Cette troisième boîte ouvre la représen­tation « sur le versant symbolique et métaphysico-allusif ». La responsabilité artistique de la mise en scène est de rendre présent ces trois plans. Voilà l’horizon à atteindre.

 L’ambition de tout montrer, coûte que coûte, la crainte du mystère des mots, fait que bien souvent la scène illustre le texte. C’est le reproche que Meyerhold adressait, en 1904, dans son journal, à la mise en scène de La Cerisaie  réalisé par Stanislavski au Théâtre d’art de Moscou, au début du XXe siècle (Meyerhold,  T.1, 1973, 101).

L’intrigue de La Cerisaie est riche en événements ordinaires qui viennent bouleverser les attentes des personnages. La première boîte raconte l’histoire de la famille de Lioubov Andréevna Ranevskaïa, propriétaire foncière, de son frère Gaiëv, de sa fille Ania et de personnages qui entourent et servent Lioubov. Toute l’intrigue de la pièce se fonde sur l’avenir du « jardin des cerises » ; ce dernier est l’objet du discours des personnages, de leurs désirs et de leurs souvenirs. La multiplicité des significations, différentes pour chacun des personnages, rend délicate la représentation scénique du verger. Son omniprésence dans les paroles et les projets des personnages met, d’une certaine manière, sa présence à distance.

Le premier et le dernier acte de La Cerisaie se situent dans la « chambre des enfants ». Celle-ci n’est pas un simple lieu qui permet au récit de se dérouler ; ce lieu est une invention dramaturgique de Tchekhov qui structure le rapport au temps des personnages. Dans la chambre des enfants, il y a des “choses” qui appartenaient à l’enfance de Lioubov et de Gaiëv. Tchekhov, dans la première indication qu’il donne pour identifier le lieu du premier acte, précise: « Une chambre qu’on appelle encore la « chambre des enfants ». Le génie de Strehler, dans sa mise en scène de 1974 qui modifie radicalement la tradition naturaliste de Stanislavski, consiste à fonder une partie de la représentation sur cette notation apparemment secondaire de l’auteur : “encore”. 

Strehler, dans ses notes, remarque que des « enfants, il n’y en a pas : le dernier est mort cinq ans auparavant et c’était celui de Lioubov ». L’enfance n’est plus dans la chambre qui était celle de Lioubov et Gaiëv, lorsqu’ils étaient enfants. Et Strehler de préciser : « Si on ne le dit pas, personne ne peut comprendre que cette pièce “était”, et “est”  malgré tout, la chambre des enfants. »  Lioubov et Gaiëv, devenus vieux, sont incapables d’accéder à la maturité. Ils continuent de vivre d’illusions, refusent d’abandonner leur enfance et ignorent leur réalité d’aujourd’hui.

Comme le remarque Strehler, et c’est une des directions de sa mise en scène, la chambre des enfants « apparaîtra comme une sorte de cimetière du temps ». Lorsque Gaiëv, par inadvertance, ouvre la vieille armoire, des objets entassés pêle-mêle se répandent sur le sol. Le jeu du temps est mis en action par  «L’armoire-mère-mémoire », comme la désigne Strehler. Les accessoires qu’elle contient ne sont pas de simples choses qui, un jour, ont eu un usage. L’ouverture de l’armoire libère ces objets : elle (re)donne vie à ce qui n’est plus. « L’espace embaume l’enfance », comme l’écrit Georges Banu, dans son remarquable compte-rendu de la mise en scène de Strehler (1977, 24). L’hommage attendri et naïf que Gaiëv rend à l’armoire, à l’acte 1 : « Chère et très honorée armoire », n’est pas un bavardage ridicule. L’armoire, dont il vient de constater qu’elle a exactement cent ans, représente, à ses yeux : «  pour toutes les générations de notre famille, le courage, la foi en un avenir meilleur, implantant dans nos cœurs le sens du bien et de la conscience sociale. L’armoire est ce qui permet de faire resurgir ce qui a été perdu : l’enfance de Gaiëv et de Lioubov. Elle est le révélateur de ce qui a été oublié, pendant un temps, l’archive ancienne dont la fonction de remémoration vient subrepticement rappeler la perte.

Les mises en scène de Tchekhov par Christian Benedetti

Peu soucieux d’être fidèles à Stanislavski, et à une tradition qui s’est volatilisée dans les cintres des théâtres, les metteurs en scène d’aujourd’hui s’efforcent d’abord de rechercher une vérité qui résonne pour le public présenti et qui relève d’une condition humaine, plus que d’une nature, qu’elle soit slave ou universelle.

Les dix dernières années ont été marquées par de nombreuses reprises des pièces de Tchekhov, et en particulier de La Mouette. Le texte est traversé par les questionnements autour de l’impossibilité de l’amour. La quête d’amour dans La Mouette se heurte au manque qui ronge à peu près tous les personnages : la personne aimée n’est jamais disponible car elle est prise par un autre objet d’amour. Le jeu de l’amour dans La Mouette ressemble à la comptine enfantine : j’en ai marre, marabout, bout de ficelle… Ce jeu de l’amour ne peut se fixer dans une relation et la chaîne qu’il constitue est animée d’un mouvement perpétuel qui épuise les protagonistes.

Entre 2011 et 2016, le projet de Christiant Benedetti a été de représenter l’ensemble du répertoire tchekhovien. Il avait monté, La Mouette, en 1980, alors qu’il était élève au conservatoire de Paris. Il l’a recréée, en 2001,  au théâtre-studio d’Alforville et repris en tournée en 2013 et 2004. Les pièces majeures Oncle VaniaLa CerisaieLes Trois sœurs ont été représentées entre 2013 et 2014 et reprises au “Festival des nuits de Fourvière” en 2015.

La cerisaie, mise en scène de C. Benedetti

La place du spectateur

L’intention de La Mouette, comme dans celles des trois autres pièces de Tchekhov qu’il a mises en scène, est de déplacer le regard du spectateur et son horizon d’attente, en refusant, notamment, d’obéir à un certain nombre de normes convenues sur le théâtre de Tchekhov. Il revendique ce point de vue : « Sur la place du spectateur, il y a un combat à mener avec le théâtre et l’acte de création en général », écrit-il dans le programme de la représentation de 2011. Quand il monte une pièce, Christian Benedetti déclare vouloir « braquer les spectateurs » :

Quand on vient au théâtre, c’est pour être inquiété, indique-t-il dans le programme, il faut arriver à faire en sorte que le spectateur déplace sa vision des choses. 

Sa représentation affiche sans ambiguïté un désir de rejet de la convention et un refus d’assignation au pouvoir des images, préférant une scénographie indicative et allusive. Comme il le déclare, à propos de sa mise en scène d’Ivanov, au théâtre de l’Athénée en novembre 2018, il convient d’inventer : Juste avec ce qui est nécessaire pour mettre en lumière le sens et montrer la pensée en mouvement. 

Au centre : Christian Benedetti

Un des thèmes de La Mouette : la difficulté d’être artiste

La Mouette, peut-être plus qu’aucune autre pièce, fait de la création artistique le mode d’expérience vécue qui conjugue passion, besoin d’être aimé, (més)estime de soi, illusion vis-à-vis de ce qu’on est et de ce qu’on fait. Comme l’écrit, Christian Benedetti dans le programme  d’une remarquable Mouette, qu’il vient de reprendre au Théâtre-studio d’Alfortville :

Ici, si l’on n’est pas artiste, on aurait voulu l’être…comme si c’était la seule chance d’être contemporain .

Si La Mouette  — la pièce et les personnages — peut avoir un sens pour nous, ce n’est qu’à condition que se réactualisent pour le spectateur d’aujourd’hui les espoirs, les attentes, les illusions vécues et perdues, les prises de conscience et le ressentiment qui mobilisent le devenir des personnages imaginés par Tchekhov. Et c’est affaire de mise en scène

La mise en scène de Benedetti est contemporaine parce qu’elle ne cherche pas à s’inscrire dans une tradition théâtrale pour le prolonger, la transmettre ou la rejeter. Elle diffuse la blessure du contemporain dans la mesure où Benedetti montre « une société en état d’épuisement sur le plan psychique, émotionnel et mental». La nôtre ?.

L’affiche de La Mouette, est à l’image de la mise en scène de Benedetti qui procède par équivalences

Le personnage central de La Mouette, où plus précisément ce qui donne aux personnages l’occasion de mettre en jeu et en actes leurs espoirs et leurs attentes, est le lac. Ce lac que Nina doit traverser pour rejoindre la propriété de Sorine et retrouver Constantin ; le lac qui se présente au delà de la scène vide, du spectacle donné par Constantin à sa mère et à ses invités ; le lac  qui fournit à Trigorine, l’écrivain un sujet de petit conte.

Au bord d’un lac vit depuis son enfance une jeune fille… telle que vous. Elle aime ce lac comme une mouette, comme une mouette elle est heureuse et libre. Mais un homme arrive, par hasard, et par désoeuvrement, la fait périr, comme on a fait périr cette mouette.

Une scène de La Mouette : au premier plan, Sorine

Le lac n’est pas seulement l’espace métaphorique dans lequel naissent et meurent les attentes déçues, les rêves illusoires, les espoirs sans cesse brisés. Il est un élément du décor et la référence imaginaire de l’espace de liberté dont rêvent les personnages.

La figuration du lac dans La Mouette pose de réels problèmes au metteur en scène. Le lac renvoie à une figure archaïque et négative. Il est d’abord un espace réel de séparation entre la demeure de la riche famille de Nina qui s’oppose à son désir d’aller, sur l’autre rive, à la rencontre du monde qui la fascine, celui où l’on parle d’art, où l’on fréquente des écrivains. La mise en scène de Benedetti ne consiste pas à choisir une abstraction symbolique pour le lac : elle consiste plus radicalement à supprimer tout décor représentatif. Et ce n’est pas seulement affaire de moyens économiques ou de  dispositif scénique. Elle propose une machine à jouer qui place directement le regard du spectateur sous le feu de la passion des couples en tension et décalage permanents : Medvenko et Macha ; Constantin Treplev et Nina ; Nina et Trigorine ; Dorn et Paulina. Le rythme effréné des échanges est la marque de l’urgence à affecter l’autre, à lui faire partager une passion qui ne trouve pas les mots qui se dire…

Ce qu’énonce la mise en scène n’est ni la nostalgie d’un monde qui n’est plus, et que cherchent à représenter bien des mises en scène, ni la recherche anachronique de structures sociales ou historiques qui contiendraient les tensions dramatiques. La mise en scène ne cherche pas à décliner les métaphores du texte : la mouette que Constantin vient de tuer et qu’il dépose aux pieds de Nina est représenté que par le graphisme qu’il dessine à la craie sur la scène vide. La mouette devient un pur signifiant, bien fragile. Un signifiant dont le signifié est la représentation dans son ensemble. Ici le temps qui fuit, le déséquilibre des attentes qui rend les rencontres si fragiles, si bien illustrées par la dernière scène où Nina en équilibre instable sur une poutre inclinée, comme un oiseau sur la branche se confie à Constantin avant de fuir une nouvelle fois.

Je suis une mouette. Non, ce n’est pas ça… Vous vous souvenez, vous avez tiré une mouette ? Survient un homme, il la voit, et, pour passer le temps, il la détruit… Un sujet de petite nouvelle… Ce n’est pas ça… De quoi est-ce que je ?… Je parle du théâtre. Maintenant, je ne suis plus la même… Je suis devenue une véritable actrice, je joue avec bonheur, avec exaltation, la scène m’enivre et je me sens éblouissante. Et maintenant, depuis que je suis ici, je sors tout le temps marcher, je marche et je réfléchis, je réfléchis et je sens que, de jour en jour, mes forces spirituelles grandissent…

Ce qui fait la valeur de cette représentation, c’est sa capacité d’ébranler notre sensibilité et d’établir des résonances entre le monde de la scène et l’instance du présent du spectateur, instance constituée par ses références socioculturelles et imaginaires. C’est d’ailleurs toute la force du théâtre : ici et maintenant, par la médiation de l’acteur, se tisse une relation entre le personnage et le spectateur.

C’est dans le blanc des mots, dans les associations que le spectateur établit entre les drames que lui montre la scène du théâtre et ceux qui se jouent sur la scène de notre monde contemporain que la représentation vient prendre son sens. Et si le théâtre est fondé sur l’activité artistique de l’acteur, c’est dans le choix de tel ou tel acteur, pour jouer tel ou tel personnage, que se manifeste la responsabilité du metteur en scène. L’entre-deux imaginaire qui relie le texte comme trace de l’inspiration du poète et le texte comme animation de la sensibilité de l’acteur est hanté par le personnage. La sympathie — au sens premier d’émotion partagée — entre le personnage, figure imaginaire, et l’acteur relève de la même ressemblance que celle exprimée par le personnage de l’Ange Gardien de Dona Prouhèze dans le Soulier de Satin :

  Et moi, est-ce que j’aurais été choisi pour la garder sans une secrète parenté avec elle ? La reconnaissance d’une parenté sensible et imaginaire entre un ac­teur et le personnage est déjà une interprétation, elle est en tout cas une inven­tion de mise en scène. Les personnages de La Mouette— les duos devrais-je dire, car les personnages, ici dans la pièce et dans le traitement qu’en donne Benedetti — n’existent et ne vivent que dans la confrontation avec le désir de l’autre. Chez Tchekhov, le personnage ne s’énonce pas selon une structure psychologique ni ne se construit dans la motivation et l’intention de l’action : il est déterminé par la relation interpersonnelle qui le révèle à lui même.

Le personnage n’est pas une entité crée par l’écriture de Tchekov qu’il faut incarner, il est une épure, une forme en devenir en attente d’un corps et d’une émotion construits par l’acteur qui se heurte à une autre forme : celui ou celle par qui, le personnage peut exister aux yeux du spectateur.  Les personnages ne représentent plus une trace de la mémoire froide, celle qui nous renvoie à la Russie du début du siècle. Les acteurs réactivant la douleur des personnages l’ont convertie en une mémoire chaude afin que nous puissions pleurer, nous aussi, comme Vania sur nos illusions perdues, pour nous en délivrer ou comme Nina pour les fuire.

Constantin lui ne sait plus pleurer, ne peut plus pleurer. Pour s’être projeté dans un non purement abstrait, dans une rébellion et un rejet absolus, des formes anciennes comme des relations avec le compagnon de son mère, Constantin, à l’image des nihilistes décrits par Dostoïevski s’enferme dans la haine et le ressentiment. Et comme cette haine et se ressentiment se retournent contre lui, il n’a d’autre solution que de mettre fin à sa vie.

« Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir ».

C’est par cette phrase que se termine le magnifique texte de Walter Benjamin, Les affinités électives de Goethe.