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Éloge du spectateur

    Si comme le pensait Marcel Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau », on peut affirmer, qu’au théâtre, c’est le spectateur qui fait la représentation  ; c’est lui qui donne sens et réalité à cet événement artistique qui met en relation la scène et la salle. Toute la question est de savoir comment s’effectue ce “faire” et à quelles conditions l’expérience subjective du spectateur peut devenir une expérience collective transmissible. Dans le dispositif complexe qu’est une représentation théâtrale,“ici et maintenant”, se conjuguent scénographie, actions et paroles de l’acteur, attentes du spectateur… Ainsi s’élabore une relation sensible qui s’inscrit dans la mémoire.

La représentation de Cour d’honneur conçue par Jérôme Bel m’a procuré un plaisir que peu de spectacles ont su me donner ces dernières années.

Titre A2

   Outre cette jouissance esthétique qui demeure la finalité visée par la représentation théâtrale, ce spectacle est un acte artistique qui apporte une réponse à la question fondamentale de l’activité sensible du spectateur, dans la mesure où il convoque des expériences de spectateur dans un dispositif qui permet de partager une émotion et une mémoire.

CHaises. V .

captation de la réalisation de Don Kent pour A2

Le dispositif proposé par Jérôme Bel n’est pas seulement  constitué par les 14 chaises   disposées en arc  de cercle sur la scène de la cour d’honneur. Il est d’abord un point de vue artistique qui  accorde une place au spectateur  : celle qui attribue une valeur et un sens à la Forme qu’il reçoit.  Tout au long du spectacle, le dispositif se révèle dans la résonance entre des paroles de spectateurs, des citations en actes, des projections sur le mur de la cour…

 

Chaises

   Les 14 personnes qui, au début du spectacle, viendront s’asseoir sur les 14 chaises, ne vont pas se transformer pour autant en acteurs. Elles ne se présentent pas comme des personnages de fiction qui porteraient sur la scène une parole qui ne serait pas la leur, dans la perspective de construire un récit en action. Ces personnes viennent témoigner de ce qu’elles ont vécu, d’une expérience qui les a marquées et qui, pour la restituer, ont choisi les mots, le phrasé, le rythme qui la rendent sensible aux spectateurs à qui elles s’adressent, que ceux-ci aient vu ou non le spectacle évoqué par ces paroles.

 L’esprit du lieu 

Cours vide 

L’héritage de Vilar

cf. Barthes , « Avignon l’hiver ». ds Écrits sur le théatre, p.69-71

cours en hiver 

  « Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité »  Ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donner le spectacle à faire ». (p.70).

   Le spectacle, Cours d’honneur, n’est pas seulement remarquable en ce qu’il témoigne artistiquement de l’esprit d’un lieu, la Cour d’honneur du Palais des papes, il l’est par la mise en scène des paroles de spectateurs qui viennent résonner dans le lieu même où l’expérience spectatrice s’est constituée.

59emeFESTIVAL D'AVIGNON

   La conjugaison des paroles énoncées sur la scène de la cour et des fragments de spectacles qui les ont générées leur confère ainsi une valeur susceptible de mettre en mouvement la sensibilité et la mémoire du spectateur. Dans cette hybridation des émotions et des souvenirs énoncés par les 14 personnes choisies par Jérôme Bel et des extraits représentés ou des images, se manifeste l’intention de mettre « le spectateur à l’honneur».

 Un art de l’association

   Dans la Cour d’honneur, tout au long de la représentation, les vibrations provoquées par la “première fois” de l’expérience de spectateur sont revivifiées et amplifiées. Ainsi le souvenir de Monique Rivoli — née en 1947, l’année précise où Jean Vilar lance le festival d’Avignon à qui on avait offert un «microsillon» des deux pièces Le Cid et le Prince de Hombourg, jouées par Gérard Philipe —, se donne à entendre, après la première fois où elle a pu, enfin, assister à une représentation dans la cours : celle de Fracasse mise en scène par M.-N. Maréchal. Des passions entretenues comme la sienne s’expriment : celle de Jacqueline Micoud, inspirée toute sa vie par Antigone, vue dans la cour, alors qu’elle avait 17 ans  et qui ne manque pas de noter que Vilar se préoccupait de ce qui se passait dans la salle ou encore celle de Bernard Lescure, ému aux larmes par Le soulier de satin de Claudel monté en intégrale, de 22 h à 8 h du matin, par Antoine Vitez en 1987.  Il en va de même de la passion perturbée du médecin de garde de la cour, pendant 20 ans, empêché de voir Isabelle Huppert dans Médée montée par Jacques Lassalle en 2000, du fait d’incessantes interventions auprès de spectateurs malades. Toutes ces émotions évoquées viennent réveiller ou susciter les nôtres. Ces réminiscences  rendues possibles par le dispositif théâtral qui injecte des fragments de la “première fois” peuvent se reproduire, aussi bien pour celui qui formule ce souvenir que pour celui qui, dans la salle, en est le témoin. La “première fois ”a pu aussi bien provoquer de l’incompréhension, de la déception ou de l’ennui.

  La magie de ce spectacle résulte de l’efficacité d’une idée qui associe, d’une part, l’expression simple, sans apprêt ou emphase, du témoignage d’une expérience esthétique de spectateur et, d’autre part, un “drame” — au sens littéral du terme : une action avec un début et un fin qui produit des effets immédiats et différés. Ce segment est (re)joué, sous des formes diversifiées, par l’interprète qui en a été l’exécutant, la première fois, lors de la représentation à l’origine de souvenir. L’énonciation formulée par un spectateur qui dit Je et une intervention jouée, dansée ou filmée de l’acteur qui revit à nouveau un segment significatif de la performance que fut la représentation font naître chez ceux qui assistent, dans la salle, à  la possibilité de partager une expérience esthétique. C’est dans le jeu entre une mémoire qui se dit et la représentation d’un fragment d’un spectacle passé que se construit l’être du spectateur de Cour d’honneur. Il assiste à quelque chose qui, au-delà de sa co-présence, en fait le récepteur d’un “ dit” et d’un événement dramatique. En assistant à cette association, il  y prend part.

   Comme l’écrit Gadamer, dans Vérité et méthode, analysant la condition de spectateur :  « Être spectateur est un mode authentique de participation (p. 142). […] Assister à, comme réalisation subjective du comportement humain, c’est être hors de soi ». La “présence à”, qui  est oubli de soi, constitue l’essence du spectateur :  « en s’oubliant, il se voue au spectacle ».

Isa. Huppert

 

   Il en est ainsi  lorsque le visage d’Isabelle Huppert s’affiche sur les vieilles pierres du mur du Palais des papes  pour dire quelques phrases de Médée, en direct d’Australie, par le biais de Skype, où elle joue «Les Bonnes ». Entre la vidéo projetée sur le mur, la diction maîtrisée d’Isabelle Huppert qui tient à distance cette confession insoutenable de Médée se préparant à tuer ses enfants, l’évocation de ce que fut l’émotion du spectateur qui vient rappeler son expérience et les deux niveaux de découverte de la vidéo, celle des protagonistes sur la scène et des spectateurs dans la salle, dans ce dispositif  se conjuguent et se fondent des sensibilités. Une communauté se fait corps, le temps d’un spectacle, par des médiations énchevêtrées.

  Des découvertes, comme celles de Vassia Chavaroche qui évoque sa surprise et sa peur lorsqu’il voit un homme grimper au mur du Palais des papes dans Inferno de Romeo Castellucci (2008) pour «se nicher dans la rosace et marcher sur les tuiles du toit», se réitèrent pour ceux qui n’ont pas vu ce dernier spectacle.

Vassia Chav. Ascencion mur

Inferno

L’énonciation de ce souvenir fait alors apparaître le grimpeur Antoine Le Ménestrel  qui entame aussitôt l’escalade sous les yeux des spectateurs ébahis.

Capture d’écran 2013-08-02 à 23.00.15

   Les 14 personnes présentes sur le plateau sont renvoyées au même statut de spectateur que celui des personnes dans la salle du spectacle dans lequel elles interviennent comme protagonistes. Pascal Hamant qui travaille au cinéma Utopia d’Avignon, lui, n’a pas souhaité intervenir in presentia, il a enregistré son témoignage qui se projette sur le mur. Il raconte comment la voix d’Agnès Sourdillon lui avait fait «l’effet d’un citron dans la bouche».

Pascal:vidéo

  Et voici l’Agnès de 2003, convoquée par la mémoire de Pascal, qui vient jouer une scène de L’École des femmes avec Bernard qui lui donne la réplique en lisant le texte sans lever le nez de la brochure, comme pour marquer la différence des statuts esthétiques des deux “ diseurs” : elle en costume de scène, lui en tenue quotidienne ; elle, dans l’action  du personnage ; lui  se contentant de  lui renvoyer, de la manière la plus neutre, le texte de Molière.

Agnès

Les deux niveaux du “dit” : celui de l’actrice en action ; celui du spectateur en réplique

Du spectateur au public

   Le processus de fusion et de métissage de la mémoire revivifiée et d’une reproduction d’une scène ne produit pas, à mon sens, comme certains ont pu l’écrire, une notion bâtarde, celle du “ spect-acteur”, chimère qui ressemblerait à cette créature imaginée par Kafka dans sa nouvelle, « Un croisement », (cf . La muraille de Chine, p. 137) : « une étrange bête, moitié chaton, moitié agneau. Du chat, elle a la tête et les griffes ; de l’agneau la taille et la forme ». Cette étrange bête « ne sait pas miauler et les rats la dégoûtent ». Il est à craindre que le supposé “spect-acteur” soit porteur des mêmes manques : il ne possède aucun des attributs de ce que l’acteur et le spectateur ont respectivement en propre. Le “spect-acteur”,  pure condensation verbale, rend inexistant ce qui fait le spectacle : la distance qui permet de construire la relation sensible. Et lorsque Pascal Hamant vient reproduire une expérience qu’il a vécue comme figurant, dans le spectacle de Castelluci, Inferno, qui l’a tant bouleversé : ce moment où, debout sur un cube placé au fond de la scène, il se jette en arrière dans les bras d’autres figurants, il revit l’émotion et le plaisir qui ont été les siens, la première fois.

  L’acte artistique qu’est ce spectacle est aussi une réponse à une question qui acquiert une nouvelle actualité : comment une expérience subjective, celle du spectateur, contribue-t-elle à constituer un public qui est loin d’être une entité sociologique constitué de personnes qui feraient corps ? Ces trente dernières années, la question du public comme entité sociologique est trop souvent venue masquer la question de la place du spectateur dans le spectacle, place faite d’attente, de comportement sensible, d’attention cultivée… Se placer du côté du spectateur, se focaliser sur la posture de spectateur, posture mentale et sensible, c’est élargir le point de vue d’une sociologie de la culture à une perspective esthétique et, de ce fait même, poser la question de l’éducation artistique du spectateur.

   Ce que ces 14 personnes viennent nous dire des spectacles qui les ont marquées n’est en rien le compte rendu du spectacle qu’elles ont vu, le pur « en soi » de la chose mais la marque et l’empreinte de ce qu’elles ont vécu. La transmission de l’expérience spectatorielle des protagonistes est possible grâce au dispositif en miroir : ils nous regardent et nous parlent ; nous les regardons et les écoutons.

Les thématiques des énonciations

   Barthes, en 1954, déclarait que, trop souvent, sur les scènes bourgeoises, « le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer ». Depuis, la réalité de la représentation théâtrale et la condition de spectateur ont été transformées. La décentralisation théâtrale, le processus de démocratisation des œuvres du répertoire, l’invention des metteurs en scène ainsi que la diversité des écritures dramatiques ont produit une nouvelle conscience spectatrice bien différente de celle de la première moitié du XXe siècle. La multiplicité des formes théâtrales ont modifié l’horizon d’attente du spectateur, horizon constitué d’habitudes, de comportements, de normes, de distinction  entre réel et imaginaire … Il n’en reste pas moins que l’héritage de Jean Vilar à travers ses créations dans la Cour d’honneur demeure présent, et ce testament n’est ni à déchiffrer dans un répertoire, une esthétique de mise en scène ou encore un style de jeu : il est à rechercher dans une éthique de la relation au spectateur.

La première prise de parole de Virginie

La première prise de parole de Virginie Andreu

  Le récit que nous offre chacune de ces 14 personnes qui viennent, tour à tour, raconter leur expérience de spectateur dans la cour d’honneur redonne une valeur à cette faculté qui aux yeux de Walter Benjamin « semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expérience ». (Œuvres III, p. 114). Dans son essai, « Le conteur », publié en 1936,  il constatait que le cours de l’expérience  — ce qui a été vécu et s’est inscrit dans une mémoire — a chuté. Cette expérience transmise de bouche en bouche qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé et qui est le moteur du récit a perdu de sa valeur : « Si l’art de conter est devenu chose rare, cela tient avant tout aux progrès de l’information » (p. 123). « L’information  n’a de valeur qu’à l’instant où elle est nouvelle. Elle ne vit qu’à cet instant, elle doit s’abandonner entièrement à lui et s’ouvrir à lui sans perdre de temps. Il n’en est pas de même du récit : il ne se livre pas ». Le récit pour Benjamin est une forme artisanale de la communication et l’art de raconter les histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues.

  Selon Barthes, dans tout art civilisé, et il précise qu’il ne s’agit avec ce qualificatif d’aucun jugement de valeur, « l’intelligence est la condition originelle de l’émotion ». (p.42). La mémoire sensible, celle de l’acteur qui doit la cultiver pour faire revivre des émotions qu’il a vécues (cf. Stanislavski) ; celle du spectateur qui doit la faire revivre pour en témoigner dans un dispositif de spectacle sont des processus qui  permettent de relier intelligence et sensibilité.

 La thématique de la mort et le don des larmes

  Une des caractéristiques des mémoires de spectateurs qui s’énoncent sur le plateau de Cours d’honneur est la référence à des questions fondamentales de la représentation théâtrale, et en particulier la thématique du temps de la scène et du temps de la salle, du phénomène de l’ennui, des mécanismes qui favorisent l’expression des larmes. Ces trois thématiques liées sont convergentes : elles évoquent la fragilité du spectacle vivant et de son destin qui ne peut se prolonger que dans la conscience du spectateur, une fois le spectacle terminé. Ces thématiques sont consubstantielles à l’expérience du spectateur comme le montre le beau texte, Un spectateur, écrit par par Daniel le Beauan, un des témoins convoqué sur le plateau pour partager sa très riche mémoire de spectateur dans la cours d’honneur.

   Bien des “dits” de spectateur se réfèrent à la thématique de la mort, celle des personnages qui les ont affectés ou de leurs illusions, celle de la représentation ou celle d’un monde humain. C’est le cas du spectacle de Boris Charmatz, Enfant, tel que le revit Anna Mazzia qui, pour nous transmettre l’impression qui fut la sienne au spectacle des enfants “manipulés” par les adultes, reproduit leur course haletante avant de reprendre son souffle pour nous faire part de son émotion.

B. Charmatz

Enfant , spectacle de Boris Charmatz

Anna Mazzia

Anna Mazzia dans Cour d’honneur

  La mort est à l’horizon de la représentation théâtrale comme c’est le cas avec le spectacle de Romeo Castelluci, Inferno, évoqué par plusieurs des protagonistes ou encore de Woyzeck de Georg Büchner monté par Thomas Ostermeier. Cette référence à la mort résulte d’une raison simple due à la nature même de la représentation qui, comme le note Daniel Le Beuan, «donne à voir des vivants ». Ce dernier cite avec beaucoup de bonheur l’aphorisme de Marie-Madeleine Mervant-Roux : « L’homme-spectateur est celui qui survit au spectacle.» Et c’est l’ouverture sur l’humain qui évoque, en creux ou en plein, littéralement ou métaphoriquement, la mort.

  C’est  vers la pensée de Benjamin que je voudrais revenir pour comprendre cette thématique de la mort, telle qu’elle apparaît dans les récits. La référence à cet auteur n’est pas surprenante dans ce site dont le nom est emprunté à un de ses texte les plus importants, Affinités électives, texte critique sur le roman du même nom de Goethe. Comme le remarque Benjamin, « au cours des siècles la pensée de la mort a perdu de son omniprésence et de sa force suggestive dans la conscience collective » (le Conteur, p. 129). «La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur». Et si l’expérience de ma mort ne peut être  «une expérience de ma vie » comme l’affirme Jorge Semprun,  le récit est bien souvent le chemin qui rend compte d’une vie ou plutôt du sens d’une vie.

  Faut-il alors s’étonner si la thématique des larmes se trouve convoquée à plusieurs reprises dans les souvenir des protagonistes de Cour d’honneur ? Ainsi Marise Icari, nous déclare que les spectacles de Pina Bausch, Nelken et Walser lui ont donnée sa place ; après un long silence, elle nous confie : «Pina m’a appris à pleurer». C’est également le témoignage de Bernard Lescure lorsque citant la réplique de l’annonceur du Soulier de Satin : « c’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau », déclare que, sans savoir pourquoi, il s’est mis à pleurer dans la dernière scène de ce spectacle mis en scène par Antoine Vitez. Les larmes suscitées par un spectacle viennent  bien souvent sans cause, comme un trésor immérité. Les larmes disent les textes qui parlent des premiers âges « étaient tenues pour une faveur céleste…, pleurer était un acte pieux ; ceux qui ne savaient ni prêcher, ni parler les langues ni faire des miracles, pleuraient… ». C’est aussi ce que note Roland Barthes, lorsqu’il évoque les pouvoirs de la tragédie antique et qu’il rappelle que « Saint Louis considérait les larmes comme un don, et il priait Dieu de lui accorder la faveur d’une petite larme qui lui viendrait non seulement au cœur, mais aussi au visage et à la  bouche » (Barthes, p. 35).

Hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller

  Comment, à propos de ce spectacle, ne pas rendre, en même temps qu’au spectateur, un hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller ? Avec cette commande à Jérôme Bel, et par leurs choix artistiques, ils ont déplacé  les débats trop souvent faussés opposant, ces dernières années, théâtre de texte et théâtre de  performance. Comme si la représentation n’était pas toujours et aussi une performance : une intervention active destinée à être vue et qui produit des effets spécifiques ? Archambault et Baudriller ont su, durant leur direction, être sensibles aux nouvelles orientations de la création du spectacle vivant ; le corps en action et le métissage des expressions ont trouvé leur place, parfois difficilement, dans le spectre qui aujourd’hui constitue le spectacle vivant. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que lorsque les protagonistes de Cours d’honneur évoquent leurs émotions devant les grandes questions avec lesquelles s’affrontent la représentation, la mort, l’amour, la compassion,  c’est le texte proféré qui porte et transmet l’émotion : Médée; Antigone, Le Soulier de satin… Ce sont également ces grands événements qu’ont été les performances de Pina Bausch ; Jan Fabre ; Roméo Castelluci qui ont été les médiations suscitant les pleurs à travers la thématique de la mort. 

   Dans l’opposition stérile, culture pour tous/culture pour chacun, Hortense et Vincent ont à leurs manières, et par leurs choix artistiques, refusé cette alternative en prenant tous les risques pour ne pas répondre à des supposés besoins ou attentes du public. Avec Cours d’honneur, ils ont assumé une responsabilité artistique qui prend sa part dans  ce qui est devenu un enjeu fondamental de la création  théâtrale : viser l’éducation artistique du spectatgeur par une ouverture vers la subjectivité de la réception et une expérience vécue du support (la scène) qui transmet l’expression. C’est en cela qu’ils sont les héritiers de Vilar.

Vilar dans le cour

Vilar dans le cour

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La femme de Gilles

J’ai retrouvé un article, La grâce et la douleur des gens, que j’avais rédigé pour exprimer le plaisir que m’avait donné le spectacle de Chantal Morel, La femme de Gilles. Certes, je ne vous ferais pas partager ce plaisir avec deux photos qui me restent du spectacle et le texte de l’article. Mais au moins, j’aurais inscrit les traces de ce plaisir et vous donnerais peut-être l’envie de lire le livre dont s’est servi Chantal Morel avec beaucoup d’empathie, de fidélité et d’invention pour rendre ce théâtre de l’intime des gens de peu.

Gens ordinaires, gens de peu, petites gens… ces catégories indifférenciées existent moins dans l’imaginaire social par ce qu’elles sont que par ce qu’elle ne sont pas. Ni acteurs de leur vie ni groupes mythiques, sujets de l’Histoire, comme le seraient le Peuple, la Classe, l’Elite…

Pourtant, les gens ne sont anonymes que dans les statistiques ou les classements sociologiques. Porteurs de noms, sujets de sentiments et d’émotions, ils n’entrent dans la grande Histoire que pris dans la masse. Leurs vies restent banales, leurs expériences demeurent ignorées, et, lorsqu’ils trouvent une place dans la fiction du récit, c’est bien souvent comme archétypes ou comme personnages d’une littérature du quotidien .

Peut-être jamais autant que dans La femme de Gilles, mise en scène par Chantal Morel, le poids de la grâce et de la grandeur des personnages ordinaires n’a-t-il pu se dire et se transmettre avec tant de force et de simplicité. Pour que l’écriture romanesque de Madeleine Bourdouxhe devienne objet de théâtre, pour que le personnage d’Elisa accède au Je et s’énonce directement, il fallait une profonde attention à la singularité d’Elisa. Singularité qui ne vient pas de ce qui lui arrive, et qui la distinguerait des gens ordinaires, mais qui lui advient par la douleur qu’elle convertit en conscience par l’intermédiaire de la parole.

Pour que cette douleur se dise et se donne à entendre, il fallait inventer un espace d’énonciation où le Je qui se dit rencontre un Tu qui l’écoute. Dans la mise en scène de Chantal Morel, cet espace de relation — ce théâtre de l’intime — est représenté par un café-guinguette, chez Goblet . Le café, médiation entre le privé et le public, est un espace réel : le spectateur-consommateur servi par un garçon de café-lecteur est introduit par la lecture du roman dans un espace de fiction. Par cette médiation, le drame ordinaire d’Elisa se transforme en tragédie. Non parce qu’il concerne des personnages hors du commun, mais parce que des sentiments communs, en tout cas communicables pour le sens commun — la passion, la jalousie, le désir —, nous sont donnés à partager.

Ce café devient l’espace de fiction où la douleur d’Elisa accède à l’expression. Par le cheminement de sa parole, Elisa devient celle qui refuse de subir l’abandon. Le récit qu’elle nous fait de son silence, de son écoute et de ses conseils devient le moyen qu’elle se donne pour garder Gilles en devenant témoin, puis complice de sa passion. Sa douleur rayonne et nous atteint dans ce lieu réel et métaphorique, sans qu’à aucun moment la mise en scène ne sollicite l’illusion naturaliste.

Ce café est un lieu multiple : espace de réalisation de plusieurs histoires. Il est lieu de métamorphose pour Gilles où, mari attentionné, venu échanger quelques paroles avec des camarades de travail, il se prépare à devenir amant possédé par le corps et l’image de sa belle-sœur, Victorine. Le café, où l’on vient pour voir et se faire voir, est pour Gilles le lieu où la personne privée, sous l’effet de la passion, se découvre aux yeux des autres et devient personne publique livrée aux commentaires.

L’art de Chantal Morel et de Véronique Kapoïan ne nous place pas dans une position de voyeur, d’exteriorité vis-à-vis de cette possession qui s’empare de Gilles et qui entraîne Elisa. Dans le café, assise à sa table, comme si elle était seule, se faisant toute menue pour ne pas gêner ou imposer sa présence, son petit chapeau noir sagement posé devant elle, Elisa nomme sa douleur et ainsi la confie à qui peut l’entendre. Véronique Kapoïan est tour à tour, Elisa, Gilles, Victorine sans que ces transformations ne s’accomplissent dans l’ostention. Insensiblement, par des changements de rythmes, des blocs de mots se chargent d’émotion et deviennent des actions verbales. Le café par la seule grâce du jeu devient la salle de bal où mûrit la jalousie et le désir de Gilles ; la route où Elisa, dans l’ombre, guette les pas de Gilles, allant rejoindre Victorine ; la salle à manger des parents d’Elisa où chacun cherche dans le regard de l’autre la reconnaissance de son désir.

Si ce poids de la douleur se charge de grâce, c’est par le double effet de l’art : l’art du récit et l’art de l’acteur. Ce théâtre de l’intime nous montre comment les moments quotidiens des gens ordinaires, des genssans qualité, pour reprendre le titre d’un roman de Musil, accèdent au tragique de l’existence ; tragique qui semblait réserver aux grands personnages vivant des grandes actions. Le tragique ne provient ni d’actions extraordinaires ni de conditions exceptionnelles qui dépasseraient la volonté des personnages. Le tragique vient de cette puissance du récit qui en même temps qu’il nous livre les étapes de la passion nous montre l’impuissance d’Elisa à en détourner le cours.

Les miettes de la vie ordinaire deviennent des moments de théâtre. Parce qu’il convient dans les moments d’émotion ou de douleur qui nous saisissent dans le cours du quotidien de garder la face : la soi-disante modestie des petites gens se fait réserve. L’art de l’acteur nourrit, maîtrise, conduit cette douleur qui se dit et qui doit en même temps se taire. Dans ce dit et cette manière de dire se produit la grâce qui n’est autre que ce moment simple et rare qui affecte le spectateur.

Il appartenait au théâtre d’indiquer sans effet particulier ni grandiloquence, sans autres moyens que ceux de l’acteur, comment les gens, les autres nous-mêmes, vivons et mourons. Parfois, la douleur exprimée, rien ne peut plus la contenir et elle se transforme en destin. La force du spectacle de Chantal Morel, est de nous montrer que les gens de peu sont aussi des personnages de théâtre. Ce qu’ils nous donnent à voir et à entendre ne relève pas du quotidien, cette catégorie esthétique qui leur semblait réservée faute d’accès à la gloire et à la grandeur. En réalité, les gens vivent de grandes passions, de grandes douleurs, des grandes expériences affectives, au même titre que les grands personnages. Encore faut-il que l’art se charge de nous les communiquer. C’est ce que font magnifiquement Chantal Morel et Véronique Kapoïan.

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D’une Marianne, l’autre

D’une Marianne, l’autre…

Si les Caprices de Marianne résonne dans notre sensibilité, si la difficulté de vivre du héros romantique prend un sens pour le spectateur des années 90, c’est sans aucun doute à la mise en scène qu’on le doit. Non pas qu’elle actualise le texte. Il s’agit d’une métamorphose bien plus profonde. Le spectacle monté et joué par Lambert Wilson évoque une tradition en la traitant à partir d’une expérience présente. La mise en scène joue pleinement son rôle : elle transforme un texte du passé en relations interpersonnelles en action. L’instance du présent, partagée entre les artisans du spectacle et le spectateur, traitée avec le moyens de la scène, s’empare des thèmes évoqués par Musset et leur donne une teneur de réalité.

Au désarroi lucide, à l’impatience impuissante, à l’exigence excessive de la jeunesse qui d’une certaine manière est intemporelle, s’oppose la légitimité du réel institué. « Les jeunes sont jeunes et n’ont pas toute la prudence qu’il faudrait pour ne rien faire que de raisonnable » » faisait dire Molière à Scapin. Cette tautologie ne fait que rendre compte de la force de la vie qui trouve en face d’elle les formes datées de la raison et du pouvoir. Hier, en 1958, dans la mise en scène de Vilar, le comportement des pères qui a fait son temps était ridicule. Aujourd’hui, dans celle de Lambert Wilson, il est dangereux. D’une Marianne, l’autre…

L’ennui, cette attente sans objet, cette « humeur farouche » dont parle Baudelaire, est celui d’une génération romantique qui jalouse ses pères. George Steiner voit dans ces anti-héros des « dandys dévorés de nostalgie évoluant dans le monde de Stendhal, de Musset, de Byron, de Pouchkine, arpentant la cité bourgeoise comme des condottieri au chômage » [1]. Dans la France des années 90, la cité bourgeoise ne résonne plus des espoirs de révolution, d’émancipation ou de changement. La fête a un goût amer, la musique qui la rythme est désaccordée, la possession des plaisirs se dissimule derrière de larges grilles et se protège de l’ennui vengeur des jeunes gens. Quoi de plus désespéré que cet élan vital sans perspective, cette agitation incessante, cette fébrilité sans objet de Cœlio ? Comme si ce mouvement perpétuel n’avait pour fonction que d’évacuer l’angoisse de l’impuissance. L’intelligence du jeu des acteurs et de la direction qu’en donne la mise en scène est de nous donner à voir avec les yeux d’aujourd’hui ce qui s’oppose au désir d’une génération. Et si Octave s’empare de la quête sans espoir de Cœlio, c’est moins pour s’en faire le médiateur que pour se trouver lui aussi une raison de vivre, ou de mourir.

De la mise en scène de Vilar à celle de Lambert Wilson, la figure du héros n’a guère changé, elle offre toujours le même double visage : celui de l’exaltation et du spleen, de la fureur de vivre et de la difficulté d’aimer. Le couple Gérard Philippe/Roger Molien trouve ici son double dans celui de Lambert Wilson/Fabrice Michel. Eternelle jeunesse. «  La barque de l’amour s’est brisée contre la vie courante » écrivait Maïakovski pour annoncer son suicide.  Ce qui change, ce sont les forces de conservation et de mort. La vie courante est passée, elle ne charrie ni les mêmes espoirs, ni les mêmes usurpateurs. Claudio n’est plus un Barbon ridicule mais un possèdant qui tient à son bien et le fait savoir. D’une génération l’autre… D’une Marianne, l’autre… Les serviteurs du pouvoir ne sont pas des spadassins ou des demi-soldes, comme dans la mise en scène de Vilar, mais des assistants intermédiaires entre le conseiller technique et l’homme de main.

Pourtant un spectacle ne vaut pas comme commentaire ou paraphrase mais comme ouverture. Celle que nous permet la mise en scène de Lambert Wilson est de redonner force à l’amour. Dans la si belle scène entre Anouk Ferjac (Hermia) et Fabrice Michel (Cœlio), renaissent par delà les générations les amours enfouies ou méconnues : celle de la mère pour le fils, du prétendant refusé ou de l’amant accepté, de celui qui meurt pour celle qui vit. « Lili, aime-moi » écrivait Maïakovski avant de mourir.

Marianne, aime-moi ! Chaque génération reconnaît son désir et apprend à le formuler à travers l’imaginaire de sa propre histoire. Lambert Wilson nous aide à produire notre imaginaire.

Avril 1998

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Les Caprices de Marianne, d’Alfred Musset

Mise en scène: Lambert Wilson

Théâtre des Bouffes du Nord, 1994


[1] G. Steiner, Dans le château de Barbe-Bleue, Notes pour une redifinition de la culture, Gallimard, folio/essais, p. 29

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