Tisser les liens du Vivre-Ensemble

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                    Ce que je suis…

Ce que nous sommes…


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Ce qu’il faut mettre en partage pour vivre ensemble

Il faut peut-être des événements exceptionnels pour se rendre compte que ce nous sommes ne vaut que pour pouvoir être partagé. Le dimanche 7 janvier a été un de ces moments.

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Nous nous sommes reconnus dans la parole de l’autre : « Je suis »…,  et ce « Je suis », décliné sous de multiples formes nous a-t-il permis de nous reconnaitre dans un Nous ? Un Nous qui n’enfermerait personne dans sa communauté ; un Nous volontairement choisi, un Nous d’humanité partagée.

Ce qui s’est passé ce dimanche du 11 janvier, n’a aucune chance de se prolonger si  un travail de réflexion et de mise en place de relations sociales et culturelles ne se met pas en marche. Ce travail doit s’inscrire  dans un tissu urbain mité et déchiré par le chômage, la violence, le racisme. Ce qui est advenu dans l’événement doit se transmettre et devenir  l’objet d’une action collective qui ne soit ni un discours général d’intention  ni une juxtaposition de mesures sans lien entre elles. Ce qui est à reprendre est la question du commun telle qu’elle se pose dans le langage, la production du symbolique, les pratiques culturelles.

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Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant.

La juxtaposition du verbe, Vivre, et de l’adverbe, Ensemble, apporte-t-elle un supplément de sens ? La prolifération de cette expression au contenu pauvre vaut-elle comme constat d’une société éclatée, dont les fractures vont en s’accroissant ?

Est-elle une injonction à oublier nos différences ou au contraire à les accepter en prenant en compte la diversité culturelle  dans une société mondialisée ?

images-4N’était-elle pas aussi, et surtout, l’expression d’une difficulté à penser les liens qui font société,

Vivre ne peut se penser que comme affirmation et histoire singulière. Vivre est le fait d’une personne : d’un sujet de parole et d’action. Vivre ? Pas d’autre alternative que vivre dans un rapport à l’Autre, comme personne, et dans la relation aux autres.

Le “vivre ensemble”, pour ces raisons, est une réalité à considérer comme un phénomène culturel, en ce sens qu’il met un jeu un partage de sensibilité, de comportement et de regard sur le monde. Je l’examinerai dans l’instance du présent, tel qu’il vécu, ici et maintenant. Ce présent ne peut ignorer ni sa relation au passé ni sa projection dans un futur dont l’avènement doit être l’objet de délibération et de mise en commun. Hannah Arendt, dans sa préface, à La crise de la culture, faisait résonner la citation de René Char, “Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », avec celle de Tocqueville : “Le passé n’éclairant plus l’avenir. l’esprit marche dans les ténèbres ».

Quelles que soient les approches, philosophiques, psychosociologique ou sociologiques, la question de la personne — du sujet de parole et d’action — ne peut se poser sans référence à la relation à l’autre, envisagée dans le contexte et la situation qu’ils partagent. La dimension sociale et politique est fondamentale, dans la mesure où c’est elle qui donne le sens de et à la relation interpersonnelle.

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L’expression apparaît avec ses différentes graphies : vivre ensemble et vivre-ensemble. La présence ou non du trait d’union n’est ni formelle ni secondaire. Le trait d’union transforme une signification relative à la coexistence des personnes, des groupes et des collectifs dans un territoire en une ouverture à retisser les liens qui se sont relâchés et qui fragilisent la société.

Il s’agit de construire une problématique de la relation Je/Tu/Nous, en fonction de ce qui est commun et qui relève d’une approche culturelle. C’est la raison pour laquelle je choisirai la graphie, “Vivre-Ensemble”. Elle indique une double entrée, celle de l’expérience vécue et celle de relation interpersonnelle.

Peut-être faut-il aussi passer aux majuscules, non pour permettre à l’expression de se pousser du col mais pour en faire un concept politique qu’il faut approfondir et contextualiser, ce que je me propose de faire. Donc allons-y pour écrire Vivre-Ensemble. 

Le Vivre-Ensemble est une construction sociale.

Il suppose donc une volonté politique, (un projet), celui de la Cité ; il doit trouver les moyens d’un langage partagé par ceux qui s’en réclament.

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Le Vivre-Ensemble est à mes yeux une métaphore analogue à celle du tisserand dans la Cité grecque. Le vivre-ensemble comme mode de vie et trait culturel est donc à envisager à travers le trait d’union à prendre au sens littéral, celui du lien social (différent de la notion de cohésion sociale), et métaphorique celui des éléments symboliques qui permettent de faire corps, de faire société.

La notion du Vivre renvoie à premier lieu à la singularité de la personne, à sa construction, à la réalisation de Soi. C’est-à-dire à la capacité à dire Je, à se nommer. Ce Je qui pour s’énoncer doit s’adresser à l’autre . La parole qui assigne à l’autre une nature est le prototype de la parole qui n’ouvre sur aucune relation. Lorsque l’échange des paroles vient à manquer, il n’y a plus de rapports à soi. Comme le rappelle Ricœur : « Le plus court chemin de soi à soi est la parole de l’autre qui me fait parcourir l’espace ouvert des signes ».

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La notion “ensemble” relève du groupe, du collectif, de la communauté de ce qu’elle met en partage, de la société. Elle est une question éminemment politique.

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 Qui est ce Nous destiné (convoqué) à vivre-ensemble ?

Pourtant, le trait d’union va au-delà de la coexistence des groupes, collectifs  des communautés : il suppose un projet commun, une mise en partage.

L’être humain ne peut vivre qu’en société, que celle-ci soit nomade ou urbaine ; rurale ou industrielle. La condition humaine  se vit à travers le travail, l’action politique et la création artistique qui sont des modalités de la vie active comme le développe Hannah Arendt dans La condition de l’homme moderne.

Sur un autre plan, le Vivre-Ensemble a besoin de récits et de leur énonciation dans la sphère publique pour “faire société”.

Comment nous pensons-nous ?  Avec qui sommes-nous réunis et comment ?

Le Nous de l’État-Nation, n’est pas de même nature que le Nous d’un État fédéral ou d’une communauté ethnique » ou religieuse. Ce Nous relève d’une catégorie politique, fragilisée par la mondialisation ; l’extension des libertés individuelles ; la reconnaissance des diversités culturelles et des droits culturels.

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L’opposition communauté/société ne peut plus se concevoir avec la même évidence que celle que définissait Tönnies, à la fin du XIXe siècle : la communauté qualifiant un groupe qui exclut la singularité des individus qui ne valent et n’existent que par leur appartenance au groupe. Aujourd’hui deux réponses différentes sont données à la question de la communauté : la réponse anglo-saxonne qui reconnaît l’identité communautaire dans nombre d’activités sociales et politiques ; la réponse républicaine qui recherche l’intégration des communautés dans la société. Cette dernière réponse est en crise. C’est elle qu’il faut repenser en prenant en compte les différences et les droits culturels de chacun.

La reconnaissance d’une société éclatée

Au début des années soixante-dix, le sentiment qui prédomine est que le phénomène de crise concerne la place de la culture dans la grande mutation des sociétés contemporaines. La recherche du taux de croissance le plus élevé ; la transformation accélérée de l’appareil économique ; les migrations considérables à l’intérieur de chaque pays créant une masse flottante de déracinés. La crise n’est pas seulement de nature économique : elle a des composantes sociétales qui affectent la place de l’individu dans ses relations au monde vécu, du fait du développement incontrôlé du cadre de vie..

Dans les années quatre-vingt-dix, les demandes faites au secteur culturel de participer à la réduction de la « fracture sociale », se sont formulées sur le registre d’une incantation qui n’était pas sans illusion. La fracture sociale, bien que désignée, n’était pas analysée en termes d’exclusion, de précarité, de ségrégation par rapport au logement et à l’école et de dispersion des langages[1]. Aujourd’hui, il apparaît que la démocratisation culturelle, conçue comme extension sociologique des publics des œuvres légitimes, ne soit plus susceptible de réduire les inégalités culturelles. Des années 70 à la première décennie des années 2000, la question est toujours de même nature. Comment la culture peut-elle alors, à travers les interventions portées par les pouvoirs publics, intervenir comme moyen pour s’opposer à l’implosion de la société et au déchirement du tissu social ?

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[1] Jean Caune, « Pratiques artistiques et médiation culturelle : la construction du lien social », dans Médiations, Les essentiels d’Hermès. CNRS éditions, 2010, p. 96.

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Classé dans démocratie et politique, Démocratisation culturelle

Salut à l’année qui vient

Les personnages des sculptures de mon copain Claude Hazanavicius continuent de susciter mon envie d’écrire. Je les trouvent si parlantes, qu’elles n’ont pas besoin de la parole pour exprimer ce qu’elles veulent dire. Leurs attitudes, leurs positionnements, leur visage sans traits interpellent le regardeur pour qu’il participe à la production de leur sens. « C’est le regardeur qui fait le tableau, » disait l’ami Marcel D., vous savez, l’amant de La mariée mise à mort par des célibataires même. il n’avait pas tort.

Saluts

Salut

 

Ce salut m’a donné envie de me l’approprier. Et, pour sacrifier au rite, j’ai voulu l’utiliser et vous présenter la nouvelle année 2015. En vous évitant d’oublier l’année précédente. Nous ne sommes tout de même pas, encore et heureusement, dans une culture de l’immédiateté qui nous fasse oublier aujourd’hui ce que nous avons vécu hier. « Ne laissons pas le temps sortir de ses gonds », comme le disait le grand Will. Ne soyons pas ingrats : 2014 a eu de bons moments, mais aujourd’hui, nous sommes passés de l’autre côté. Donc,

 Salut à l’année passée !                              Salut à l’année qui vient !

Que celle-là ne demeure que par ses bonheurs.     Que celle-ci soit riche de fêtes du cœur.

Bon ! On ne va pas en rester là et je n’ai pas mobilisé votre attention pour me contenter de vous faire un signe d’amitié bien conventionnel, mais pourquoi s’en priver ? Je voudrais vous présenter quelques unes de ces dernières sculptures, non pour les faire parler, elles sont suffisamment éloquentes, mais pour les faire dialoguer entre elles et, si vous le souhaiter de participer à notre conversation.

 

Dialogue difficile entre nature et culture

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Petit monsieur en Arizona, sculpture de Claude Hazanavicius

 

Monsieur Nature et monsieur Culture se croisent dans le désert

 Mr C.— Alors quoi de neuf ?

Mr N.— Rien. Ça dure. Et vous ?

Mr C.—C’est dur.

Mr N.— Pourquoi ?

Mr C.— Ça change tout le temps.

Mr N..— Et alors ? C’est bien. Moi c’est toujours pareil.

Mr C.— Non, c’est pas bien ; j’arrive pas à m’y faire. Ça va trop vite.

Mr N.— Au moins, y a du mouvement.

Mr C.— Oui. Mais plus ça va, moins ça va.

Mr C.— Au moins ça va. Ici, ça bouge pas.

Mr C.— C’est mieux. Chez moi, plus ça change et plus c’est toujours la même chose. C’est toujours les mêmes qui décident.

Mr N.— Au moins, on peut décider. Ici, on décide de rien : c’est au-dessus que ça se décide

Mr C.—Au dessus ?

Mr N.— Oui, au-delà du bien du mal ! Dans la métaphysique.

Mr C.— Mais dites donc ! Vous faites de la philosophie. C’est bien.

Mr N.— J’ai appris avec ceux qui passent. Ceux qui vont au désert pour avoir la paix.

Mr C.— Ça vous fait de la compagnie.

Mr N.— Même pas. Ils me disent quelques mots : des formules. Et puis, ils s’en vont plus loin pour être seuls.

Mr C .— Au moins, vous n’êtes pas contaminé par les idées nouvelles. Vous restez identique à vous même.

Mr N.— Et vous trouvez ça bien, vous ?

Mr C.— Peut-être pas. Moi, je ne sais plus où j’en suis.

Mr N.— Mais c’est formidable ! Vous vous rendez pas compte. Le doute, l’angoisse, la culpabilité, la peur de se tromper…Et puis, le désir, ah le désir ! Moi je crève sur pied, j’ai rien de tout ça. C’est pas une vie.

Mr C.— C’est peut-être mieux. Mais c’est pas tout ça. Il faut que je rentre. On m’attend.

Mr N.— Moi personne m’attend. Personne. C’est moi qui attends.

Mr C.— Alors à la prochaine.

Mr. N.—C’est çà, à la prochaine.

Mr C. —Je repasserai : on verra bien si quelque chose a changé.

 

Rencontre dans une ville  italienne

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Deux couples : deux malentendus

H2 et F2 de face ; H1 et F1 de dos

H1 — Qui c’est ? Tu les connais ?

F1 — Oui, enfin j’crois. Elle, qu’est-ce qu’elle a vieilli.

H1 — Tu crois ? Mais c’est qui ?

F1, — Ben justement, j’sais plus : elle a tellement vieilli.

H1— Fais comme si tu ne l’avais pas reconnu.

 

F2 — Mais qu’est-ce qu’elle a à te fixer comme ça ?

H2 — J’sais pas, je l’a connais même pas.

F2 — Tu l’a connais même pas ! Tu ne vas pas me refaire le coup. Si tu ne l’a connais pas, elle, elle à l’air de te connaître. Je te préviens : pas question que je la salue.

Les deux couples se dirigent l’un vers l’autre.

F1. Ça y’est, ça me revient ! Lui, c’est celui qui tenait la fromagerie, au coin de la rue. Mais alors elle, j’vois pas du tout. Ça doit être sa poule.

H1 — Tu crois. Sa poule, mais il était pas coureur.

F1— Qu’est-ce qu’il te faut ! Quand sa femme vivait encore, ça allait. Elle le tenait. Mais après sa mort, ça y allait.

H1 — Il t’a fait des propositions ? ll te lorgnait lorsqu’elle t’allais acheter du parmesan ?

F1 — Non mais ! Pour qui tu me prends ?

H1 — Pour rien. Tu me dis qu’il était coureur, d’où tu le sais. ? Y a pas de fumée sans feu.

F1— Et puis ça suffit. Je te dis plus rien. Tu déformes tout.

 

F2 — Arrête de la regarder comme ça.

H2— Je la regarde pas ; c’est lui, qui me regarde méchamment.

F2 — Y doit avoir ses raisons.

H2 — Qu’est-ce que tu vas chercher ?

F2 — Rien, c’est toi qui la cherches du regard. Je le vois bien.

Les deux couples se croisent au milieu de l’escalier. Il n’y a pas assez de place pour qu’ils passent ensemble de front. Chacun des deux hommes laisse galamment passer son épouse. Les deux femmes se jettent un regard noir. Les deux homes se croisent se dévisagent. S’interrogent du regard :

H1 — Giani !

H2 — Claudio !

Ils se font l’accolade ; se tapent dans le dos. Les deux femmes ont poursuivi leur chemin.

H1 et H2 ensemble : — Il y a si longtemps. Dis donc, Tu n’as pas changé.

H1 . Tu continues à être toujours avec des belles femmes, sedutore va !

H2 — Tu n’as pas à te plaindre.

H1 et H2 ensemble — Présentes-moi ta compagne

Lorsqu’elles se rendent compte que leur compagnon ne suit pas, ells se retournent

F1 — Claudio, veni !

F2 — Giani, qu’est ce que tu fais ? Arrive.

H1 A l’oreille de l’autre — pas commode ta femme ! Allez chao.

H2 — Pas facile, la tienne. A la prochaine. 

 

Et, une dernière, pour tenir la route en 2015.

 

 

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Celle à qui je rêve, partie quelque part en Amérique du Nord.

 

J’en suis tombé amoureux. Je ne peux pas la faire parler, ni lui parler. Je ne sais pas où elle se trouve. Paraît-il, achetée par un riche collectionneur  qui a du goût. Je croyais que l’esclavage était aboli, là-bas.

Aux dernières nouvelles, elle serait installée à côté d’un tableau de Hopper, celui où l’on voit une femme rêveuse devant une fenêtre, une valise à ses pieds. Elle ont fait connaissance, elles se plaisent bien et parlent ensemble.

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E. Hopper Dame à la valise

 

 

Mon amoureuse, enfin, celle dont je suis amoureux, prendrait la place de la  première dame. Le propriétaire, la trouverait plus charnue, plus capiteuse. Plus désirable, quoi ! Il n’a pas  tort. La plupart des critiques de peinture trouvaient que la carnation des femmes que peignait Hopper manquait de vérité.

Pour  ce qui me concerne, je ne renonce pas. Je commence à faire des économies. Si l’esclavagiste acceptait de s’en séparer, je serais preneur.

N.B.1 Les photos, comme les montages, sont de Claude Hazanavicius. Il connaît les logiciels, dont je ne connais même pas les noms.

N.B.2  A l’attention du lecteur trop « premier degré ». Ce n’est pas de la sculpture dont je suis amoureux. Je la trouve très belle, c’est tout. C’est du modèle. J’en ai  parlé à Claude Hazanavicius, il n’ pas voulu me dire qui elle est. En plus, m’a -t-il confié : « Elle est plus belle que la sculpture ». Je n’en crois rien.

N.B.3 Je viens de m’apercevoir, qu’au dessus de mon lit, il y a la reproduction du tableau de Hopper, La femme à a valise. Je le savais, bien entendu, mais je ne savais pas que l’original se trouvait chez le collectionneur qui avait acheté mon amoureuse, enfin, celle que j’aime…

Toute cette histoire me turlupine. Elle me fait penser à une strophe d’un poème d’Eluard :

Si je vous dis que sur les branches de mon lit

Fait son nid un oiseau qui ne dit jamais oui

Vous me croyez vous partagez mon inquiétude.

Le titre du poème est « La poésie doit avoir pour but la vérité pratique ».

Et son sous-titre est :  A mes amis exigeants.

 

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Classé dans coup de cœur et affinités, personnages de Claude H.

2014 en révision

Les lutins statisticiens de WordPress.com ont préparé le rapport annuel 2014 de ce blog.

En voici un extrait :

Un métro New-Yorkais contient 1.200 personnes. Ce blog a été visité 5 700 fois en 2014. S’il était un métro New-Yorkais, il faudrait faire 5 voyages pour les déplacer tous.

Cliquez ici pour voir le rapport complet.

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Rencontre au Moma : petite digression

La logique et l'ordre de l'écriture ne sont pas ceux pas 
de la lecture. 
Je est un autre est la suite de Plongée dans le rouge Rothko. 
Celui-ci se présente dans le blog à la suite de celui-là. 
Pourtant, il doit être lu en premier puisqu'il a été écrit en premier. 
Il n'en va de mon blog comme du paradis 
où les derniers y seront les premiers.

Je est un autre

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Je m’apprêtais à poursuivre le récit de la rencontre entre un personnage féminin dont je ne connaissais rien d’autre que ce qui était raconté dans la fiction (un « mentir vrai » selon la formule d’Aragon) et un « Je » présent et acteur de la fiction.

C’est alors que je reçu deux mails d’amis très proches. Le premier, après avoir lu sur mon blog « Last exile on Williamsburg », me conseillait d’écrire un texte où « Je », le rédacteur du blog, rencontrerait une belle inconnue à New York. Le second, avait également lu le début de « Plongée dans le rouge Rothko » ; il me priait gentiment de ne pas laisser les personnages quitter  le Moma aussi rapidement. Ces marques d’amitié, ces conseils narratifs me plongèrent dans un relatif désarroi..

La première, celle de mon vieux copain parisien, était une remarque de « voyant » et de “désirant ”. Il prévoyait, ou souhaitait, que j’écrive quelque chose dans le genre de ce qu’il aurait aimé lire ou du désir d’aventure qu’il me prêtait. Il n’avait peut-être pas tort. Il me connaissait bien.

La seconde, de mon vieux pote de Montréal, témoignait de son goût pour les arts plastiques, il faut préciser qu’il est lui-même artiste. Il aurait bien aimé que ma visite se poursuive par les calligraphies chinoises exposées au Moma. Il ne se rendait pas compte que son envie n’était pas réalisable : mes personnages étaient déjà en train de quitter le lieu de leur rencontre.

Ces deux remarques illustrent ce qui est bien connu : les lecteurs se projettent dans les fictions et se les approprient ; c’est ce qui en fait, d’ailleurs tout l’intérêt. « Le lecteur fait le poème », disait Baudelaire.

En réfléchissant sur le sens de leurs messages, je réalisais que le “je” qui tient le blog, appelons-le l’auteur, peut, à son gré, modifier le texte qui n’est pas figé dans le temps. Je le savais, bien sûr. Mais je me rendais compte que ce “je” peut à tout moment intervenir dans la fiction. Celle-ci une fois publiée sur le blog peut être modelée, transformée, détournée selon les (re)lectures de l’auteur ou les réactions des lecteurs. Tout cela pour préciser, et ce n’est pas une acrobatie rhétorique, que le  “je” qui fait part de de ses affinités — qualifions les d’électives puisqu’ils les a choisies et qu’elles ne se sont pas dérobées à son choix — n’est pas le Je, le sujet qui raconte, dans le récit, ce qui lui est arrivé.  C’est bien connu.  N’est pas Flaubert qui veut. « Madame Bovary c’est moi », affirmait-il. Je ne peux pas en dire autant : je ne suis pas exactement le «Je» qui parle dans le texte.

Si l’écrivant du blog est le maître du temps, il est aussi celui qui peut le faire «sortir de ses gonds ». Il peut l’orienter ou le faire changer de sens à chaque instant. Il suffit de modifier l’article. Qu’on se le dise. Cela dit, je le regrette. Le je « écrivant » aurait bien aimé être le Je quittant le Moma avec cette femme étrange et séduisante.

Rimbaud

« Je est autre », affirmait Rimbaud

« Je est un autre » : la preuve est dans la photo. Qu’on en juge.

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Ce n’est pas Elle. Ce n’est même pas moi.

Je ne ressemble en rien à l’homme qui se tient devant la toile de Rothko. Ceux qui me connaissent peuvent le confirmer. De plus, la photo n’est pas prise au Moma. Enfin la femme que j’ai rencontrée, la femme aux cheveux noirs qui rayonnent dans le rouge ne porte pas sur cette photo la petite robe noire qu’elle avait à New-York. D’ailleurs, ce n’est pas elle. C’en est une autre.

Et cet argument n’a rien à voir avec la blague que raconte Freud, sur le chaudron prêté qui n’aurait pas été rendu. Mais cela est une autre histoire.

Au moment où j’écrit ce préambule, le Je du texte n’a pas encore pris le bras de la femme aux reflets roux. Cela adviendra, peut-être, dans un moment. Il suffit que le “je” qui écrit, le décide et que le Je qui accomplirait le geste accepte de le faire parce qu’il le désire. J’espère que le lecteur n’est pas trop perdu. Moi je le suis un peu. Ai-je envie que leur rencontre ait un sens ? Ai-je seulement le désir qu’elle se poursuive ? Ne suis-je pas plutôt sous le charme de cette personne dont je soupçonne qu’elle est porteuse d’un petit mystère qui m’intrigue ? Laissons-les vivre un instant hors de la fascination des toiles de Rothko et voyons ce qu’il en est.

Je les remets sur le chemin de la rencontre, à la sortie du Moma.

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La nuit allait tombée. Le flux des voitures sur la Ve avenue s’écoulait sans interruption. J’avais voulu profiter d’un petit répit pour traverser. Je pris le bras de ma mystérieuse dame brune :  elle me semblait, dans cette cohue de passants et de véhicules, dans cet environnement de bruits et d’images, un petit isolat de condition humaine qu’il fallait protéger. Elle accepta mon geste protecteur et en même temps avec une grande délicatesse, elle s’était dégagée pour prendre mon bras

« Monsieur le français, ici ce n’est pas Paris. On cross over quand la lumière nous le permet. »

Elle m’avait retenu sur le trottoir.

« Le monsieur français, s’appelle Jean. Il aimerait bien vous inviter à prendre un verre. »

Le lecteur attentif remarquera que le Je qui formule l’invitation a le même prénom que le je, auteur du récit. Cela ne prouve rien, sinon une déficience d’imagination, ou une facilité de projection, de l’auteur. Et, pour la première fois, elle m’avait fixé profondément. Un sourire grave avait traversé son visage ; il ne s’était pas volatilisé tout aussi tôt.

« Je m’appelle Myriam. »

Et sans lâcher mon bras, comme si elle acceptait ma protection, elle m’avait fait changer de direction. M’entraînant vers l’ouest, elle avait murmuré :

« Vous verrez, le local  où je vous conduit ne vous sera pas étrange. Il vous sera possible de continuer à jouer les séducteurs français. Vous pourrez même pousser le rôle en me parlant anglais avec l’accent du french lover. Un Maurice Chevalier, pour moi toute seule. »

Malgré le bruit de la ville qui ne faisait que s’amplifier avec la soirée, j’avais saisi l’humeur de sa réplique : sans se moquer réellement de moi, encore que…, elle semblait vouloir jouer le jeu.

Elle m’avait conduit dans un bar sur Colombus Ave., Alice tea Cup, tenue par une française qui, en nous voyant, s’était précipitée vers elle :

« Hello Myriam ! Je suis si heureuse de te voir. Tu te fais rare. Tu t’es décidée de quitter Houston ? Tu n’oublie pas les amies ? »

J’avais remarqué  sa légère surprise lorsqu’elle s’aperçut que Myriam n’avait pas lâché mon bras. Ma “dame brune ”avait fait le même constat. Et avec cérémonie :

« Je te présente Jean, ma connaissance, tout nouveau, de France. Un real français, pas comme toi, lui il parle l’accent comme les français des movies.« 
« Ravie de vous voir ici. Surtout avec Myriam. C’est une personne rare. Je m’appelle Alice. »

Sans cérémonie, la tenancière des lieux m’avait embrassé. Avec sa petite jupe vichy des années cinquante, son chemisier à col claudette, ses boucles brunes et son ruban jaune canari, elle faisait très girly.

« Je vous installe derrière le miroir, vous y serez à l’aise pour faire connaissance. »

Et sans le cacher, elle avait déclenché un clin d’œil appuyé à Myriam et éclaté d’un rire sonore. Cette dernière, sans se formaliser, lui avait lancé :

« Toi comme lui, vous êtes bien français : vous ne pensez qu’à la marivaudage ».
« Le marivaudage ! Myriam. Le. As-tu oublié ton année à la Sorbonne ? Je te sers un thé à la
bergamote comme d’habitude ? »

Une fois installés de l’autre côté de la vitre teintée qui nous protégeait des bruits de la salle, je n’avais pas hésité à lui poser la question qui me taraudait depuis le moment où elle m’avait laissé seul devant la grande toile rouge de Rothko.

« Dites- moi Myriam, entretenez-vous un rapport privilégié avec les tableaux de Rothko ? »

Et pour atténuer la trop grande indiscrétion de ma question, j’avais rajouté :

« Et s’il vous plait, ne m’appelez plus Monsieur Jean. Cela fait trop personnage de roman de gare ou tenancier bistrot »

Elle avait pris le temps de siroter une gorgée de son thé au goût russe, m’avait regardé avec surprise comme si ma question l’obligeait à changer de registre.

  « So Jean, vous êtes la légèreté des français, et en plus vous avez la lourdeur des allemands. »

Elle avait perçu ma légère réaction que j’avais pourtant essayé de contrôler.

« Je veux dire, I mean,  la profondeur analytique. On peut dire que vous visez directement à la cible. »

Et comme  deux vieilles connaissances qui poursuivent leur conversation hebdomadaire, elle m’avait expliqué son attirance pour les tableaux de Rothko et la douleur qui pouvait être la sienne lorsque leur contemplation se prolongeait trop longtemps. Elle était la nièce de Mark Rothko, plus exactement la fille de sa sœur. Ils avaient quitté leur Lituanie natale avec leurs parents en 1913 pour s’installer  aux Etats-unis. Mark avait 10 ans, sa sœur quelques années de moins. Après sa séparation d’avec sa première femme, Rothko rendait souvent visite à sa jeune sœur dont il s’était éloigné. Surtout à ses moments de doute et d’angoisse, ce qui lui arrivait plus souvent qu’à son tour. Dans le courant des années cinquante, il s’était engagé avec son copain, Adolphe Gottlieb, dans une aventure picturale de plus en plus poussée vers l’abstraction.

Gottlieb

Tableau de Gottlieb. Rothko et Gottlieb considéraient que leur peinture était une aventure dans un monde inconnu.

il venait régulièrement évoquer avec sa sœur leur enfance et leur éducation juive. Et Myriam qui n’était qu’une très jeune enfant écoutait subjuguée leur conversation. Son oncle, m’avait-elle confiée, ne semblait même pas la voir ; pourtant, il l’amenait régulièrement dans son atelier lui montrer ses toiles. Il la faisait réagir ce dont elle ne se privait pas. Elle était fascinée par cet homme peu bavard, au caractère ombrageux mais qui lui parlait de sa peinture et recevait ses réactions avec un grand sérieux. Lorsqu’il s’était suicidé, en 1970, alors qu’elle était encore qu’une adolescente, elle avait été inconsolable. Depuis, les tableaux de Rothko étaient devenus pour elle à la fois un remède et une échappatoire à sa mélancolie. Pourtant, leur profondeur et le rayonnement qu’ils diffusaient pouvaient devenir insupportables et elle était bien souvent obligés de quitter leur contemplation pour ne pas s’y perdre.

« Voilà Jean. Vous savez tout ou à peu près. »

Elle était passée de l’autre côté de miroir ; moi j’étais planté chez Alice tea cup.

« Now je dois vous laisser. Faites parler Alice, c’est une femme fantastique et elle a la nostalgie de Paris, même si elle ne veut pas l’avouer. »

 Je savais qu’il ne servait à rien de tenter de la retenir. Je lui avait juste demandé son numéro de téléphone et la permission de l’appeler. Elle me l’avait donné et s’était éclipsée avec la même discrétion que lorsqu’elle m’avait abandonné devant la toile rouge du Moma.

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“A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive viewer.” M. Rothko

Lorsque je l’ai appelé, le lendemain, une voix féminine m’avait répondu, sans m’en dire plus, que Myriam avait quitté New York pour reprendre son poste d’administratrice de la Chapelle Rothko à Houston.

http://www.biography.com/people/mark-rothko-9465194#synopsis

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Plongée dans le rouge Rothko

Ma promenade m’avait conduit, en sortant de Williamsburg bridge, de Lower east side à la rive de l’Hudson : elle m’avait passablement lessivé.

D'une rive , l'autre

D’une rive, l’autre

vue du pier

L’autre rive : Hudson river

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drôle de vélo

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Le changement d’atmosphère et le croisement de new-yorkais distingués, bien nourris, apparemment raccords avec l’environnement, m’avaient récompensé.

Les promeneurs de cette rive n’étaient pas sectaires.

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Ils manquaient simplement de mystère.

Ils n’étaient pas regardants sur les modes de déplacements

Le temps magnifique, la vue sur New Jersey, les belles joggeuses m’avaient incité à prendre mon temps.

vue sur New jersey

Un type sur le pier 45 de l’Hudson river enchaînait les postures de yoga les plus invraisemblables. J’étais resté en arrêt, intrigué par sa position accroupie, en équilibre sur les bras, les jambes repliées, les pieds reposant à l’intérieur des genoux.

On aurait dit un tableau de Francis Bacon, la douleur et le tragique en moins.

francis-bacon-etude-autoportrait

francis Bacon autoportrait

Cette sculpture vivante représentait une bonne entrée en matière pour mon après-midi que je vouais à la contemplation artistique.

Je serais bien resté encore un moment pour voir quand et comment il allait se remettre sur ses pieds. Les miens étaient en compote.

Il était temps de me rendre au Moma.

Il me restait trois heures avant la fermeture. Juste le temps de prendre le métro. Le vendredi était free mais d’après le Routard, qui jusqu’ici était de bon conseil, il y avait toujours une immense queue qui s’écoulait vite, seule l’attente au vestiaire pour déposer les sacs à dos était conséquente.

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Dans la salle des Rothko, je n’avais pas éprouvé l’émotion que j’avais connue lors de la rétrospective organisée par le Centre Pompidou à Beaubourg.

Rouge sans spectateur

RHotko rouge

Je m’étais écroulé sur la banquette qui faisait face à la grande toile rouge.

Epuisé, somnolant sur le point de m’endormir, j’en avais été empêché par un couinement régulier proche d’un éternuement qui peinait à se déclencher et qui pouvait laisser penser à des pleurs retenus.

A ma droite sur le grand banc de cuir, une femme toute menue, les cheveux noirs aux reflets roux, taillés à la garçonne semblait plongée dans la toile, comme absorbée. J’avais jeté un bref coup d’œil sur cette empêcheuse  de dormir en paix. Mon regard ne l’avait pas détourné de sa contemplation ; elle avait juste murmuré comme si elle ne pouvait pas s’en détaché  :

 « Fascinating, isn’t ».

Etait ce bien une question ? Et s’adressait-elle à moi ou n’étais-je  que le témoin d’un constat qui visait le tableau ? Sur le moment, je ne m’étais pas posé la question, je n’avais pas répondu. Je n’avais pas trouvé les mots.

Elle s’était levée, il m’avait semblé que ses cheveux avaient absorbé les longueurs d’onde émises par le tableau. Ses reflets roux rayonnaient dans la salle. Et, cette fois ci me fixant avec un joli sourire un peu triste, elle m’avait dit :

  » Too much ».

Je ne pouvais rester, à nouveau, sans répondre et je m’étais lancé, un peu pour faire le malin, un peu pour éprouver mon anglais :

« The same thing with Mozart : too many notes ! »

Son sourire  s’était éclairé et transformé en un étrange rire cristallin. Elle m’avait répondu :

« Oh ! vous les français, jamais sérieux. »

Je n’avais pu identifier son accent qui n’était pas vraiment anglo-saxon : il mélangeait des sonorités slaves et germaniques. En revanche, elle avait détecté sans problème ma nationalité. Aurais-je voulu la masquer que je n’y serais pas arrivé à moins de continuer à être silencieux. Elle m’avait fixé, hésité un court instant et déclaré :

 « Besoin d’aérer mon esprit. Trop de souvenirs ; trop d’émotions. Il faut me bouger. Vous pouvez vous récupérer. Si quand je retourne vous n’êtes pas dormi, on reprend notre converse ».

Elle s’était dirigée vers la sortie. Sa robe noire de satin bien ajustée mettait en évidence ses petits seins bien ronds qui auraient pu être ceux d’une femme jeune. Les talons effilés de ses petites bottines à lacets qui montaient au dessus de ses chevilles l’obligeaient à faire des petits pas mesurés : elle semblait glisser sans effort sur le parquet ciré de la salle. Mon envie de dormir s’était dissipée. Je l’aurais volontiers suivie, mais je craignais une répartie du genre de sa première réplique. Difficile de lui déclarer alors que j’étais ce qu’il y a de plus sérieux. Cette femme m’intriguait : son élégance un peu désuète ; le temps qu’elle prenait à dire ou à faire les choses et surtout la concentration qui avait été la sienne et l’espèce de douleur avec laquelle, elle s’était détachée du  rouge de Rothko. Il semblait y avoir entre elle et le tableau une étrange affinité.

J’avais pris sa réplique comme une promesse qui m’engageait aussi. J’étais condamné à l’attendre ici, enveloppé par le rouge Rothko, intrigué et séduit par le sillage de ses cheveux aux reflets roux qui semblait avoir laissé une trace dans la salle.

Je m’étais assoupi dans un demi-sommeil, de peur de manquer son retour. J’étais venu au Moma pour retrouver des toiles que je connaissais comme Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, que je n’avais jamais beaucoup aimées, les trouvant trop anguleuses et sans véritables séductions.

Les demoisselles

Je comprenais enfin le rejet que j’avais toujours éprouvé devant cette toile. Ce n’était pas tant la dimension formelle qui me provoquait : ces corps déformés, ces visages anguleux, le masque africain portée par une des femmes… C’était le regard noir et fixe qui interpellait le spectateur. Et de savoir que ces femmes étaient les pensionnaires d’un bordel d’Alger ne diminuait en rien le trouble qui était le mien. Au contraire.

« Too much », quoi, comme aurait dit ma rencontre de l’après-midi.

Et il y avaient toutes les toiles que je ne connaissais pas.

Je n’allais pas passer la fin d’après-midi sur mon banc : le Moma allait fermer dans une heure.

Encore une fois, comme je l’avais été bien souvent, j’étais écartelé entre une jouissance esthétique et la perspective d’une rencontre avec une inconnue. Encore une fois, il me fallait choisir entre un éventuel regret et un possible remords. Et aujourd’hui encore, je n’avais pas su identifier ce qu’aurait pu être le regret — ne rien avoir vu au Moma ? – et ce qu’aurait représenté le remords — celui d’avoir sacrifié une rencontre à l’accomplissement d’un rite culturel.

J’avais opté, comme d’habitude, pour un compromis hasardeux : aller jeter un coup d’œil sur les tableaux de Pollock de la salle voisine et revenir régulièrement à mon port d’attache, auprès du banc.

Pollock n° 31

Pollock number 31

L’énergie du tableau, ce que je savais de la danse primitive de Pollock et de ses jets de peinture, autour de la toile posée par terre, auraient pu me faire oublier mon rendez-vous. J’avais voulu vérifier ce qu’il en était, j’étais revenu sur mes pas : le banc était inoccupé et un groupe d’adolescentes figées devant le tableau de Rothko avaient interrompu leur pépiement.

Je n’avais pas eu besoin d’aller me replonger dans ce rouge profond. Je m’étais offert une nouvelle récréation.

Les Combines de Rauchenberg m’attendaient. Ces installations que j’avais découvertes à l’accession de la grande exposition  du Centre Pompidou,  n’avaient pas perdu de leur pouvoir : toujours aussi insolites, elles étaient pour moi ce qu’il y avait de plus inventif dans l’art contemporain.

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Une présence m’avait empêché de savourer mon plaisir. Je n’avais pas eu besoin de me retourner:

« J’étais siure que le monsieur serait  avec Rauchenberg. Les français l’aiment beaucoup : il est tellement léger, amiusing et surtout il ne prête pas à la conséquence ».

Mon rendez-vous n’était pas manqué. Le Moma allait fermer. Je m’étais lancé.

« Et si nous allions voir le jardin aux sculptures on a juste le temps. Je vous inviterai volontiers après à prendre un verre. »

Sans me répondre, elle m’avait juste pris le bras pour m’entraîner vers l’ascenseur. ( à suivre).

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octobre 28, 2014 · 3:52

Last exile on Williamsburg bridge

A peine arrivé le matin à New York par le Greyhound venant de Montréal, j’avais voulu, comme à mon habitude, sacrifier à un rite personnel. “Comme à mon habitude”, est peut-être too much, cela ne faisait que la troisième fois. En 6 ans. Mais n’empêche, je faisais preuve de constance et de fidélité.

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De mon hôtel minable, au fin fond de Brooklyn,

au bout du bout , mais à Brooklyn , tout de même,

je m’étais rendu directement à Williamsburg.

Je n’avais pas de temps à perdre. Après avoir tourné sous une petite pluie fine et constante, perdu comme une âme en peine, je m’étais retrouvé au coin de Bedford avenue et de Division avenue. La pluie s’était brusquement arrêtée. Un timide soleil projetait un tout aussi discret arc-en-ciel, sur la chaussée. J’avais accosté, sinon sur la terre promise, du moins à bon port.

Ce que cherchais était là, à mes pieds : le quartier des juifs orthodoxes.

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Et, planté sur ce trottoir, au beau milieu du spectre coloré, j’en avais croisés de tout poil, et ce n’est pas une métaphore désobligeante. Tous portaient une redingote noire, plus ou moins lustrée ou brillante, de satin ou de laine peignée et étaient dotés d’une barbe fournie du noir ébène au blanc neigeux, en passant par les mille nuances du gris dont ils devaient ignorer la référence récente. Si tous étaient coiffés de couvre-chefs, les plus modestes — ou les moins pieux ? — se contentaient de chapeaux de feutre noir communs à toutes les congrégations qu’elles soient professionnelles, mafieuses, ou religieuses.

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Les plus démonstratifs portaient un chapeau rond de fourrure

       aux larges bords qui leur conféraient une allure majestueuse.

Pour que leur couvre-chef, le shtreimel, se tienne en équilibre,

et quel que soit, par ailleurs, leur âge ou leur embonpoint, ils marchaient hauts et fiers, comme pour être en contact le plus direct avec le Très haut.

Stremeljpeg

photo du blog de Mamika 770 Loubavitch of Brooklyn

plus près de Toi

Blog de mamika

De tout poils donc.

Des, en quête d’un signe qui leur serait directement adressé. D’autres, qui auraient fait confiance aux techniques modernes pour établir le contact.Allo rabbi

Des solitaires soucieux, au teint pâle, sacs de plastique remplis à ras bords balançant aux bras.  Pour en juger au poids de ce  qui les tirait vers l’avant et vers le bas, ils devaient avoir une volée d’héritiers et d’héritières.

Même si seuls les premiers seuls comptaient pour transmettre la tradition, il fallait bien nourrir également les secondes.

Des, qui allaient par deux et qui semblaient poursuivre une discussion talmudique, à moins qu’ils n’évoquaient le taux des diamants bruts que leurs cousins d’Anvers leur envoyaient taillés pour les vendre sur la 5eme avenue.

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And at last but non least – je n’oublie pas que tout cela se passe en Amérique du Nord -, les plus singuliers exhibaient des hauts de chausse qui mettaient en évidence leur bas de soie blanche, comme ceux qu’on peut voir dans les pièces de Molière, lorsqu’elles sont jouées en costume traditionnel. Il est vrai que ce n’est pas exactement la même tradition.

A chaque fois, j’avais accéléré le pas pour tenter de surprendre quelques mots de yiddish, histoire de retrouver ma mamé loch’n  (langue maternelle en yiddish).

Ils étaient malins et exclusifs. Dès que je m’approchais à une distance où je risquais de pénétrer dans leur sphère de dialogue, ils baissaient la voix ou devenaient silencieux. Ils n’avaient certainement pas envie de connaître mon avis sur le point de la michna qu’ils étaient en train d’interpréter ou peut-être plus prosaïquement, ils ne tenaient pas à ce que je sache où en étaient les cours du diamant. J’avais croisé des petits groupes de préadolescents qui se chamaillaient avec beaucoup de décence, comme si leurs “papillotes” les tiraient prématurément vers la vie d’adulte. Life is not a picnic comme le dit le titre du spectacle de mon ami David Bursztein qui aurait été aussi heureux que moi de voir préservées, malgré tout, leurs joies d’enfant. Occupés à poursuivre un ballon qui semblait n’en faire qu’à sa tête et qui défiait toutes les lois de cinétique mondaine, ils m’avaient contourné sans me voir. Peut-être leur course endiablée répondait-elle à la mécanique céleste. Tout comptes faits, le terme “endiablé” me semble mal venu, je ne voudrais pas qu’il leur porte le mauvais œil. Toujours est-il qu’ils disparurent de ma vue, comme par miracle, en un clin d’œil.

J’avais alors été dépassé par un homme d’une quarante année, de haute taille, le visage anguleux, pour ce que j’avais pu en deviner, la chevelure noire de geai, large d’épaules, la taille fine et la démarche souple et décidée. Je l’avais suivi. On aurait pu le prendre pour un acteur de cinéma sortant de la salle de maquillage pour rejoindre le plateau de tournage d’un film, comme par exemple, « le rabbi miraculeux ». J’avais voulu venir à sa hauteur pour croiser son regard et voir à quoi il ressemblait. Entreprise audacieuse. J’avais accéléré mon pas ; il semblait ne pas avoir modifié le sien. Notre écart s’était pourtant accru. Il avait brusquement tourné au coin de la rue et je l’avais vu, cent mètres plus loin, pénétrer par la petite porte d’une maison de brique rouge, surmontée d’une inscription en Hébreu. Il avait laissé la porte entrebâillée comme pour m’inviter à entrer. Je n’avais pas osé le suivre. Peut-être la peur d’être embarqué dans une aventure mystique pour laquelle je ne me sentais pas encore assez préparé. Je n’avais même pas pu déchiffrer l’inscription en Hébreu, malgré mon heure d’hébreu hebdomadaire, l’année qui avait précédé mon voyage en Israël. J’avais juste pu déchiffrer le mot Dèlèt, la porte. Décidément je n’étais pas prêt pour la franchir.

Il ne me restait plus qu’à passer à l’épreuve pour laquelle je m’étais entraîné : traverser l’East river, en courant, pour rejoindre Manhattan, par le pont de Williamsburg.

Jogging sue W.Bridge

ortho sur le pont

J’avais à peine eu le temps de m’émerveiller à la vision des gratte-ciel qu’un murmure bruyant comme un essaim d’abeilles se rapprochait de moi. Des jeunes étudiants, la barbe déjà abondamment fournie, les papillotes flottant au vent, la chemise dépassant sous le veston noir m’avaient débordé sans vergogne, tout en continuant leur discussion à plusieurs voix simultanées. Le pas rapide, comme s’ils se rendaient collectivement à un rendez-vous qu’il ne fallait pas manquer.

J’avais tenté d’accélérer l’allure pour rester à leur niveau, je n’y étais pas arrivé. Question de sac balançant sur mon dos, de génération, peut-être de motivation … ? Ma promenade qui s’était voulue touristique s’était transformée en processus d’exclusion. Durant les deux kilomètres de traversée, j’avais ainsi été rattrapé, ignoré, dépassé, par des petites cohortes successives de jeunes gens, parfois précédé d’un adulte à barbe blanche ou grise qui semblait n’avoir aucun mal à trottiner à leur allure.

à la quieeue leu leu

A la sortie du pont de Williamsburg, un petit groupe attendait le feu vert pour traverser Delancey street . L’adulte qui les précédait avait levé le bras ; les voitures s’étaient arrêtées sans toutefois se retirer ou reculer. N’est pas Moïse qui veut. Leur emboîtant le pas — ne faisais-je pas partie du même peuple qu’eux ? —, je m’étais alors senti autorisé à leur demander ce que je ne n’avais pu faire avec les autres. Dans un anglais métissé de yiddish, j’avais baragouiné: « Are you going to the Schoule ». Je ne savais dire le mot de synagogue qu’en yiddish ou en français. Continuant leur traversée vers je ne sais quelle terre promise, aucun d’eux ne m’avait répondu, peut-être ne m’avaient-ils simplement pas entendu. Le plus jeune d’entre eux avait pourtant ralenti le pas, il m’avait toisé avec étonnement, des pieds à la tête, et peut-être attendri par mon souffle court, il m’avait répondu, avec l’accent de Sarcelles : «Il y en a encore pour une heure de marche». Il avait repris la sienne et rejoint les autres. Je m’étais retrouvé seul. Pas pour longtemps. J’avais alors été interpellé par un homme d’un certain âge, tout aussi essoufflé que moi qui lui aussi semblait avoir perdu son groupe. De longues jambes qui semblaient mal coordonnées, un long buste qui le portait en avant, alors que sa tête brinquebalante coiffée d’un chapeau sans âge, semblait vouloir, malgré tout, regarder devant soi. Il m’avait fixé un court moment. Je lui avais inspiré confiance. Semblant reconnaître en moi un égaré comme lui, il m’avait demandé dans un anglais approximatif à l’accent pied noir: « You know where is Bowery avenue ? ». Je l’avais parfaitement compris mais j’avais été incapable de lui répondre, ne sachant, pas plus que lui, où se trouvait cette avenue. Sans attendre, il avait repris sa course. J’avais renoncé à la mienne.

Je m’étais retrouvé, sans le vouloir on the Bowery avenue, qui coupait, un bloc plus loin, l’avenue où je venais de perdre ma dernière rencontre, le seul qui avait bien voulu m’adresser la parole. J’avais encore été rattrapé, à l’arrache, par un dernier groupe qui m’avait dépassé, un jeune homme agitait fièrement un drapeau où était inscrit en anglais Messiah, avec un graphisme qui imitait les caractères hébraïques. Les mécréants comme moi, pouvait alors comprendre ce qui mobilisait leur course sur Manhattan. Mais pourquoi aller l’attendre sur cette avenue qui n’avait rien de sacrée ? Le Messie ne sera-t-il pas partout chez lui lorsqu’il viendra ; alors pourquoi pas on the Bowery ? Ce fut ma dernière pensée interprétative de la soirée.

Il ne me restait plus qu’à trouver un endroit pour me restaurer, maintenant que mes préoccupations ethno-religieuses étaient provisoirement calmées. Je m’étais retrouvé chez Katz’Deli, tout proche, un delicatessen, paraît-il célèbre et renommé.

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Célèbre du fait que cette immense cantine avait servi de décor à la scène de « Quand Harry rencontre Sally ». Renommé, certainement pas pour la qualité des énormes sandwichs au pastrami qui faisaient sa douteuse réputation. J’avais sacrifié à ce rituel où rien n’était yiddischisant, ni les serveurs noirs ou hispaniques, ni la clientèle bigarrée.

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Je devais être le dernier juif présent dans cette usine à bouffe, à la recherche d’un passé disparu. Je restais pourtant embarrassé par  une question simple   : où courraient-ils tous, eux qui n’avaient pas voulu  me le dire ?

Il ne me restait plus qu’à retourner au bout du bout de Brooklyn. En métro, cette fois-ci. C’est alors que me revint l’image de la pancarte qui surmontait le voie piétonne du pont de Williamsburg :  

Oy Vey

 Oy vey!  yiddish, intraduisible. Se dit à chaque fois qu'un désagrément se présente : 
pour s'en plaindre, le conjurer ou encore l'éviter, ce serait le mieux. Et D. sait 
combien les désagréments font partie de la condition humaine.

Où courrais-je donc ?

J’aurais mieux fait de me poser à moi-même la question que je n’avais su leur poser. Fallait-il que dans chaque ville que je visite, Prague, Cracovie , Londres, Jérusalem, Montréal…, je me rende dans le quartier où quelques silhouettes à peine croisées, aussi vite disparues, auraient pu me dire d’où je venais…?

Ne valait-il pas mieux que j’interroge les Rabbis si expressifs de mon ami de Montréal, Claude Hazanavicius ? Personnages dont on ne distinguait guère les traits du visage mais qui portaient le témoignage de l’humaine condition.  Oy vey ! Personnages qui semblaient se contenter d’être là, dans le présent, sans ignorer d’où ils venaient. Personnages qui auraient sans aucun doute pu me dire ce qui me faisait courir ainsi, puisqu’ils s’étaient, eux arrêtés de courir pour se demander où ils allaient.

Et petit à petit , tout commençait à prendre un sens pour moi. Petit à petit, je trouvais ma place dans ce récit. Les personnages de Claude, que j’avais déjà évoqués dans ce blog, m’ouvraient la Delet, la porte.

  • Rabbi C.H. Plan amé.

    Bronze de Claude Hazanivicius. Galerie La corniche, Chicoutimi

Entre les figures de Rabbis de Claude, venait se glisser celle de mon Zaïde, mon grand père paternel. Le seul objet qui m’avait été transmis, avec un un chandelier  d’argent,  était son portrait, peint par Mendjinsky. Celui-ci  venu en France au début du XXeme siècle avait fait partie de l’Ecole de Paris. Moi aussi,  un peu plus tard. A la petite école communale de la rue des petits hôtels.

Une partie de la question trouvait une réponse : le récit-il n’est pas le chemin du passage  du passé au présent ?

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Tableau de I. Kon par Mendjisky

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Rabbi pensif (?), sculpture de Claude Hazanavicius

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La dimension politique de l’espace théâtral

(Ce texte est l’adaptation d’une conférence donnée à la Société alpine de philosophie, le 2 avril 2014)

Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante. La concentration d’un grand nombre de gens porte en soi une intensité exceptionnelle. Grâce à quoi, les forces qui opèrent et gouvernent la vie quotidienne de chacun peuvent être isolées et perçues clairement.

Peter Brook, L’espace vide.

espace vide

Le théâtre : art du politique

Hannah Arendt a montré en quoi le théâtre est l’art politique par excellence. Dans La Condition de l’homme moderne, elle développe l’idée que le théâtre est le seul art qui ait pour unique sujet l’homme dans ses relations avec autrui. La parole et l’action sont les éléments constitutifs des relations humaines qui existent partout où les hommes vivent ensemble. L’être-ensemble consiste à partager les actes et les paroles dans un « espace du paraître », celui de la vie publique. Le théâtre est précisément l’art qui met en forme les paroles et les actes des hommes pour les confronter, dans un espace symbolique, au jugement du spectateur. La dimension symbolique est, en partie, apportée par la séparation, serait-elle quasi immatérielle, entre le lieu où l’on joue et le lieu d’où l’on regarde. Cette coupure sémiotique est à l’origine du sens : elle conduit le spectateur à produire du sens par un travail psychique et sensible, son interprétation subjective ; elle est au fondement de l’interprétation de l’acteur. Interprétation qui se développe sur un double plan : compréhension du texte, d’une part, et jeu, d’autre part, destiné à une réception, “ici et maintenant”. Cet “ici” est alors une des conditions du spectacle. L’ici est un artefact, une construction humaine qui implique la transformation d’un lieu en espace.

L'âge d'or

L’Âge d’or par le Théâtre du Soleil (1975). Philippe Caubère dans un Arlequin contemporain.

Théâtre et politique visent, l’un et l’autre, à exercer une influence sur la vie collective des hommes et des femmes, et sur leurs représentations du monde. Pierre Vidal-Naquet rappelait que la tragédie a pris naissance en Grèce, lorsque les mythes commencent à être envisagés du point de vue du citoyen.

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Masque de Dionysos, dieu de la démesure et de l’ivresse. Dionysos ravive le lien d’homme à homme

La relation entre théâtre et politique avait un sens dans une communauté, comme celle de la démocratie athénienne, où tous les citoyens étaient engagés, sans spécialisation, dans une aventure civique sans repères établis.

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La tragédie construisait alors de manière publique « l’assise mentale du politique ». Cette référence mythique du théâtre suffit-elle à faire de la représentation théâtrale le creuset où se fonde le sentiment d’appartenance à une collectivité, où l’assemblée des spectateurs est réunie dans une même communion comme le voulait le Théâtre populaire cher à Jean Vilar ?

1789

1789, par le Théâtre du Soleil (1970). Des lieux multiples ; un public mobile

L’expérience du Théâtre du Soleil, à partir du début des années 70, met en évidence la nécessité pour Ariane Mnouchkine et son équipe de concevoir le dispositif scénique en fonction des visées de la représentation, qu’elles soient relatives au récit dramatique ou à sa fonction esthétique et sociale.

Ainsi, avec 1789 qui se propose de raconter la Révolution du  point de vue des anonymes qui l’ont accomplie,  il est indispensable d’inventer un dispositif  pour rendre compte de la diversité des points de vue et de leur résonance. Le spectacle se construit autour d’un espace constitué de cinq estrades, reliées entre elles et autour desquelles les spectateurs peuvent se déplacer. Ce dispositif éclaté permet alors de montrer la diversité des “points de vue” , leur synchronie et le choix possible pour le spectateur d’un fragment de la représentation. Cette expérience conduira  le Théâtre du Soleil à prolonger ce principe de travail. Comme le déclare, Guy Claude François, le scénographe du théâtre du soleil, récemment disparu : chaque spectacle impose une forme de scénographie différente et même (presque) une forme d’architecture, pas forcément une architecture construite pour le spectacle mais peut-être déjà ébauchée (travail théâtral, 1971, n°II). Ce principe esthétique a contribué, dans les années 70, à ouvrir la notion d’espace théâtral selon une perspective de rapports entre la dramaturgie, la scénographie et la “place du spectateur”.

L’espace théâtral : dispositif matériel et idéologique

Qu’en est-il aujourd’hui, du rapport entre théâtre et politique dans une société de communication, de réseau, de défiance vis-à-vis du politique ? Pour répondre à cette question, je voudrais l’aborder par le biais de l’espace théâtral. Et ce pour un certain nombre de raisons.
Raison sociale : Quel sens a la pratique de spectateur, et quelles fonctions pour la représentation théâtrale, dans une « société du spectacle » ?

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 Raison esthétique : Comment se déterminent les relations sensibles entre le lieu de la scène et celui de la salle. La relation et la coupure entre ces deux lieux, construisant l’espace théâtral ?

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La salle à l’Italienne : un espace de l’illusion et de la magie

Raison culturelle : le théâtre a-t-il encore, comme dispositif de représentation, une fonction symbolique, sémiotique, idéologique majeure ?

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L’espace de manifestation (de l’apparaître)

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La salle à « l’italienne » qui divise le public peut-elle encore jouer sa fonction de communication ?

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Le Bread and pupett, dans une rue de New-york

Le mot espace est polysémique. Et l’usage du mot dépend du domaine dans lequel il est utilisé.  Au-delà de cette question sémantique, c’est la notion même qui doit être interrogée.
Je reprendrai la perspective proposée par un géographe,  Michel Lussault, qui définit l’espace comme « le produit, d’une activité sociale permanente : l’espace comme artefact ».

Les points de vue théoriques pour penser de l’espace public.

Il est nécessaire de spécifier la nature de l’activité prise en compte pour définir cet artefact. Je partirai de l’espace public, tel qu’il a été défini philosophiquement par Habermas. Pour ce dernier, la sphère publique est l’espace où se construit historiquement et sociologiquement une opinion publique, c’est-à-dire accessible à tous ; elle se présente comme un sphère particulière qui fait face à la sphère privée, celle où règne le pater familias, où pour utiliser la terminologie grecque, l’oïkos despotes, le maître de la maison où se construit l’organisation économique du travail.

HABERMAS

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Dans l’Espace Public : archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise (1962), Jürgen Habermas analyse la constitution historique d’un espace de discussion régi par le principe de publicité, par opposition à la logique de fonctionnement de l’autorité publique, dominée par le secret d’Etat. L’espace public est donc caractérisé par la présence de « personnes privées faisant un usage public de leur raison ». 

La sphère publique bourgeoise, l’Espace public qui apparaît avec la Révolution française avec les salons, la presse et le théâtre devient un nouvel espace politique.

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Bonaparte ne s’y trompe pas qui 15  ans après la création déclare : Le Mariage de Figaro, c’est déjà la Révolution en action ». Le Théâtre, dans la deuxième partie du XVIIIe siècle, devient la tribune de l’opinion publique bourgeoise.

Lieu/Espace

Michel de Certeau, examine dans Les arts de faire, les pratiques et les conduites qui permettent à l’homme ordinaire :
➢ d’échapper à la place qui lui est assignée dans une raison technicienne ;
➢ d’inventer le quotidien par des ruses subtiles, tactique de résistances et de bricolage.

Pour ce faire, l’homme, le sujet, détourne les objets et les codes ; il se réapproprie l’espace et l’usage.
M. de Certeau est conduit à distinguer  lieu et espace. Est lieu, l’ordre (quel qu’il soit) selon lequel des éléments sont distribuée dans des rapports de coexistence. La loi du propre y règne : les éléments considérés sont les uns à côté des autres, chacun situé en un endroit propre. L’espace, lui, est constitué par des opérations qui l’orientent, le circonscrivent, le temporalisent, l’amènent à fonctionner en unité polyvalent de programmes conflictuels ou de proximité contractuelle.

L’espace est un lieu pratiqué (la praxis des grecs ) comme relation interpersonnelle.
trétaux
Exemple de la rue : un lieu défini par les urbanistes et qui devient espace par le fait des piétons, des automobilistes, des transports en commun… La rue peut être détournée de sa fonction  de circulation et devenir un espace théâtral : la rue devient un espace théâtral lorsqu’une action dramatique s’y développe pour des spectateurs réunis pour la circonstance.

cercle
L’espace, selon Michel Lussaut, permet de gérer la séparation et la distance. Ces opérations mettent en jeu :
➢ Des technologies spatiales : coprésence ; mobilité ; télécommunication.
➢ Des machines sémiotiques et performatives .
➢ Des idéologies spatiales et des institutions

Qu’en est-il de l’espace théâtral ?

Je le définirai dans une première approche comme la confrontation entre la scène et la salle, entre le lieu où agissent et parlent les personnages et le lieu où les spectateurs sont réunis ( assis ou debout ; mobiles ou non…).

La relation scène /salle ; une question esthétique

L’espace théâtral à deux fonctions essentielles :

➢ il gère la séparation des acteurs et des spectateurs dans deux lieux distincts et reliés ;

➢ il établit une distance physique et psychique : “la place du spectateur”, c’est-à-dire, l’attitude, le comportement, la sensibilité visés par la mise en scène des actions et des paroles des acteurs sur la scène.

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1789, Théâtre du Soleil (1970)

Une coupure sémiotique. Un espace de dramatisation.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle — ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience.

Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été l’objet de réflexions sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?
L’histoire du théâtre a présenté différentes formes esthétiques qui déterminent la place du spectateur, place du point de vue de ses attentes et de son comportement sensible devant ce qui lui est proposé comme spectacle. Place qui lui est attribuée par la représentation considérée comme le dispositif matériel, intellectuel et sensible produit par la mise en scène, en particulier par la conception du jeu de l’acteur dans son rapport au spectateur. L’espace du prédicateur laïc dont parle Diderot. L’espace théâtral naturaliste, espace de l’illusion qui cherche à présenter la scène comme le lieu qui imite la réalité… Autant de Formes de l’espace théâtral qui se succèdent au XXe siècle.

L’espace de la scène du “théâtre pauvre”, voulu par Jerzy Grotowsky, le metteur en scène polonais des années 70,  expérimente un dispositif qui met à nu les ressorts du corps en action. Il définit sa théorie du théâtre pauvre : un théâtre qui valorise le corps de l’acteur et sa relation avec le spectateur et délaisse les costumes, les décors et la musique.

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Grotowsky, Le prince Constant

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Esquisse de l’espace théâtral pour le spectacle de J. Grotowski,, Docteur Faust

L’espace du théâtre épique de B. Brecht : un espace de la prise de conscience

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Les choses étant ce qu’elles sont, elles ne doivent pas demeurer telles qu’elles sont.

Walter Benjamin, dans, Qu’est-ce que le théâtre épique ? Une étude sur Brecht (1931), écrit, à propos du théâtre épique :
« Il s’agit du comblement de la fosse d’orchestre. L’abîme séparant les acteurs du public comme les morts des vivants, un abîme dont le silence augmente le sublime du spectacle dramatique et dont la musique accroît l’ivresse à l’opéra, ce abîme qui, d’entre tous les éléments de la scène, porte la marque la plus indélébile de son origine sacrale se trouve à présent dépourvu de fonction. La scène s’est muée en podium. C’est sur ce podium qu’il y a lieu de s’installer » 

Un théâtre de la distance ; un  théâtre de la proximité

Le paradoxe de cette pratique théâtrale que Brecht  développe, dans les années cinquante à Berlin Est, dans la salle à l’italienne du Berliner Ensemble consiste à supprimer l’illusion et le vérisme ;  à montrer que les choses ( les rapports sociaux) ne sont pas ce qu’ils prétendent être ;  à demander à l’acteur d’établir un  léger décalage entre son jeu et le comportement du personnage ( la distanciation) ; établir avec le spectateur une relation  qui met ce dernier dans une attitude de proximité et d’attention  sensible…

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Salle du Berliner Ensemble

C’est sur les planches que se réalise la distance d’avec la salle et c’est le jeu de l’acteur qui l’établit : il n’est plus seulement un interprète mais un médiateur. L’apport esthétique de Brecht est de proposer « une nouvelle organisation des rapports entre la scène et la salle qui anticipe une transformation des rapports entre le théâtre et la société », comme l’écrit un des collaborateurs de Brecht, dans les années 50, Manfred Wekwerth.

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Mère courage, un des spectacles phare du Berliner Ensemble

Il faut retenir de la pratique et des textes théoriques de Brecht, à propos de l’espace théâtral, l’idée que c’est au spectateur, non aux personnages, qu’appartient le dernier mot. Dès lors, entre la scène et la scène la séparation n’est plus absolue, l’identification entre le spectateur et le personnage n’est plus recherchée.

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Public du Berliner

Le théâtre pour transformer le monde ?

   À partir des années 1970, une conception nourrie par la lecture de l’œuvre théorique de Brecht a voulu faire du théâtre un moyen de la prise de conscience politique. Chez ce dernier, la volonté de montrer que le monde est transformable doit trouver ses moyens dans la mise en scène. La vulgate brechtienne ou­bliait parfois que « l’affaire du théâtre, comme d’ailleurs de tous les autres arts est de divertir les gens ». Une approche dogmatique des conceptions de Brecht s’est parfois empressée de convertir la scène en tribune ou en chaire, pour exposer des leçons de choses à un spectateur privé de toute trace de spectaculaire, afin de lui éviter de sombrer dans l’identification.

Les formes de théâtre militant, qui apparaissent dans la décennie 1968-1978, sont un autre exemple d’illusion culturaliste qui cherche à substituer l’action du théâtre à celle de la politique. Ces formes conjuguent idéologie et esthétique. Théâtre révolutionnaire, d’intervention ou encore d’agit-prop, ces pratiques cherchent à s’insérer aussi bien dans l’institution théâtrale qu’à vivre dans ses marges. Elles investissent la rue, un local désaffecté ou encore l’estrade du meeting. Elles visent par des moyens esthétiques à placer le spectateur dans une attitude de distance critique. En un mot, elles se veulent performatives. Se réclamant du politique, ces pratiques cherchent à transformer le spectateur.

On pourrait dire que dans les années 1960, le théâtre affirme sa vocation politique lorsque le thème de la Révolution perd sa dimension de mythe et s’inscrit à l’ordre du jour du politique. La revue d’extrême gauche, Partisans, publiait en mars 1967, un numéro spécial intitulé Théâtres et politique dans lequel deux orientations étaient distinguées : le « théâtre–mouvement » et le « théâtre-institution ». Le théâtre-mouvement se développe en dehors du cadre des institutions théâtrales ; il s’appuie sur des groupements politiques, des mouvements syndicaux ou encore sur les luttes de communautés culturelles.

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Un des exemples les plus significatifs     est celui de El Teatro Campesino dont la naissance est liée à la grève contre les grands propriétaires vinicoles de la San Jaoquim Valley en Californie, grève qui s’est prolongée de 1965 à 1970.

Aux Etats-Unis, une autre forme de théâtre politique s’affirmera comme un instrument de subversion. Un des créateurs du San Francisco Mime Troupe, Ronny Davis, revendiquera la qualité de “théâtre guérilla”. Cette qualification se justifiait à ses yeux par le fait que ce théâtre cherchait à remplacer l’ancien par le neuf et ne pouvait vivre, comme la lutte de guérilla, qu’avec l’aide de la population à laquelle il s’adresse. Pour des artistes comme Richard Schechner du Performance Group, le “théâtre guérilla” valait comme action symbolique fondée sur la mobilité de l’action et la surprise. La notion de guérilla intervenait comme métaphore et ce théâtre présentait des analogies avec ce que faisaient les “Provos” aux Pays-bas, au début des années soixante. Un autre exemple peut être donné en France par le Théâtre de la Carriera qui se définit, dès 1971, comme théâtre occitan, en liaison avec les luttes des paysans viticulteurs d’Occitanie.

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Quelques années plus tard, en Europe, comme aux Etats-Unis, les conditions d’existence du théâtre politique ne sont plus les mêmes.

En France, dans les années 1970, l’exacerbation des luttes sociales et leur fragmentation font naître d’autres formes d’action. Le théâtre-mouvement aura du mal à trouver une place dans le champ politique.

À côté d’un théâtre, qui s’affirme comme une arme au service de la révolution sociale, apparaissent des formes qui revendiquent la création d’une contre-culture. La Révolution dont se réclament alors certains groupes n’est plus politique, mais sexuelle et comportementale. Elle vise non plus à libérer les classes dominées mais l’individu à travers sa parole et ses désirs.

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Un théâtre contemporain ?

À la fin des années 1950, un spectre s’étend sur la scène et hante les metteurs en scène engagés dans la volonté de participer à la transformation sociale : le spectre de l’illusion. Le naturalisme, qui est loin d’ailleurs d’être l’esthétique dominante, devient la cible idéologique : le monde réel ne doit pas être confondu avec sa représentation mimétique. À partir des années 1960, avec la crise culturelle qui fragilise l’idée de théâtre populaire, différentes idéologies (le marxisme, la psychanalyse et le structuralisme) viennent coloniser la scène de théâtre.
La distinction que proposait Brecht entre le Théâtre carrousel et le Théâtre planétarium est-elle encore pertinente ? Le Théâtre carrousel qui emporte le spectateur dans la fascination et l’hypnose est-il à rejeter au bénéfice du Théâtre planétarium qui demande au spectateur une distance critique vis-à-vis des émotions que la scène lui propose ? Cette dichotomie n’oblige-t-elle pas à choisir entre sensibilité et intelligibilité, entre émotion et raison ? La responsabilité civique de l’institution théâtrale publique a-t-elle encore un sens à l’époque des grands dispositifs de diffusion des images ? Je le crois. À condition de renouer avec la spécificité de la représentation vivante qu’est la « représentation des actions des hommes donnée à voir et à entendre à d’autres, réunis pour l’occasion » .

Peut-être, plus que tout autre fait artistique, la représentation a été chargée d’une mission d’éducation, d’accompagnement du changement social et de participation à la prise de conscience du citoyen. Tant qu’elles occupaient, dans l’espace public, une place significative dans les activités de communication sociale, de rencontre et de divertissement, les formes théâtrales ont joué un rôle majeur dans la représentation du réel.

Les expériences théâtrales qui se réclament du théâtre politique, dans la décennie 1968-1978 ont cherché à transformer la coupure symbolique entre le lieu de la scène et celui de la salle. La salle étant conçue comme rassemblement des futurs acteurs du politique et la scène comme lieu de dévoilement et d’expérimentation des rapports sociaux. Il s’agissait de passer de la scène de représentation des comportements à la scène Podium où les personnages, construits et montrés par les acteurs, se présentent aux spectateurs afin qu’ils prennent la responsabilité d’achever la pièce dans la vie réelle. Le rejet de la coupure scène/salle rejoignait l’ambition de fondre représentation et vie quotidienne, comme l’avait tenté le Living Theater avec The Connection. L’espace théâtral du Living était conçu pour produire un choc, pour affecter la sensibilité du spectateur, à travers un travail de l’ acteur fondé sur l’engagement corporel.

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Living Theater, Mysteries and smaller pieces (1969)

Les deux paramètres, la coupure scène/salle et la reconnaissance de la fiction représentée sur la scène permettent d’établir une grille de classement des formes théâtrales engagées dans une transformation de la société.

Aujourd’hui, dans une époque de dégénérescence de l’espace public et des pertes d’illusion sur l’efficacité de la représentation théâtrale. Aujourd’hui que la thématique de la Révolution n’est plus d’actualité et que les idéologies de transformation révolutionnaire semblent n’avoir plus de prise sur les consciences individuelle et collective ne faut-il pas placer le théâtre et l’espace sur lequel il peut se déployer dans une ambition plus modeste ? Délaissant  la visée des lendemains qui  chantent, le théâtre ne peut-il se projeter dans l’instance du présent ? Le théâtre public ne peut-il se mettre en quête d’une ambition contemporaine ?

Le contemporain

Le contemporain étant, selon Georgio Agamben, « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps ». Le contemporain est ce qui peut éclairer les ombres du présent et en souligner les contradictions.

Le contemporain est, de ce fait, de l’ordre du discours et de l’ordre de la manifestation poétique ou esthétique. Il suppose un regard critique. Entre un passé qui ne veut pas mourir et le présent qui ne verrait dans ce passé qu’une image qui se trouble et disparaît, le contemporain pose un regard proche et un regard lointain. Il n’a pas avec son époque une relation qui cherche à « trouver du nouveau » : le contemporain est ce qui filtre et extrait du présent ce qui demande à advenir et qui n’est pas encore actuel.

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