Théâtre-récit : un enjeu artistique ;

Un enjeu médiatique pour Sarkozy

Je l’avoue d’emblée : avant la prise de parole de Nicolas Sarkozy, en 2006, à propos du roman de Madame de Lafayette, je n’avait jamais lu La princesse de Clèves. Plus précisément, je n’avais pas réussi à dépasser les dix premières pages d’exposition où l’auteure présente les principaux personnages de la Cour princière du XVIè siècle, sous le règne de Henri II, fils de François 1er.

converture de l'édtion-1Au sein de ce réseau d’intrigues, de cabales et de jeu d’influences, prend naissance la passion contrariée de Mademoiselle de Chartres, future princesse de Clèves, et du duc de Nemours. Je n’arrivais pas à m’intéresser à ce milieu clos sur lui-même, où affaires politiques et affaires privées se croisent pour tisser une toile complexe, faite de rituels et de codes, qui organisent allégeance et dépendance. L’intervention publique de Nicolas Sarkozy, en 2006, m’avait conduit à y regarder de plus près.

Sarkozy

Selon cet expert autoproclamé —  dont on ne connaissait pas l’intérêt pour la littérature ni la compétence sur les questions de formation —,  cette œuvre, mise « au programme du concours d’attaché d’administration par un sadique ou un imbécile, ne pouvait pas intéresser une “guichetière”».

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Je m’étais précipité, comme beaucoup de Français, dans une librairie pour vérifier si, à la différence d’une guichetière, je pouvais être accroché par la lecture de ce roman qui, grâce à Sarkozy, avait trouvé des milliers de lecteurs. Je n’avais que très partiellement changé de point de vue. Les souvenirs légèrement troubles de mes études secondaires revenaient à la surface.

La Princesse de Clèves devait marquer l’entrée du roman, comme genre littéraire, dans la modernité. Celle-ci émerge lorsque les affaires privées — l’amour, ses jeux de séduction, ses trahisons, ses passions — et, plus généralement ce qui relève de l’intime, se manifeste dans l’espace public. Forme narrative fondée sur le récit d’existences privées insérées dans une histoire collective, le roman est, selon Hannah Arendt, la « seule forme d’art entièrement sociale » : il témoigne des liens qui unissent le social et le subjectif.

 

Couv. livres

L’inscription du roman de Madame de Lafayette dans l’histoire littéraire n’avait pas suffit à nourrir mon plaisir de lecteur. Seule ma curiosité pour ce qui était devenu une polémique esthético-politique avait été satisfaite.

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Une adaptation “kitschisime” du roman avait été réalisée au cinéma par Jean Delannoy, en 1961, avec la sublime Marina Vlady dans le rôle de Mademoiselle de Chartres et le magnifique Jean Marais dans celui de Monsieur de Clèves.

 

 

 

 

Dans les année 50, le Kitsch, ce suave mot allemand qui fond dans la bouche, en même temps qu’il exhale un parfum un peu trop capiteux, était devenu le pendant opposé de l’avant-garde artistique. Le kitsch colonisait la littérature populaire et l’art de masse fait de chromos, de clinquant, de couleurs vives. Selon Clement Greenberg, le grand critique d’art américain, le Kitch est « un produit de la révolution industrielle qui en urbanisant les masses d’Europe et d’Amérique avait favorisé ce qu’il est convenu d’appeler l’alphabétisation » culturelle ». (Art et Culture, essais critique, Macula, 1988, p. 16)

 

Marina Vlady et Jean Marais

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Dans ses mémoires, quarante-cinq ans plus tard, Marina Vlady confiera : Ce film pour lequel nous obtînmes le plus grand succès public des années soixante, plusieurs prix dans les festivals, un prix d’interprétation Femina Belge pour lerôle-titre, fut littéralement assassiné par la grande majorité de la critique parisienne. En province et à l’étranger, nous ne recevions que des éloges.Dans la capitale du « bon goût », une cabale de snobs s’attaqua à Jean Delanoy d’une manière inique, comme si le talent se devait d’être toujours inversement proportionnel à la satisfaction des spectateurs. Qu’importe : le film a résisté à l’épreuve du temps et ceux qui l’ont dénigré ne sont déjà plus de ce monde…

 

La mise en théâtre

J’étais loin d’imaginer que ce roman puisse trouver une existence nouvelle sur une scène de théâtre. Comment, en effet, traiter en évitant toute reconstitution historique et toute psychologisation anachronique, les multiples intrigues amoureuses qui accompagnent l’entrée à la Cour de Mademoiselle de Chartres dont la beauté « attira les yeux de tout le monde » et qui était alors une des plus grandes héritières de France ?
«L’ambition et la galanterie étaient l’âme de cette Cours, et occupaient également les hommes et les femmes. Il y avait tant d’intérêts et tant de cabales différentes, et les dames y tenaient tant de part que l’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour » : c’est ainsi que, dans le début du roman, madame de Lafayette décrit le climat qui affecte cette petite société.

Le pari réussi de Magali Montoya

 

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Magali Montoya (photo de répétition).
Les photos de la représentation sont de Jean-Louis Fernandez. (©Jean-LouisFernandez)
Je remercie la MC2 et, en particulier, Béatrice Huchon et Nejib Maaroufi de me les avoir fournies.

Le défi de Magali Montoya a été de porter au théâtre l’intégralité de La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette :
« Ce qui [me] bouleverse, c’est à quel point Mme de Lafayette est arrivée à nommer le trouble de la passion, par rapport au pouvoir et au regard des autres notamment. L’héroïne et d’autres personnages passent par tous les états de l’amour. L’auteur nous dit que l’amour est une chose très dangereuse ! »

Affaires privées et intrigues politiques

Sans aucun doute, l’enjeu et la difficulté de la transposition du roman résident dans l’écheveau des récits qui constituent la matière du roman. Ces récits, à la troisième personne, dont l’auteure est le souverain tout puissant, se succèdent, s’emboîtent, se chevauchent. Le roman se tisse à partir d’un entrelacement de relations, de secrets, de jeux de langages destinés à masquer la passion ; à la sur-jouer ; à la maîtriser ; à l’éviter ou encore à en mourir…
Comment la scène de théâtre pouvait-elle donner une forme à cette pelotte de récits imbriqués les uns dans les autres ? Comment attirer l’attention du spectateur et conserver son intérêt pour l’imbroglio de certaines intrigues, comme celle de la lettre perdue, rédigée par un scripteur inconnu, attribuée à un autre, qui circule, comme le furet de la chanson, de main en main, et produit des réactions de jalousies en chaîne, de la part des personnes courtisées par les destinataires supposés ?

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Quelles actions dramatiques pour rendre visibles les destinées royales, les positions des princes et des princesses à la Cour, les alliances de lignées familiales et les passions amoureuses conditionnées par un code strict qui contraint la manifestation des sentiments et leurs expressions ?

En costume

Comment échapper aux clichés d’un réalisme de pacotille ou à une transposition faussement contemporaine ? La réussite du spectacle — la performance de la mise en scène et de l’équipe artistique (comédiennes, musicien, peintre, éclairagiste) — est d’avoir su donner une modernité à la forme scénique.

La modernité de l’écriture scénique

Par les moyens du théâtre, la mise en scène éclaire une écriture classique, expression d’un monde historique et politique disparu. Cette relation entre une poétique de la scène inventive et épurée et une œuvre littéraire patrimoniale génère la jouissance du spectateur. Jouissance qu’il n’aurait peut-être pas éprouvée à la lecture. Ce fut, du moins, mon cas. C’est de ce plaisir imprévu dont je veux parler.

Clement Greenberg, dans son célèbre essai de 1960, « Modernist painting », déclarait :

« L’essence du modernisme réside à mon avis dans la mise en œuvre des méthodes caractéristiques d’une discipline afin de la critiquer elle-même, cela dans un but non subversif mais afin de l’asseoir plus solidement dans son domaine de compétence »
[Entendons ce terme de “critiquer” dans son acception philosophique : mettre en œuvre une réflexion qui s’interroge sur les conditions de possibilité de ce qui est soumis à la critique].

Le médium — le support de l’expression —, sujet de l’art moderne

La réflexion théorique de Greenberg, le critique d’art américain le plus influent du XXe siècle, a influencé deux générations d’artistes et d’historiens de l’art moderne qui en ont tiré une manière de penser et, pour certains, de peindre et de sculpter.

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Pour Greenberg, l’art d’inspiration moderniste s’interroge foncièrement sur lui-même : l’artiste “moderne” dirige son attention « sur les moyens de sa pratique ». De Picasso à Braque, de Kandinski à Miro, de Cézanne à Matisse, les peintres ont tiré en grande partie « leur inspiration du médium qu’ils utilisent » . (Art et culture, p. 13)

 

 

 

 

Au théâtre, la modernité est apparue plus tardivement qu’en peinture ou en littérature. L’usage de l’électricité pour créer le temps et l’espace de la scène a permis la naissance d’un art autonome. Et ce sont les metteurs en scène qui l’ont imposé, au début du XXe siècle.
Plus que les auteurs dramatiques, Stanislavski pour l’art de l’acteur ; Meyerhold pour l’invention de formes nouvelles ; Brecht pour le jeu épique ont été les artisans de la modernité, dans la première moitié du XXe siècle. Pourtant ces metteurs en scène, quelle que soit leur approche du texte et de son interprétation, sont restés dans les limites du personnage et de son action sur le plateau.
L’approche moderne de l’écriture scénique avec l’introduction de l’audio-visuel a été plus tardive. Piscator en Allemagne, au milieu des années 1920, introduit, d’une part, l’usage de documents audio-visuels et, d’autre part, insère des textes qui n’étaient pas écrits initialement pour la scène. Le medium, le support physique, qui porte l’expression du jeu de l’acteur, se complexifie et permet l’alternance du jeu et de l’image animée. La recherche de la perfection de la forme artistique avait, aux yeux de Piscator, une fonction d’agitation du théâtre politique.

Petite parenthèse en guise d’hommage à Antoine Vitez

Le travail de Magali Montoya, avec La princesse de Clèves, est résolument « moderne ». Il s’inscrit dans une histoire, une pratique et une réflexion dont Antoine Vitez a été un des artistes majeurs. Pour ce dernier, on pouvait faire du théâtre avec un texte qui n’avait pas été écrit initialement pour le théâtre.

« On peut faire théâtre de tout ».

C’est ce que Vitez réussit magistralement avec Catherine, en 1975, d’après le roman d’Aragon, Les cloches de Bâle. Ce spectacle qu’il qualifie de “théâtre-récit” peut être considéré comme fondateur d’un type d’adaptation qui a inspiré nombre de metteurs en scène contemporains.
Gildas Bourdet, en 1976, avec Martin Eden d’après Jack London, ou encore, en 2003, Jacques Nichet avec Les Cercueils de zinc, à partir du livre de témoignages de la guerre en Afghanistan, de la romancière Svetlana Alexievitch, mettent en œuvre cette recherche de transmutation du texte littéraire en objet vivant sur la scène.
Dans Catherine, les interprètes jouent plusieurs rôles et prennent en charge une partie de la narration, tantôt sur le mode du récit à la troisième personne, tantôt en incarnant le personnage. Vitez invente une écriture scénique dans laquelle le comédien est à la fois conteur et interprète. L’effet de cette écriture est de produire distanciation et incarnation.
Ce théâtre-récit « est un théâtre indirect […] Là, point d’illusion, point de métaphore. Absolument irréductible à la vie réelle, au monde réel, et tout n’est que jamais que simulacre, c’est la conscience du simulacre qui fait le théâtre » .

Vitez

Antoine Vitez fut secrétaire d’Aragon, metteur en scène, fondateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, directeur du Théâtre national de Chaillot, administrateur de la Comédie-Française, pédagogue, traducteur du russe, écrivain et essayiste. Il a œuvré dans le domaine du théâtre, du jeune public, de la marionnette, de la poésie. Militant pour un théâtre engagé dans la cité, un théâtre qu’il voulait « élitaire pour tous », il n’eut de cesse d’interroger le présent de l’art et de la politique

 

La démarche de Vitez a eu une importance considérable pour l’esthétique théâtrale contemporaine, tant sur le plan du jeu que de la mise en forme scénique. L’enjeu pour Vitez n’était ni de se priver de l’écriture dramatique des grandes pièces du répertoire — il les a mises en scène magnifiquement —, ni de faire système mais, bien plus fondamentalement, d’ouvrir le théâtre à la diversité des “mondes possibles”. « Faire théâtre de tout », sans céder à une modernité arrogante qui rejetterait les textes classiques qu’ils soient théâtraux ou non.

De la mise en scène selon Vitez

«La mise en scène est l’art de l’interprétation, comme on le dit pour le devin, le médium, l’augure ou l’aruspice. Le metteur en scène interprète les signes laissés sur le papier par les gens des siècles passés (cela s’appelle le texte) ; et aussi, ou surtout, il interprète les mouvements et les accents des acteurs qui sont devant lui sur scène ; il découvre ce qu’ils cachent entre eux, ce qu’ils ont envie de dire. Il leur renvoie leur image, et non point pour ce qu’ils ont cru faire, mais pour ce qu’ils ont fait en vérité ».

Tartuffe

Tartuffe

En 1978, Vitez avait monté quatre pièces de Molière : L’Ecole des Femmes / Le Tartuffe / Don Juan / Le Misanthrope au Festival d’Avignon avec de jeunes comédiens dans un seul et même décor pour les quatre pièces. Les meubles étaient réduits à deux chaises, une table.

 

 Le dispositif et la performance

Le spectacle de Magali Montoya, quarante ans plus tard, réinvente et redonne une inspiration nouvelle à un théâtre qui raconte, tout en restant théâtre.
Sur la scène nul décor. Des simples accessoires occupent le plateau : au centre une table, quelques chaises bien rangées qui se font face. Au fond, un tableau blanc sur lequel sont inscrits des noms et, à côté, un canapé sur lequel est étalé ce qu’on peut prendre pour un couvre-lit et qui se révélera au cours du récit être une robe du soir. Une robe de Bal ?
À l’avant-scène une autre robe étalée sur le sol.
Au jardin, une table sur laquelle se trouve des soucoupes de peinture à l’eau. Une jeune femme, Sandra Detourbet, est venue s’y installer, avant l’arrivée des comédiennes.

peintre en scène

Sandra Detourbet à sa table

Sandra Detourbet, depuis 2003, « se consacre à une recherche en atelier pour les grandes pièces, et in situ pour « ses captures plastiques » — esquisses qu’elle exécute à la volée au cours de répétition ou de représentation …» (extrait du programme de la MC2).

Au moment même où elle saisit le pinceau pour dessiner sur une feuille de papier posée devant elle, l’image d’une main qui ébauche un trait sinueux vient se projeter sur un écran à mi-hauteur situé sur le côté opposé.

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Image projetée sur l’écran

Cinq comédiennes viennent alors se placer à pas lents devant le grand tableau situé au fond sur lequel se déploie, dessiné à la main, un arbre généalogique touffu.

L'arbre généalogique des ValoisÉléonore  Éléonore Briganti ; Élodie Chanut ; Magali Montoya ; Arlette Bonard ; Bénédict Le Lamer.

Arbres et livre

Les voies du théâtre pour pénétrer dans la forêt obscure de la généalogie

Les comédiennes vont présenter, à l’instar de la scène d’exposition du roman, les personnages principaux des dernières années du règne de Henri second.
L’imbrication des intrigues galantes ; les luttes d’influence des différentes branches princières de la Cour des Valois ; les mariages arrangés destinés à maintenir l’influence de la royauté française, embarquent le spectateur dans une forêt obscure, celle de l’arbre généalogique. « Mi ritrovai per una selva oscura,
 ché la diritta via era smarrita », pour citer Dante. (Je me trouvais dans une forêt obscure car la voie directe était perdue.)

 

Leçon au tableauLeçon d’histoire donnée au tableau

Une sacrée famille

Le duc d’Orléans, futur Henri II, et Catherine de Médicis, son épouse qui se résigne à la présence et à l’influence de sa maîtresse Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois. Madame Élisabeth de France, fille aînée de Henri II et future reine d’Espagne, empoisonnée par jalousie, dira-t-on par son mari Philippe II. François, le dauphin, fils aîné de Henri II, épouse Marie Stuart, la « reine dauphine », fille du roi d’Écosse et sœur du duc de Guise. Il sera sacré roi à la mort de son père. Les noms des Valois énoncés par les comédiennes défilent…

 

                                                                                                    La généalogie des Valois.

 

 

Autour d’eux, dans leur sphère respective d’influence, gravitent princes de sang, confidents, galants comme le duc de Nemours ou le Chevalier de Guise…
Sans oublier Madame de Chartres, personnage de fiction, amie de « la reine dauphine », dont « le bien, la vertu et le mérite étaient extraordinaires ».

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Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer) et sa mère (Arlette Bonnard)

Après la mort de son mari, Madame de Chartres avait passé plusieurs années sans venir à la cour ; elle y retourne afin de trouver pour sa fille, une des plus grandes héritières de France, un parti digne de la beauté parfaite et de l’éducation raffinée qu’elle avait reçue…Mademoiselle de Chartres qui a alors seize ans est la nièce du vidame de Chartres, de l’ancienne maison de Vendôme. Celui-ci, qui va jouer un rôle central dans les intrigues amoureuses du roman, « était également distingué dans la guerre et la galanterie. Il était beau, de bonne mine, vaillant, hardi, libéral : toutes ces bonnes qualités étaient vives, et éclatantes, enfin, il était seul digne d’être comparé au duc de Nemours, si quelqu’un lui eût pu être comparable ».

Autant de figures historiques bien lointaines. Voilà de quoi se perdre, avant même que la trame narrative du roman n’entre en jeu. On conviendra que la distribution et le présentification des ces figures historiques et de fiction sera délicate : pas d’autre solution pour les cinq comédiennes que de se partager, d’une façon ou d’une autre, les propos et les actions des personnages.

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La trame narrative sera exposée et jouée par les cinq comédiennes. Le passage subtil, sans couture, d’un registre de narration à celui de l’action jouée, étant une des réussites de la représentation.

  • Cinq comédiennes s’employant à révéler les mystères de l’amour et l’autopsie de la passion. — madame de Lafayette qualifiant l’amour de « passion incommode ».
  • Cinq comédiennes porte-paroles du roi, des princes de sang, des reines, des maîtresses… passent du féminin au masculin par le biais d’un geste ou d’une posture.
  • Cinq comédiennes se partageant, comme narratrice ou personnage, les multiples récits du roman enchâssés les uns dans les autres comme dans un conte oriental.

Progressivement, le spectacle installe son contrat de lecture, de vision et d’écoute par le biais d’un dispositif qui organise les expressions différentes — le jeu d’acteur, la musique jouée en direct à la guitare par le compositeur, Roberto Basarte, l’image dessinée, ici et maintenant, projetée sur l’écran. Chacun de ces médias valant, à la fois, pour lui-même et participant d’un dispositif scénique souple et évolutif qui favorise les alternances de registre de jeu et lui donne une fluidité qui maintient l’intérêt du spectateur.

Un dispositif dramaturgique

Le théâtre, quelle que soit l’esthétique de l’écriture dramatique et celle de “l’écriture” scénique, construite par la mise en scène, n’est jamais que la représentation des paroles et des actions des hommes et des femmes. L’action et la parole ont lieu entre humains, dirigés vers les humains. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Hannah Arendt considérait le théâtre comme l’art politique par excellence.
S’il faut décrire et comprendre l’efficacité, la performativité, des paroles et des actions exposées sur le scène, sur ceux qui sont dans la salle, il peut être utile de se référer à des notions des sciences humaines et sociales, en particulier de l’anthropologie. Évidemment, ces références sont totalement inutiles au spectateur : il subit le charme de représentation par les moyens sensibles déployés par les artisans du spectacle.

Deuxième parenthèse digressive : la notion de dispositif

En revanche, pour un regard critique qui tente de comprendre les conditions de réalisation de ce charme, la notion de “dispositif ” peut, en l’occurrence, être d’une certaine utilité.

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Foucault

Philosophe français (1926-1984) Michel Foucault est l’auteur d’une des œuvres les plus importantes et les plus originales du XXe siècle

 

Le terme de dispositif est décisif dans la pensée de Michel Foucault, surtout à partir des années-soixante-dix, lorsqu’il commence à s’occuper du « gouvernement » des hommes.

 

Qu'est que ?

Dans un entretien de 1977, il déclare :
« Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions des décisions administratives, […] des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref du dit au bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif » .

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Panopticon : exemple significatif de matériel et d’idéologie.

 

« Le dispositif est de nature essentiellement stratégique et il s’agit là d’une certaine manipulation de rapport de forces […], soit pour les développer dans telle direction soit pour les bloquer ou pour les stabiliser, le dispositif est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir ».

Au théâtre, le dispositif intervient, d’une part dans la nature des rapports entre lieu du jeu (la scène) et le lieu du spectateur (la salle), et d’autre part, dans les éléments que se donne le metteur en scène pour organiser les rapports de forces entre les actions et les paroles des personnages.

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Avec son lustre (voir Baudelaire), ses différents balcons, ses loges, etc., le théâtre à l’italienne organise la division de la salle et l’illusion ou la magie de la scène

Agamben

G. Agamben généralise la notion de dispositif proposée par Foucault
Giorgio Agamben appelle dispositif « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ».
Cette extension de la signification du terme de dispositif me semble particulièrement pertinente comme élément d’analyse des effets de la mise en scène au théâtre. Cette dernière n’a-t-elle pas dans son usage du texte, quel qu’il soit, vocation à capturer l’attention du spectateur, à orienter et déterminer son écoute et sa vision, à influencer sa réception ?
En d’autres termes, la mise en scène organise les gestes et les comportements, les énonciations de ceux, qui sur la scène, s’adressent à ceux qui sont dans la salle. Elle attribue, dans le spectacle, une certaine place au spectateur : complice, distante, fascinée… C’est selon. C’est affaire d’esthétique.

Le dispositif de la représentation

Le dispositif de La Princesse de Clèves propose un cadre mobile : un tableau qui sert d’élément d’information et de d’élément de séparation entre des scènes parallèles ou synchrones.

dévoilement d'un secrete

                                                                 Henri II et monsieur de Nemours : que peuvent-ils bien se dire ?

 

Entre cour et jardin©JeanLouisFernandez_2056

Entre jardin (duc de Nemours) et cour (chevalier de Guise), le cœur de mademoiselle de Chartres pourrait balancer.

Une table centrale ; des simples chaises qui se font face et qui tout au long de la représentation seront déplacées pour accompagner les émois, les confidences, les intrigues ; un canapé, où repose une robe de femme, qui au gré des péripéties est lit de repos, de pleurs ou dernier moment de vie. Un chariot où sont installées deux chaises…
Ce dispositif constitué d’éléments neutres, strictement fonctionnels, sans dimension décorative, trouve ses fonctions et ses significations dans sa mobilité. Il permet de multiplier les espaces de jeu et leur enchaînement sans coupure. Grâce à sa légèreté, il est manipulé, à vue, par les comédiennes.
De ce fait, les déplacements des éléments du dispositif permettent d’enchaîner les séquences et donnent l’équivalence d’une caméra à l’épaule qui suivrait les personnages. Le spectateur passe ainsi, sans heurt, du lieu de réception de madame dauphine à la salle de bal ; de la chambre de madame de Chartres, où elle se livre à l’éducation sentimentale de sa fille afin de la prévenir contre les dangers de la passion ; du cabinet du roi au lieu où madame de Clèves s’est retirée à la campagne pour éviter de re(ce)voir monsieur de Nemours, « sentant bien qu’elle ne pouvait s’empêcher de le trouver aimable… ».

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Madame de Chartes, (Arlette Bonnard) ; le prince de Clèves (Magali Montoya), Mademoiselle de Chartres (Bénédicte Le Lamer)

 

Le prince de Clèves devint passionnément amoureux de mademoiselle de Chartes et souhaitait ardemment l’épouser, mais il craignait que l’orgueil de madame de Chartres ne fût blessé de donner sa fille à un homme qui n’était pas l’ainé de sa maison.

La place de l’image projetée

Un deuxième élément fondamental du dispositif théâtral est constitué par la table située à la face de la scène d’où Sandra Detourbet procède à ces « captures plastiques » qui sont autant d’équivalences/contrastes, réactions sensibles improvisées aux péripéties développées sur la scène.

Sandra à sa table

 

 

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Ces images peuvent s’apparenter à des figures proches de “l’expressionisme abstrait” que s’autorise l’artiste plasticienne, en opposition à un jeu dramatique qui écarte l’outrance, l’expressionisme des corps et des voix.

 

 

 

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Ou encore valoir comme esquisses qui rendent compte des relations et des déplacements des comédiennes narratrices-personnages dans l’espace de la scène auquel elles donnent une profondeur.

 

 

Images captées et projetées, elles offrent une palette chromatique, une équivalence sensible, et, ainsi, participent de la dynamique chorégraphiée des déplacements, ici et maintenant, qui rend vivante la scène.

 

image projetée sur écran
L’image projetée n’est jamais illustration ou commentaire graphique. En quelque sorte, elle constitue une autre dimension de la représentation qui prolonge espace, temps, parole et musique de la représentation.

 

Captures plastiques

 

Les lieux des actions : l’usage du dispositif

Le bal, à la Cour, est l’espace privilégié, plus encore que la chasse et le tournoi, où le pouvoir se montre dans sa magnificence ; où se nouent les alliances et où les amours naissent dans le regard et la dissimulation.

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                                                                                                       En place pour le bal

 

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L’espace du bal sera signifié par un portant où sont alignées des robes qu’on ne verra jamais portées par les personnages, ou encore seulement promenées dans l’espace de la scène.

 

dispositif

                    En attendant le bal ou entre deux pas de danse ?

 

 

La scène de bal, dans la Princesse de Clèves, présente une dimension fondamentale en ce qu’elle est l’espace où Mademoiselle de Chartres rencontre pour la première le duc de Nemours ; où elle danse avec un des ses prétendants, le chevalier de Guise, où elle subjugue la Cour toute en entière par sa beauté et son charme.

 

 

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Figure de danse entre monsieur de Guise (Éléonore Briganti) et la princesse de Clèves (Bénédicte Le Lamer)
 

« Le bal commença et, comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait et à qui on faisait place ».

 

 

 

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Monsieur de Nemours (Élodie Chanut) et madame de Clèves (Bénédicte Le Lamer)

 

L’événement, qu’est un bal à la Cour, dépasse de bien loin le divertissement. Il est l’espace où se mobilise la séduction et, par là-même, l’attrait que peut exercer la maîtresse de tel ou tel prince sur l’assistance. Le bal du Maréchal de Saint André fut ainsi l’objet d’une dispute, entendons une discussion argumentée, chez le dauphin entre deux points de points de vue. Monsieur de Nemours soutenait que c’était une « chose fâcheuse pour un amant que d’y voir la personne qu’il aime ». Cette discussion était loin d’être futile pour les cercles de précieux où les personnages de la cour : elle concerne la qualité même d’amant, qu’il soit aimé ou qu’il ne le soit pas.

Cette longue séquence du roman qui se développe sur plusieurs pages donne l’occasion à monsieur de Condé de rapporter les propos du duc de Nemours à la reine dauphine auprès de qui se trouve la princesse de Clèves :
« Monsieur de Nemours trouve que le bal est ce qu’il y a de plus insupportable pour les amants. S’ils sont aimés, ils ont le chagrin de l’être moins pendant plusieurs jours ; il n’y a point de femme que le soin de sa parure n’empêche de songer à son amant […]. Il dit aussi que, quand on n’est point aimé, on souffre encore davantage de voir sa maîtresse dans une assemblée ».

La scène trouve son mouvement, sa vivacité et ses effets par le biais d’un chariot poussé et tiré par deux comédiennes. Les protagonistes, assises sur des chaises installées sur chariot, devisent sur cette question qui est loin d’être secondaire. Aller ou non, au bal où sa maitresse est présente ?

Y aller on non ? Une question stratégique.

Madame de Clèves qui écoute avec attention les propos du duc de Nemours rapportés par le prince de Condé, avait senti une grande envie de ne point aller au bal du maréchal de Saint-André.

« Elle entra aisément dans l’opinion qu’il ne fallait pas aller chez un homme dont on était aimée, et elle fut bien aise d’avoir une raison de sévérité pour faire une chose qui était une faveur pour monsieur de Nemours ».
Cette scène met en évidence combien les affaires de cœur relèvent de stratégies élaborées qui s’imbriquent dans les affaires de pouvoir. La « Question d’amour », essentielle pour les cercles précieux, était l’objet de stratégies sophistiquées, illustrées par la traversée des territoires de la carte du tendre.

 

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La carte du Tendre est la carte d’un pays imaginaire appelé « Tendre » imaginé par Mlle de Scudéry. Les villages de ce pays imaginaire portent les noms de «billet doux», « billet galant », portraits échangés, images des hésitations, progrès et nuances sentimentales du couple, sans que jamais ne soit traversée la « Mer Dangeureuse » ou ne soient atteintes les « Terres inconnues ».

Cette discussion animée que Madame de Clèves rapportera à sa mère pour avoir son avis est magnifiquement traitée par la mise en scène.

 

Melle et sa mère_©JeanLouisFernandez_2044L’élément de dispositif qu’est le chariot permet, par son déplacement sur la scène, un mouvement panoramique qui saisit, selon des angles différents, les comportements différenciés des personnage : attitude amusée de la reine dauphine à qui le prince de Condé dévoile les interrogations du duc de Nemours ; désarroi chez madame de Clèves que sa mère, madame de Chartres, tentera de protéger des dangers de l’amour dans lequel elle entrevoit que sa fille succombe.
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Éléments du dispositif : la mutation du réel en fictionnel

Le dispositif n’est pas figé. Par le déplacement d’un élément du dispositif dans une séquence – le tableau qui devient mur, la chaise qui devient trône -, l’espace de jeu se contracte ou s’étend. Il y dans ce mouvement comme l’équivalent du traveling.

Les éléments du dispositif peuvent aussi changer de statut dramaturgique.
C’est ce qui se passe dans la séquence où le duc de Nemours subtilise le portrait de madame de Clèves appartenant à son époux. La scène se passe dans le salon de la demeure de monsieur et madame de Clèves. La reine dauphine qui faisait faire des portraits de toutes les belles personnes de la Cour, pour les envoyer à la reine sa mère, vint passer l’après-dinée chez madame de Clèves, alors qu’on achevait de faire son portrait.

« Monsieur de Nemours ne manqua pas de s’y trouver ; il ne laissait échapper aucune occasion de voir madame de Clèves, sans laisser paraître néanmoins qu’il la cherchât. […] Il n’osait pourtant avoir les yeux attachés sur elle pendant qu’on la peignait, et il craignait de laisser trop voir le plaisir qu’il avait à la regarder.
Madame la dauphine demanda à monsieur de Clèves un petit portrait qu’il avait de sa femme, pour le voir à côté de celui à celui que l’on achevait […], et madame de Clèves ordonna au peintre de raccommoder quelque chose à la coiffure de celui que l’on venait d’apporter. Le peintre, pour lui obéir, ôta le portrait de la boîte où il était et, après y avoir travaillé, il le remit sur la table».

A0738

S. Lojkine, chap 3, BNF

 

La séquence est jouée à la face, dans la proximité de la table où Sandra Detourbet, continue ses captures d’image qui se projettent, pour le spectateur, sur l’écran. Cette table, tout comme l’écran de projection des images, éléments du dispositif de la représentation, ne se situent pas dans l’espace de jeu. Depuis le début de la représentation, ces éléments sont “hors jeu” : ils sont extérieurs à la fiction ; ils n’ont pas d’existence pour les personnages. Ils seraient plutôt dans l’espace réel, l’espace de la salle, même si matériellement ils sont placés sur le plateauEt c’est précisément au moment où monsieur de Nemours, ne résistant pas à l’envie de dérober le portrait de madame de Clèves à un mari qu’il croyait tendrement aimé, fait le tour de table occupée par Sandra Detourbet, que le transformation du réel en fictionnel se réalise.

Le plus discrètement du monde, monsieur de Nemours s’empare du petit portrait que la peintre “réelle”, devenue fictionnelle, vient de poser sur sa table. Le déplacement de monsieur de Nemours, personnage de fiction qui passe de l’autre côté du miroir change le statut de la table de peinture : elle devient élément du jeu dramatique. Il y a là une invention de mise scénique d’autant plus subtile et efficace qu’elle se fait, pour une grande part, à l’insu du spectateur. Cette métamorphose du statut d’un élément du dispositif effectué, le récit joué peut reprendre ses droits.

«Madame de Clèves aperçu par un de ses rideaux […] que monsieur de Nemours prenait quelque chose sur la table. Elle n’eut pas de peine à deviner que c’était son portrait, et elle en fut si troublée que madame dauphine remarqua qu’elle ne l’écoutait pas et lui demanda tout haut ce qu’elle regardit. Monsieur de Nemours se tourna à ses paroles ; il rencontra les yeux de madame de Clèves qui étaient encore attachés sur lui, et il pensa qu’il n’était pas impossible qu’elle eût vu ce qu’il venu de faire».

Magali Motoya avec une grande économie des moyens du théâtre, transpose l’efficacité et la sobriété de l’écriture de cette séquence.

Lettre volée ? Lettre perdue ?

Il y a dans littérature une figure de la lettre dérobée dans un boudoir royal qui fait l’objet d’un récit policier : il s’agit de la nouvelle bien connue d’Egar Poe, La lettre volée.
« Elle est bien connue, écrit Philippe Sollers l’histoire de cette lettre que la reine, épouse (peut-on penser) de Louis-Philippe, reçoit (peut-on penser) d’un amant et qu’un ministre indélicat, le « Ministre D— », lui dérobe sous ses yeux pour la faire chanter. Il doit tenir la lettre à portée de la main pour pouvoir en disposer à tout moment, mais il doit aussi la « dérober ») au regard de la police, qui a été mise sur l’affaire par la reine. Dupin, fidèle à sa réputation, va réussir là où la police échoue ».
« Le voleur sait que la personne volée connaît son voleur. »

Sur cette base, la police est convaincue que la lettre volée se trouve dans l’hôtel du ministre, le présumé voleur. Le héros de la nouvelle, le chevalier Dupin, à la suite va retrouver la lettre : « Je me sentais convaincu que le ministre, pour cacher sa lettre, avait eu recours à l’expédient le plus ingénieux du monde, le plus large, qui était de ne pas même essayer de la cacher. »

La lettre perdue, longue séquence d’une quinzaine de pages, du roman de madame de Lafayette n’a pas le même intérêt narratif que la nouvelle de Poe, ni les mêmes profondeurs que celle que Lacan, Sollers et bien d’autres ont révélées.
La thématique de la lettre perdue présente néanmoins un thème qui court tout au long du roman : celui de la jalousie et de l’imbrication entre la sphère de l’intime et du politique.

 

Une lettre a été trouvée, une lettre galante. Certains disent qu’elle s’adresse au vidame de Chartres, d’autres qu’elle s’adresse à de Nemours. Cette lettre arrive entre les mains de la reine dauphine, qui la confie à madame de Clèves pour qu’elle la lise. Lettre sans destinataire identifié. Lettre qui témoigne de la trahison de l’auteur.

La lettre perude©JeanLouisFernandez_2085

Lettres perdues

Lettre perdue ; lettre (en)volée

La jalousie apparaissait, aux yeux des Précieuses, comme une des horreurs de la passion amoureuse, comme une souffrance et une marque de folie. Le thème traverse les quatre histoires entremêlées du roman. Elle est aussi le moteur de bien des récits historiques qu’évoque madame de Lafayette.

 

Nemours et deguise?2084

 

L’art de la performance

Comme il y a un art de la fugue, il  y a un art de la performance. “L’art performance” est un médium ou une tradition artistique interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d’avant-garde.

Une dramaturgie moderne

La performance peut n’être exécutée qu’une fois ou réitérée, s’appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l’objet de longues répétitions ; elle occupe une place de premier plan depuis le xxe siècle et elle est, bien, souvent une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.
Dans l’art contemporain, il existe diverses formes de performance plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions. La « performance concrète », est essentiellement une action artistique comportementale entreprise par un (ou des) artistes face à un public. Le terme de performance dérive du latin pro forma ou per forma et indique un événement qui s’accomplit à travers une forme où les limites du corps sont mises à l’épreuve dans un cadre artistique. Dans la performance, le corps est mis en état de déstabilisation ou de transformation expressive
Victor Turner, anthropologue a mis en évidence que la performance, dans les rituels ou les cérémonies initiatiques, s’apparentait à une opération de manipulation ludique des symboles. Pour lui, ces manifestations qui avaient une efficacité performative — c’est-à-dire  une capacité à faire advenir, comme le verbe anglais, to perform, le signifie — est la même opération que celle qui se produit dans les phénomènes artistiques de la modernité.

Un spectacle qui relève aussi de l’art de la performance

La Princesse de Clèves, dans la mise en récit et la mise en action que réalise le spectacle relèvent du théâtre. En même temps, la représentation recourt à la performance, au sens esthétique et anthropologique. Elle fait advenir le texte à l’écoute en échappant, à la fois, au phénomène de présentation du personnage, “comme si” il était en train d’agir et de parler réellement et à la narration en troisième personne. Le spectacle se construit dans le métissage entre ces deux formes d’énonciation sur le plateau : les comédiennes passent insensiblement ou alternativement, sans couture visible, d’un registre de parole à un autre : celui de la naratrice, celui du personnage.

Le jeu des mystères de l’amour

Le  récit narratif et l’ énonciation et acte se fondent et se dédoublent comme dans le ruban de moebuis, ruban à deux faces dans lequel on peut passer de l’une à l’autre sans couper le ruban.

 

ruban de mœbius

Un ruban de Möbius est une surface obtenue en cousant bord à bord deux extrémités d’un ruban rectangulaire avec une torsion d’un demi-tour

 

Les deux miroirs jumeaux du dit et du joué (le dit du texte écrit et la relation entre les personnages dans le jeu) se renvoient les images  où l’amour des amants s’exténue dans une «épuisante contemplation », pour paraphraser Baudelaire.

Du jeu et du regard

Du jeu et du regard

La passion de madame de Clèves est écartelée entre son devoir de fidélité à son mari et son incertitude sur l’amour de son amant. Le jeu de ces sentiments contradictoires se mobilise dans les regards qui en disent toujours trop ou trop peu.

Duo devant le tableau_©JeanLouisFernandez_2057 Corps à corps Unknown

 

 

 

 Le statut paradoxal du corps

Le choix de la mise en figures du corps dans l’espace (le cercle, le miroir) ; les déplacements en résonance rythmique ; les distances rapprochées qui atteignent le contact et évitent l’étreinte …sont autant  de choix de mise en jeu qui remplace l’expressivité corporelle par une chorégraphie où port de tête, geste, regard opèrent le dialogue et la relation entre les protagonistes.

On peut reprendre la définition que Roland Barthes donnait de la théâtralité :

C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. (Écrits sur le théâtre, p.123).

De ce point de vue, la performance des actrices et de la mise en jeu de La princesse de Clèves est une remarquable leçon de modernité.  La théâtralité, dans la mise de Mademoiselle de Clèves est particulièrement maîtrisée : elle ne recherche pas le choc sensible, ni ne vise l’expression poussée à son « point de chauffe » extrême. Tout comme les expressions des personnages sont contraints par le code de la Cour, les comédiennes  vont passer les émois de « leurs » personnages par les regards, les démarches, les distances entre les corps… Cette théâtralité  restitue une écriture littéraire avec une absence de naturalisme et une économie d’extériorisation. Il s’opère sur plateau une distillation fractionnée des émotions qui les rendent d’autant plus sensibles au spectateur. Et c’est dans cet équilibre sensible que se manifeste la performance des comédiennes.

 

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janvier 26, 2016 · 12:53

Les Estivants : portrait d’une société les nerfs à vif

La représentation des Estivants, mis en scène par Gérard Desarthe, à la Comédie-Française s’ouvre sur une image panoramique d’un groupe d’hommes et de femmes saisis dans leur immobilité. Du fond de la scène, ils semblent nous dévisager pour nous dire : « Regardez comme nous vivons. »

« Élégants, policés, heureux de nos divertissements cultivés…, ne sommes-nous pas la représentation d’une classe qui a conquis le droit de vivre pour jouir des plaisirs que nous permet notre réussite sociale ? »

La représentation montre la désintégration progressive du cliché du début qui ne fait que présenter une société figée dans un ordre fragile. L’art de Desarthe est de mettre en évidence les fissures, les faux-semblants, les contradictions de ce groupe d’individus, réunis durant ce temps de vacances, où les illusions, les espoirs déçus, les aveuglements viennent ronger de l’intérieur l’image de soi que chacun cherche à présenter aux autres.

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Les personnages, au fur et à mesure que le temps les confronte les uns aux autres, perdent leur définition et se trouvent emporté dans la confusion des sentiments.

L’image une fois mise en mouvement  se trouble.

capture-d_c3a9cran-2015-02-22-c3a0-22-45-51 Les gardiens de la propriété, dont les datchas sont louées à des estivants aisés, ne s’y trompent pas. L’adaptation de Peter Stein, choisie par Desarthe, leur donne la parole : — Tu sais qui a loué cette année ? — Je ne sais pas. Et en plus, je ne veux pas le savoir. _ Tu ne veux pas le savoir, quoi ?  — Non. Tous pareils. Des estivants. Laissent traîner partout leur merde. Ils débarquent, ils s’ennuient et laissent traîner partout leur merde. — Laissent traîner partout leur merde, quoi ?  — Exact. Si on ne fait pas attention, il n’y aura bientôt plus de forêt. Plus qu’un énorme tas d’ordures.

Tout est dit. Il ne reste plus qu’à le montrer théâtralement.

De Tchekhov à Gorki

La dramaturgie tchékovienne est présente en arrière-plan de ce spectacle, comme un ange gardien qui viendrait inspirer une esthétique. La pièce de Gorki résonne avec La Cerisaie et en prolonge la fin.

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C’est à l’adaptation de Peter Stein et à la mise en scène de Desarthe qu’on doit cette résonance. Les propriétaires de la cerisaie, à peine sortis de scène, après avoir oublié leur vieux serviteur Firs, pourraient entendre le bruit sourd des arbres qu’on abat.

Une dizaine d’années plus tard, Lopakine, le fils de leur ancien serf qui a acheté la propriété, a réalisé son vœu : construire un domaine  où les estivants pourraient venir jouir de leurs loisirs.

L’adaptation de Peter Stein a l’immense avantage de s’appuyer sur la dramaturgie chorale, dont il affirme à juste titre qu’elle est l’héritage apporté par Tchekhov au théâtre moderne. Stein écrit, dans Mon Tchekhov  : 

Tchekhov a transformé l’écriture dramatique par la suppression du héros principal qu’il a remplacé par un groupe de personnages et par l’observation de leurs relations mutuelles, c’est-à-dire qu’il a démocratisé les rôles. (p.26).

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Tchekhov et Gorki, en 1900 (cinq ans avant l’écriture des Estivants).

La grande réussite de la mise en scène tient dans ce mouvement subtil où le groupe se fracture et où les personnage se dévoilent dans leur solitude et leurs limites. La réussite est aussi dans l’intelligence des relations entre les personnages. Celles-ci révèlent les désirs inassouvis, par incapacité à les exprimer ; éclairent les égoïsmes qui se cachent derrière des idées creuses ; démasquent les aveuglements et la peur de vivre. Cette réussite se manifeste, en premier lieu dans un jeu maîtrisé, inventif, profond d’une troupe dont on sent l’affinité dans ce qu’il ne faut pas qualifier de direction d’acteur mais d’un chant choral  dont la partition scénique permet à chacun de construire sa ligne mélodique.

Le dévoilement de cet agacement des personnages, les uns par les autres, se manifeste par des petits drames qui se développent dans des duos ou des trios dont les thématiques et les harmonies illustrent les désirs et les pulsions des personnages incapables de les reconnaître. Dans ce traitement dramaturgique et scénique, l’adaptation de Stein et la mise en scène de Desarthe mettent en œuvre une esthétique inventée par Tchekhov qui consiste à tisser, à partir de segments de scène, un récit dont les séquences ne sont pas linéaires mais résonnent en autant de motifs musicaux.

ESTIVANTS 3

Le regard froid et désabusé de Gorki

La représentation conjugue regard sur les personnages et point de vue sur la société qu’ils constituent.

Société fatiguée dont les membres ont les nerfs à vif, sont sans énergie et se réfugient dans la plainte sur soi. Ils s’ennuient à mourir. Cette petite société, qui se retrouve chaque été, manifeste tous les symptômes d’un petit monde qui croit pouvoir subsister, tel qu’en lui même, dans sa suffisance et son indifférence au monde. Société qui néanmoins se vit comme une élite, l’Intelligentsia, alors qu’elle ne représente que cette catégorie de petits bourgeois que Gorki, dépeindra dans une autre pièce.

Estivants 3 - copie

Michel Favory (Doudakov) ; Céline Samie ( Youlia) ; Pierre Hancisse ( Zamyslov) ; Brunon Rafaellei ( Doublepoint) ; Anne Kessler ( Calérie) ; Sylvia Bergé ( Warvara ) ; Clotilde de Bayser (Maria Lwovna)

Gorki est sans complaisance pour les mâles dominants de cette société qui masquent leur cynisme, leur misogynie, leur égoïsme par une rhétorique incapable de nommer leurs désirs.

Le chœur des mysogines

Des personnages dominés par une paresse affective et psychique :

Souslov, joué par Thierry Hancisse,  l’ingénieur brutal et alcoolique,Youlia: souslov

s’accommode cyniquement de l’infidélité de sa femme Yulia ;

Zamyslov, l’adjoint de Bassov et amant de Yulia,

incapable de choisir entre son patron et sa maîtresse…

Basslov, joué par Hervé Pierre, l’avocat qui loue une datcha, confine son épouse, Olga, dans les tâches domestiques et se pique de littérature. Chalimov, l’écrivain, joué par Samuel Labarthe, qui ne sait plus très bien pourquoi il écrit, indifférent aux autres, promène sa silhouette nonchalante de femme en femme.

Les machos (Basov:souslov)

Hervé Pierre et Thierry Hancisse (Souslov)

Machos Bas:Cha

Hervé Pierre (Bassov) et Samuel Labarthe (Chamillov)

À ces personnages de mâles suffisants et bavards, gelés et étriqués dans leur ego, dont l’énergie et les désirs se dissolvent dans l’absence de volonté, Gérard Desarthe oppose un regard tendre et attentif  aux personnages féminins. Celles-ci sont remarquablement interprétées par les comédiennes qui présentent en même temps la face lumineuse et la face sombre du personnage.

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Syvia Bergé (Warvara ); Clotilde de Bayser ( Maria Lwova); Martine Chevalier (Olga) ; Anne Kessler (Calérie, sœur de Bassov)

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Clotilde de Bayser (Maria Lwovna) et Sylvia Bergé ( Warvara, femme de Bassov)

C’est par les personnage des femmes que la vie et désir de vivre trouvent à se dire. Vlas, le frère de Warvara,  joué par LoÎc Corbery, et Maria Lwovna, interprétée par Clotilde de Bayser, sont les Lucioles, pour reprendre l’image de Pasolini, qui, par  leur énergie à aller au bout de leur passion, éclairent cette comédie acide. La mise en scène de Gérard Desarthe fait la preuve esthétique que la modernité d’une mise en scène ne tient pas son existence de l’actualisation des costumes ni d’une profusion d’innovation artificielle. La modernité relève de l’adéquation entre l’esprit d’un texte et l’esprit du temps de la réception du spectacle. Et c’est dans la résonance et l’affinité entre ce qui est montré et la sensibilité du présent qu’une mise en scène devient contemporaine. Est contemporain  « la relation au temps  qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme ». «Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.» ( G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?). La relation que Desarthe établit entre la modernité de Tchekhov qui irradie la scène de la représentation ; la lucidité de Gorki qui, en 1905, préfigure le rejet d’une société figée et l’instance du présent  inscrit la représentation des Estivants dans la contemporanéité.

Vlas

Loï Corbery (Vlas)

Vlas et Wpng

Vlas et sa sœur Warvara (Sylvia Bergé

Duos Vlas:Maria

Vlas et Maria Lwovna

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Classé dans coup de cœur et affinités, culture et politique, Le théâtre

Disparition des lucioles ; survivances des lucioles

La crise profonde que travers notre pays est d’abord de nature culturelle. Le projet politique, c’est-à-dire la vision de la société dans laquelle nous désirons vivre est inexistant. Et ce ne sont pas les considérations sur l’identité française réduite à la question du religieux, crispée sur des peurs, aveugle à la diversité culturelle qui sont susceptibles de penser la place centrale de la culture dans la construction de Soi et dans le sentiment d’appartenance.

Devoir de culture

Un texte de Pier Paolo Pasolini, sur la situation politique de son pays, “Le vide du pouvoir en Italie”,  publié dans le Corriere della Serra, le 1er février 1975, quelques mois avant sa mort,  peut servir de balise pour situer le devoir de culture dans le projet politique.

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Ce texte, désormais célèbre, est repris dans son ouvrage, Écrits corsaires, sous le titre « L’article des Lucioles ». Il  témoigne d’une introspection quasi testamentaire de nature crépusculaire.

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« Au début des années 60, à cause de la pollution atmosphérique, et surtout, à la campagne, à cause de la pollution de l’eau (fleuves d’azur et canaux limpides), les lucioles ont commencé à disparaître.
 Cela a été un phénomène foudroyant et fulgurant. Après quelques années, il n’y avait plus de lucioles. (Aujourd’hui, c’est un souvenir quelque peu poignant du passé : un homme de naguère qui a un tel souvenir ne peut se retrouver jeune dans les nouveaux jeunes, et ne peut donc plus avoir les beaux regrets d’autrefois.) Ce quelque chose qui est intervenu il y a une dizaine d’années, nous l’appellerons donc la «disparition des lucioles ». (p.-p. 180-189).

Dans ce texte, Pasolini développe l’idée que « la continuité entre le fascisme fasciste [celui de Mussolini] et le fascisme démocrate-chrétien est totale et absolue». L’équivalence qu’il dresse trouve ses justifications dans les atteintes à la démocratie, la violence policière, le mépris pour la constitution du régime de la démocratie chrétienne. Elle met en parallèle les valeurs que défendait le régime fasciste italien d’avant la guerre et celles qui dominaient auprès des élites politiques de l’Italie des années soixante : « l’Église, la patrie, la famille, l’obéissance, l’ordre, l’épargne, la moralité ». Ces valeurs inspiraient de manière concrète les cultures de l’Italie «archaïquement agricole et paléo industrielle »

La métaphore des lucioles

Pour Pasolini, la métaphore des lucioles permet d’évoquer les petites lumières susceptibles d’éclairer notre vie quotidienne en contre-point des faisceaux lumineux projetés sur la vie sociale par les projecteurs dirigés par la communication, les industries culturelles et les manœuvres du pouvoir politique. L’analyse désespérée de Pasolini s’accompagne du constat que « les intellectuels les plus avancés et les plus critiques, dans les années soixante, ne se sont pas aperçus que les lucioles étaient en train de disparaître ».

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Je ne crois pas qu’il puisse y avoir une société dans laquelle l’homme soit libre

Vingt-quatre ans plus tard, le philosophe Georges Didi-Huberman, reprend avec beaucoup d’exigence et d’empathie le texte de Pasolini. Dans un livre lumineux, Survivance des lucioles, il se livre à une analyse politique et poétique de l’article sur les lucioles qu’il situe dans une perspective historique. Pasolini, en choisissant les lucioles comme métaphore d’une société révolue, éclairait le monde tel un veilleur de nuit avec « les derniers scintillements d’une civilisation, celle d’une culture qui, partout en Europe, allait être dévorée par La société du spectacle, pour reprendre le titre du chef d’œuvre de Guy Debord, cet autre veilleur de nuit contemporain de l’auteur de Teorema, Mama Roma ou de L’Evangile selon saint Mathieu…..»»

Pasolini

La force poétique de la métaphore des lucioles réside, selon Didi-Huberman, dans leur minuscule et éphémère lueur ; elle « ne métaphorise rien moins que l’humanité par excellence, l’humanité réduite à sa plus simple puissance de nous faire signe dans la nuit ». (p. 24).

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La violence provocatrice de la thèse de Pasolini n’est pas l’expression d’une sensibilité exacerbée, elle est la reconnaissance d’un dépérissement culturel que Pasolini qualifie souvent de «génocide culturel ». Le « véritable fascisme » est celui qui s’en prend aux valeurs, aux âmes, aux langages, aux gestes, au corps du peuple ». (« Le véritable fascisme », ds. Écrits corsaires, p. 76-82, ).

L’actualité de la thématique

 Aujourd’hui, ce texte de Pasolini  est pleinement contemporain. Pour reprendre, la formule du philosophe Giorgio Agamben :  «Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité » (Qu’est-ce que le contemporain, p. 19). Être contemporain n’est pas être actuel ou moderne. « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps ». Il s’agit d’une question de regard lucide et éclairé. La place inexistante de la culture dans le discours des politiques, quelles que soient leur tendance, les fractures de la société française, la montée du populisme qui ne ne concerne pas seulement l’extrême droite, rendent nécessaire de retrouver les signaux qui peuvent nous faire signe dans la nuit. Et qui, plus que l’art et la pensée, peut faire réapparaître l’humain dans la société.

Le projet Luciole

L’an dernier, à la Chapelle des Pénitents blancs, dans le cadre du Festival d’Avignon, Nicolas Truong mettait en scène le Projet Luciole. Il s’interrogeait sur la pensée critique et cherchait à faire résonner, entre autres, les textes de Pasolini et l’essai de Didi-Huberman. Les lucioles symbolisent la joie et le désir qui illuminent amis et amants au cœur de la nuit. Auraient-elles disparu ? Le « Projet Luciole » donnait corps, forme et voix à toutes les histoires possibles de la pensée critique.

Cet objet scénique, joué par Nicolas Bouchaud  et Judith Henry, mettait en scène des textes de penseurs contemporains, dont les concepts, portés par des comédiens, se répondent et s’entrechoquent.

projet Lucioles

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Parce que l’art, la politique, l’amour et l’amitié peuvent, dans leur radicalité, encore réenchanter notre quotidien. Parce que les lucioles brillent encore au cœur des nuits surveillées.

L’exposition en Avignon de la fondation Lambert.

À l’automne, l’accrochage 2013-2014 de la collection permanente de Carré d’Art à Nîmes, dont le titre est  De la présence des lucioles, nous invitait à regarder les œuvres comme « des points lumineux qui nous accompagnent dans une lecture poétique du monde »…

Les Lucioles comme instrument pour interroger le contemporain à l’aune de « ses traditions cachées, de ses impensés, de ces survivances». (Didi-Humernan, La survivance des lucioles,  p. 59)

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Le titre est devenu le thème d’une exposition pour la prison désaffectée à Avignon.

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Cf. Site de Jean-luc Pougy ; https://jlcougy.wordpress.com/tag/la-disparition-des-lucioles/

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un néon clignotant de Ross Sinclair, citant Dante, prévient : Abandon All Hope, Ye Who Enter here, 2001 (Abandonnez tout espoir vous qui entrez ici…).

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Zoé Léonard, Robert, 2001. Collection Enea Righi

 La survivance des lucioles

L’intérêt de la réflexion de Didi-Huberman est d’abord de nous montrer que la parole de Pasolini n’est pas seulement une parole de poète qui reconnaît dans la réalité contemporaine un enfer réalisé auquel nul n’échappe. Le désastre dont parle le poète, la disparition de lucioles, signifie que la culture dans laquelle Pasolini reconnaissait une pratique – populaire ou avant-gardiste de résistance, est elle-même devenue un outil de la barbarie totalitaire. La prophétie réalisée de Pasolini tient, selon Didi-Huberman, en une seule phrase : «La culture n’est pas ce qui nous défend de la barbarie et doit être défendu contre elle, elle est ce milieu même dans lequel prospèrent les formes intelligentes de la nouvelle barbarie ». (p. 35).

Didi Huberman se demande comment ne pas partager la lucidité lancinante de Pasolini qui décrit l’Italie des années soixante-dix. Ne devons-nous pas nous réapproprier cette lucidité ? Les germes pathogènes ne se sont-ils pas démultipliés pour s’attaquer aux fondements démocratiques de nos sociétés, coloniser nos esprits gagnés par le totalitarisme marchand et creuser la tombe du projet politique ?

Pourtant, Didi-Huberman refuse de faire du constat désespéré de Pasolini une réalité irrésistible. La considérer comme telle, c’est précisément donner raison à ceux qui ont asservi le monde à leur volonté. C’est agir en vaincus. Voilà pourquoi Didi-Humberman se repose nous repose la question : Les lucioles ont-elles vraiment disparu ? Ont-elles toutes disparu ? Sa réflexion  s’interroge sur la survivance des lucioles.

Didi-Huberman conteste le pronostic de Pasolini et s’empare du concept de Survivance qu’il emprunte à  un historien d’art, Aby Warburg, qu’il a contribué à faire connaitre en France. Pour Didi-Huberman, les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour voir émettre leurs signaux lumineux. La thématique de la survivance des lucioles met l’accent sur la nécessité « de voir apparaître les lucioles dans l’espace surexposé, féroce, trop lumineux de notre histoire présente » (p. 59).  Cette perspective me semble bien plus pertinente et réaliste que celle des intellectuels qui, comme Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé, pensent que l’art politique est susceptible d’être une révélation, d’apporter une émancipation… Le spectateur émancipé, par une politique de l’art, serait libéré de toute aliénation,  en ce qu’il se transformerait en collectif susceptible d’agir et, par là-même, deviendrait acteur de son histoire.

La métaphore des lucioles et de leur survivance, telle que la présente Didi-Huberman, rend compte d’une expérience fragile, subjective, sans cesse remise en cause. En cela, elle se distingue de la figure d’un horizon de sauvetage, annonçant la fin de l’aliénation promise par la grande lumière, celle de l’Art ou de la Révolution. L’image des lucioles est peu de chose : « un accident du temps qui le rend momentanément visible ou lisible » ; une apparition à entretenir dans l’instance du présent et non une promesse pour des temps à venir.

L’image des lucioles est une figure poétique qui comme l’image dont parle Walter Benjamin, dans son dernier texte celle « de la porte étroite  par lequel, à chaque seconde, pouvait passer le Messie ».

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Monument à Port Bou en hommage à Walter Benjamin

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Classé dans culture et politique

Tisser les liens du Vivre-Ensemble

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                    Ce que je suis…

Ce que nous sommes…


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Ce qu’il faut mettre en partage pour vivre ensemble

Il faut peut-être des événements exceptionnels pour se rendre compte que ce nous sommes ne vaut que pour pouvoir être partagé. Le dimanche 7 janvier a été un de ces moments.

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Nous nous sommes reconnus dans la parole de l’autre : « Je suis »…,  et ce « Je suis », décliné sous de multiples formes nous a-t-il permis de nous reconnaitre dans un Nous ? Un Nous qui n’enfermerait personne dans sa communauté ; un Nous volontairement choisi, un Nous d’humanité partagée.

Ce qui s’est passé ce dimanche du 11 janvier, n’a aucune chance de se prolonger si  un travail de réflexion et de mise en place de relations sociales et culturelles ne se met pas en marche. Ce travail doit s’inscrire  dans un tissu urbain mité et déchiré par le chômage, la violence, le racisme. Ce qui est advenu dans l’événement doit se transmettre et devenir  l’objet d’une action collective qui ne soit ni un discours général d’intention  ni une juxtaposition de mesures sans lien entre elles. Ce qui est à reprendre est la question du commun telle qu’elle se pose dans le langage, la production du symbolique, les pratiques culturelles.

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Depuis une dizaine d’années, l’expression le “vivre ensemble” est venue se glisser dans les discours publics sans que la notion soit clairement exposée. Écartelée entre un usage ordinaire et passe partout et un instrument de pensée, la présence de l’expression dans la parole publique est une réaction à une situation socio-politique dégradée où les fractures sociales, les antagonismes culturels, la dispersion des pratiques et des langages ont été en s’amplifiant.

La juxtaposition du verbe, Vivre, et de l’adverbe, Ensemble, apporte-t-elle un supplément de sens ? La prolifération de cette expression au contenu pauvre vaut-elle comme constat d’une société éclatée, dont les fractures vont en s’accroissant ?

Est-elle une injonction à oublier nos différences ou au contraire à les accepter en prenant en compte la diversité culturelle  dans une société mondialisée ?

images-4N’était-elle pas aussi, et surtout, l’expression d’une difficulté à penser les liens qui font société,

Vivre ne peut se penser que comme affirmation et histoire singulière. Vivre est le fait d’une personne : d’un sujet de parole et d’action. Vivre ? Pas d’autre alternative que vivre dans un rapport à l’Autre, comme personne, et dans la relation aux autres.

Le “vivre ensemble”, pour ces raisons, est une réalité à considérer comme un phénomène culturel, en ce sens qu’il met un jeu un partage de sensibilité, de comportement et de regard sur le monde. Je l’examinerai dans l’instance du présent, tel qu’il vécu, ici et maintenant. Ce présent ne peut ignorer ni sa relation au passé ni sa projection dans un futur dont l’avènement doit être l’objet de délibération et de mise en commun. Hannah Arendt, dans sa préface, à La crise de la culture, faisait résonner la citation de René Char, “Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », avec celle de Tocqueville : “Le passé n’éclairant plus l’avenir. l’esprit marche dans les ténèbres ».

Quelles que soient les approches, philosophiques, psychosociologique ou sociologiques, la question de la personne — du sujet de parole et d’action — ne peut se poser sans référence à la relation à l’autre, envisagée dans le contexte et la situation qu’ils partagent. La dimension sociale et politique est fondamentale, dans la mesure où c’est elle qui donne le sens de et à la relation interpersonnelle.

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L’expression apparaît avec ses différentes graphies : vivre ensemble et vivre-ensemble. La présence ou non du trait d’union n’est ni formelle ni secondaire. Le trait d’union transforme une signification relative à la coexistence des personnes, des groupes et des collectifs dans un territoire en une ouverture à retisser les liens qui se sont relâchés et qui fragilisent la société.

Il s’agit de construire une problématique de la relation Je/Tu/Nous, en fonction de ce qui est commun et qui relève d’une approche culturelle. C’est la raison pour laquelle je choisirai la graphie, “Vivre-Ensemble”. Elle indique une double entrée, celle de l’expérience vécue et celle de relation interpersonnelle.

Peut-être faut-il aussi passer aux majuscules, non pour permettre à l’expression de se pousser du col mais pour en faire un concept politique qu’il faut approfondir et contextualiser, ce que je me propose de faire. Donc allons-y pour écrire Vivre-Ensemble. 

Le Vivre-Ensemble est une construction sociale.

Il suppose donc une volonté politique, (un projet), celui de la Cité ; il doit trouver les moyens d’un langage partagé par ceux qui s’en réclament.

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Le Vivre-Ensemble est à mes yeux une métaphore analogue à celle du tisserand dans la Cité grecque. Le vivre-ensemble comme mode de vie et trait culturel est donc à envisager à travers le trait d’union à prendre au sens littéral, celui du lien social (différent de la notion de cohésion sociale), et métaphorique celui des éléments symboliques qui permettent de faire corps, de faire société.

La notion du Vivre renvoie à premier lieu à la singularité de la personne, à sa construction, à la réalisation de Soi. C’est-à-dire à la capacité à dire Je, à se nommer. Ce Je qui pour s’énoncer doit s’adresser à l’autre . La parole qui assigne à l’autre une nature est le prototype de la parole qui n’ouvre sur aucune relation. Lorsque l’échange des paroles vient à manquer, il n’y a plus de rapports à soi. Comme le rappelle Ricœur : « Le plus court chemin de soi à soi est la parole de l’autre qui me fait parcourir l’espace ouvert des signes ».

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La notion “ensemble” relève du groupe, du collectif, de la communauté de ce qu’elle met en partage, de la société. Elle est une question éminemment politique.

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 Qui est ce Nous destiné (convoqué) à vivre-ensemble ?

Pourtant, le trait d’union va au-delà de la coexistence des groupes, collectifs  des communautés : il suppose un projet commun, une mise en partage.

L’être humain ne peut vivre qu’en société, que celle-ci soit nomade ou urbaine ; rurale ou industrielle. La condition humaine  se vit à travers le travail, l’action politique et la création artistique qui sont des modalités de la vie active comme le développe Hannah Arendt dans La condition de l’homme moderne.

Sur un autre plan, le Vivre-Ensemble a besoin de récits et de leur énonciation dans la sphère publique pour “faire société”.

Comment nous pensons-nous ?  Avec qui sommes-nous réunis et comment ?

Le Nous de l’État-Nation, n’est pas de même nature que le Nous d’un État fédéral ou d’une communauté ethnique » ou religieuse. Ce Nous relève d’une catégorie politique, fragilisée par la mondialisation ; l’extension des libertés individuelles ; la reconnaissance des diversités culturelles et des droits culturels.

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L’opposition communauté/société ne peut plus se concevoir avec la même évidence que celle que définissait Tönnies, à la fin du XIXe siècle : la communauté qualifiant un groupe qui exclut la singularité des individus qui ne valent et n’existent que par leur appartenance au groupe. Aujourd’hui deux réponses différentes sont données à la question de la communauté : la réponse anglo-saxonne qui reconnaît l’identité communautaire dans nombre d’activités sociales et politiques ; la réponse républicaine qui recherche l’intégration des communautés dans la société. Cette dernière réponse est en crise. C’est elle qu’il faut repenser en prenant en compte les différences et les droits culturels de chacun.

La reconnaissance d’une société éclatée

Au début des années soixante-dix, le sentiment qui prédomine est que le phénomène de crise concerne la place de la culture dans la grande mutation des sociétés contemporaines. La recherche du taux de croissance le plus élevé ; la transformation accélérée de l’appareil économique ; les migrations considérables à l’intérieur de chaque pays créant une masse flottante de déracinés. La crise n’est pas seulement de nature économique : elle a des composantes sociétales qui affectent la place de l’individu dans ses relations au monde vécu, du fait du développement incontrôlé du cadre de vie..

Dans les années quatre-vingt-dix, les demandes faites au secteur culturel de participer à la réduction de la « fracture sociale », se sont formulées sur le registre d’une incantation qui n’était pas sans illusion. La fracture sociale, bien que désignée, n’était pas analysée en termes d’exclusion, de précarité, de ségrégation par rapport au logement et à l’école et de dispersion des langages[1]. Aujourd’hui, il apparaît que la démocratisation culturelle, conçue comme extension sociologique des publics des œuvres légitimes, ne soit plus susceptible de réduire les inégalités culturelles. Des années 70 à la première décennie des années 2000, la question est toujours de même nature. Comment la culture peut-elle alors, à travers les interventions portées par les pouvoirs publics, intervenir comme moyen pour s’opposer à l’implosion de la société et au déchirement du tissu social ?

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[1] Jean Caune, « Pratiques artistiques et médiation culturelle : la construction du lien social », dans Médiations, Les essentiels d’Hermès. CNRS éditions, 2010, p. 96.

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Classé dans démocratie et politique, Démocratisation culturelle

Salut à l’année qui vient

Les personnages des sculptures de mon copain Claude Hazanavicius continuent de susciter mon envie d’écrire. Je les trouvent si parlantes, qu’elles n’ont pas besoin de la parole pour exprimer ce qu’elles veulent dire. Leurs attitudes, leurs positionnements, leur visage sans traits interpellent le regardeur pour qu’il participe à la production de leur sens. « C’est le regardeur qui fait le tableau, » disait l’ami Marcel D., vous savez, l’amant de La mariée mise à mort par des célibataires même. il n’avait pas tort.

Saluts

Salut

 

Ce salut m’a donné envie de me l’approprier. Et, pour sacrifier au rite, j’ai voulu l’utiliser et vous présenter la nouvelle année 2015. En vous évitant d’oublier l’année précédente. Nous ne sommes tout de même pas, encore et heureusement, dans une culture de l’immédiateté qui nous fasse oublier aujourd’hui ce que nous avons vécu hier. « Ne laissons pas le temps sortir de ses gonds », comme le disait le grand Will. Ne soyons pas ingrats : 2014 a eu de bons moments, mais aujourd’hui, nous sommes passés de l’autre côté. Donc,

 Salut à l’année passée !                              Salut à l’année qui vient !

Que celle-là ne demeure que par ses bonheurs.     Que celle-ci soit riche de fêtes du cœur.

Bon ! On ne va pas en rester là et je n’ai pas mobilisé votre attention pour me contenter de vous faire un signe d’amitié bien conventionnel, mais pourquoi s’en priver ? Je voudrais vous présenter quelques unes de ces dernières sculptures, non pour les faire parler, elles sont suffisamment éloquentes, mais pour les faire dialoguer entre elles et, si vous le souhaiter de participer à notre conversation.

 

Dialogue difficile entre nature et culture

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Petit monsieur en Arizona, sculpture de Claude Hazanavicius

 

Monsieur Nature et monsieur Culture se croisent dans le désert

 Mr C.— Alors quoi de neuf ?

Mr N.— Rien. Ça dure. Et vous ?

Mr C.—C’est dur.

Mr N.— Pourquoi ?

Mr C.— Ça change tout le temps.

Mr N..— Et alors ? C’est bien. Moi c’est toujours pareil.

Mr C.— Non, c’est pas bien ; j’arrive pas à m’y faire. Ça va trop vite.

Mr N.— Au moins, y a du mouvement.

Mr C.— Oui. Mais plus ça va, moins ça va.

Mr C.— Au moins ça va. Ici, ça bouge pas.

Mr C.— C’est mieux. Chez moi, plus ça change et plus c’est toujours la même chose. C’est toujours les mêmes qui décident.

Mr N.— Au moins, on peut décider. Ici, on décide de rien : c’est au-dessus que ça se décide

Mr C.—Au dessus ?

Mr N.— Oui, au-delà du bien du mal ! Dans la métaphysique.

Mr C.— Mais dites donc ! Vous faites de la philosophie. C’est bien.

Mr N.— J’ai appris avec ceux qui passent. Ceux qui vont au désert pour avoir la paix.

Mr C.— Ça vous fait de la compagnie.

Mr N.— Même pas. Ils me disent quelques mots : des formules. Et puis, ils s’en vont plus loin pour être seuls.

Mr C .— Au moins, vous n’êtes pas contaminé par les idées nouvelles. Vous restez identique à vous même.

Mr N.— Et vous trouvez ça bien, vous ?

Mr C.— Peut-être pas. Moi, je ne sais plus où j’en suis.

Mr N.— Mais c’est formidable ! Vous vous rendez pas compte. Le doute, l’angoisse, la culpabilité, la peur de se tromper…Et puis, le désir, ah le désir ! Moi je crève sur pied, j’ai rien de tout ça. C’est pas une vie.

Mr C.— C’est peut-être mieux. Mais c’est pas tout ça. Il faut que je rentre. On m’attend.

Mr N.— Moi personne m’attend. Personne. C’est moi qui attends.

Mr C.— Alors à la prochaine.

Mr. N.—C’est çà, à la prochaine.

Mr C. —Je repasserai : on verra bien si quelque chose a changé.

 

Rencontre dans une ville  italienne

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Deux couples : deux malentendus

H2 et F2 de face ; H1 et F1 de dos

H1 — Qui c’est ? Tu les connais ?

F1 — Oui, enfin j’crois. Elle, qu’est-ce qu’elle a vieilli.

H1 — Tu crois ? Mais c’est qui ?

F1, — Ben justement, j’sais plus : elle a tellement vieilli.

H1— Fais comme si tu ne l’avais pas reconnu.

 

F2 — Mais qu’est-ce qu’elle a à te fixer comme ça ?

H2 — J’sais pas, je l’a connais même pas.

F2 — Tu l’a connais même pas ! Tu ne vas pas me refaire le coup. Si tu ne l’a connais pas, elle, elle à l’air de te connaître. Je te préviens : pas question que je la salue.

Les deux couples se dirigent l’un vers l’autre.

F1. Ça y’est, ça me revient ! Lui, c’est celui qui tenait la fromagerie, au coin de la rue. Mais alors elle, j’vois pas du tout. Ça doit être sa poule.

H1 — Tu crois. Sa poule, mais il était pas coureur.

F1— Qu’est-ce qu’il te faut ! Quand sa femme vivait encore, ça allait. Elle le tenait. Mais après sa mort, ça y allait.

H1 — Il t’a fait des propositions ? ll te lorgnait lorsqu’elle t’allais acheter du parmesan ?

F1 — Non mais ! Pour qui tu me prends ?

H1 — Pour rien. Tu me dis qu’il était coureur, d’où tu le sais. ? Y a pas de fumée sans feu.

F1— Et puis ça suffit. Je te dis plus rien. Tu déformes tout.

 

F2 — Arrête de la regarder comme ça.

H2— Je la regarde pas ; c’est lui, qui me regarde méchamment.

F2 — Y doit avoir ses raisons.

H2 — Qu’est-ce que tu vas chercher ?

F2 — Rien, c’est toi qui la cherches du regard. Je le vois bien.

Les deux couples se croisent au milieu de l’escalier. Il n’y a pas assez de place pour qu’ils passent ensemble de front. Chacun des deux hommes laisse galamment passer son épouse. Les deux femmes se jettent un regard noir. Les deux homes se croisent se dévisagent. S’interrogent du regard :

H1 — Giani !

H2 — Claudio !

Ils se font l’accolade ; se tapent dans le dos. Les deux femmes ont poursuivi leur chemin.

H1 et H2 ensemble : — Il y a si longtemps. Dis donc, Tu n’as pas changé.

H1 . Tu continues à être toujours avec des belles femmes, sedutore va !

H2 — Tu n’as pas à te plaindre.

H1 et H2 ensemble — Présentes-moi ta compagne

Lorsqu’elles se rendent compte que leur compagnon ne suit pas, ells se retournent

F1 — Claudio, veni !

F2 — Giani, qu’est ce que tu fais ? Arrive.

H1 A l’oreille de l’autre — pas commode ta femme ! Allez chao.

H2 — Pas facile, la tienne. A la prochaine. 

 

Et, une dernière, pour tenir la route en 2015.

 

 

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Celle à qui je rêve, partie quelque part en Amérique du Nord.

 

J’en suis tombé amoureux. Je ne peux pas la faire parler, ni lui parler. Je ne sais pas où elle se trouve. Paraît-il, achetée par un riche collectionneur  qui a du goût. Je croyais que l’esclavage était aboli, là-bas.

Aux dernières nouvelles, elle serait installée à côté d’un tableau de Hopper, celui où l’on voit une femme rêveuse devant une fenêtre, une valise à ses pieds. Elle ont fait connaissance, elles se plaisent bien et parlent ensemble.

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E. Hopper Dame à la valise

 

 

Mon amoureuse, enfin, celle dont je suis amoureux, prendrait la place de la  première dame. Le propriétaire, la trouverait plus charnue, plus capiteuse. Plus désirable, quoi ! Il n’a pas  tort. La plupart des critiques de peinture trouvaient que la carnation des femmes que peignait Hopper manquait de vérité.

Pour  ce qui me concerne, je ne renonce pas. Je commence à faire des économies. Si l’esclavagiste acceptait de s’en séparer, je serais preneur.

N.B.1 Les photos, comme les montages, sont de Claude Hazanavicius. Il connaît les logiciels, dont je ne connais même pas les noms.

N.B.2  A l’attention du lecteur trop « premier degré ». Ce n’est pas de la sculpture dont je suis amoureux. Je la trouve très belle, c’est tout. C’est du modèle. J’en ai  parlé à Claude Hazanavicius, il n’ pas voulu me dire qui elle est. En plus, m’a -t-il confié : « Elle est plus belle que la sculpture ». Je n’en crois rien.

N.B.3 Je viens de m’apercevoir, qu’au dessus de mon lit, il y a la reproduction du tableau de Hopper, La femme à a valise. Je le savais, bien entendu, mais je ne savais pas que l’original se trouvait chez le collectionneur qui avait acheté mon amoureuse, enfin, celle que j’aime…

Toute cette histoire me turlupine. Elle me fait penser à une strophe d’un poème d’Eluard :

Si je vous dis que sur les branches de mon lit

Fait son nid un oiseau qui ne dit jamais oui

Vous me croyez vous partagez mon inquiétude.

Le titre du poème est « La poésie doit avoir pour but la vérité pratique ».

Et son sous-titre est :  A mes amis exigeants.

 

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Classé dans coup de cœur et affinités, personnages de Claude H.

2014 en révision

Les lutins statisticiens de WordPress.com ont préparé le rapport annuel 2014 de ce blog.

En voici un extrait :

Un métro New-Yorkais contient 1.200 personnes. Ce blog a été visité 5 700 fois en 2014. S’il était un métro New-Yorkais, il faudrait faire 5 voyages pour les déplacer tous.

Cliquez ici pour voir le rapport complet.

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Rencontre au Moma : petite digression

La logique et l'ordre de l'écriture ne sont pas ceux pas 
de la lecture. 
Je est un autre est la suite de Plongée dans le rouge Rothko. 
Celui-ci se présente dans le blog à la suite de celui-là. 
Pourtant, il doit être lu en premier puisqu'il a été écrit en premier. 
Il n'en va de mon blog comme du paradis 
où les derniers y seront les premiers.

Je est un autre

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Je m’apprêtais à poursuivre le récit de la rencontre entre un personnage féminin dont je ne connaissais rien d’autre que ce qui était raconté dans la fiction (un « mentir vrai » selon la formule d’Aragon) et un « Je » présent et acteur de la fiction.

C’est alors que je reçu deux mails d’amis très proches. Le premier, après avoir lu sur mon blog « Last exile on Williamsburg », me conseillait d’écrire un texte où « Je », le rédacteur du blog, rencontrerait une belle inconnue à New York. Le second, avait également lu le début de « Plongée dans le rouge Rothko » ; il me priait gentiment de ne pas laisser les personnages quitter  le Moma aussi rapidement. Ces marques d’amitié, ces conseils narratifs me plongèrent dans un relatif désarroi..

La première, celle de mon vieux copain parisien, était une remarque de « voyant » et de “désirant ”. Il prévoyait, ou souhaitait, que j’écrive quelque chose dans le genre de ce qu’il aurait aimé lire ou du désir d’aventure qu’il me prêtait. Il n’avait peut-être pas tort. Il me connaissait bien.

La seconde, de mon vieux pote de Montréal, témoignait de son goût pour les arts plastiques, il faut préciser qu’il est lui-même artiste. Il aurait bien aimé que ma visite se poursuive par les calligraphies chinoises exposées au Moma. Il ne se rendait pas compte que son envie n’était pas réalisable : mes personnages étaient déjà en train de quitter le lieu de leur rencontre.

Ces deux remarques illustrent ce qui est bien connu : les lecteurs se projettent dans les fictions et se les approprient ; c’est ce qui en fait, d’ailleurs tout l’intérêt. « Le lecteur fait le poème », disait Baudelaire.

En réfléchissant sur le sens de leurs messages, je réalisais que le “je” qui tient le blog, appelons-le l’auteur, peut, à son gré, modifier le texte qui n’est pas figé dans le temps. Je le savais, bien sûr. Mais je me rendais compte que ce “je” peut à tout moment intervenir dans la fiction. Celle-ci une fois publiée sur le blog peut être modelée, transformée, détournée selon les (re)lectures de l’auteur ou les réactions des lecteurs. Tout cela pour préciser, et ce n’est pas une acrobatie rhétorique, que le  “je” qui fait part de de ses affinités — qualifions les d’électives puisqu’ils les a choisies et qu’elles ne se sont pas dérobées à son choix — n’est pas le Je, le sujet qui raconte, dans le récit, ce qui lui est arrivé.  C’est bien connu.  N’est pas Flaubert qui veut. « Madame Bovary c’est moi », affirmait-il. Je ne peux pas en dire autant : je ne suis pas exactement le «Je» qui parle dans le texte.

Si l’écrivant du blog est le maître du temps, il est aussi celui qui peut le faire «sortir de ses gonds ». Il peut l’orienter ou le faire changer de sens à chaque instant. Il suffit de modifier l’article. Qu’on se le dise. Cela dit, je le regrette. Le je « écrivant » aurait bien aimé être le Je quittant le Moma avec cette femme étrange et séduisante.

Rimbaud

« Je est autre », affirmait Rimbaud

« Je est un autre » : la preuve est dans la photo. Qu’on en juge.

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Ce n’est pas Elle. Ce n’est même pas moi.

Je ne ressemble en rien à l’homme qui se tient devant la toile de Rothko. Ceux qui me connaissent peuvent le confirmer. De plus, la photo n’est pas prise au Moma. Enfin la femme que j’ai rencontrée, la femme aux cheveux noirs qui rayonnent dans le rouge ne porte pas sur cette photo la petite robe noire qu’elle avait à New-York. D’ailleurs, ce n’est pas elle. C’en est une autre.

Et cet argument n’a rien à voir avec la blague que raconte Freud, sur le chaudron prêté qui n’aurait pas été rendu. Mais cela est une autre histoire.

Au moment où j’écrit ce préambule, le Je du texte n’a pas encore pris le bras de la femme aux reflets roux. Cela adviendra, peut-être, dans un moment. Il suffit que le “je” qui écrit, le décide et que le Je qui accomplirait le geste accepte de le faire parce qu’il le désire. J’espère que le lecteur n’est pas trop perdu. Moi je le suis un peu. Ai-je envie que leur rencontre ait un sens ? Ai-je seulement le désir qu’elle se poursuive ? Ne suis-je pas plutôt sous le charme de cette personne dont je soupçonne qu’elle est porteuse d’un petit mystère qui m’intrigue ? Laissons-les vivre un instant hors de la fascination des toiles de Rothko et voyons ce qu’il en est.

Je les remets sur le chemin de la rencontre, à la sortie du Moma.

Moma

La nuit allait tombée. Le flux des voitures sur la Ve avenue s’écoulait sans interruption. J’avais voulu profiter d’un petit répit pour traverser. Je pris le bras de ma mystérieuse dame brune :  elle me semblait, dans cette cohue de passants et de véhicules, dans cet environnement de bruits et d’images, un petit isolat de condition humaine qu’il fallait protéger. Elle accepta mon geste protecteur et en même temps avec une grande délicatesse, elle s’était dégagée pour prendre mon bras

« Monsieur le français, ici ce n’est pas Paris. On cross over quand la lumière nous le permet. »

Elle m’avait retenu sur le trottoir.

« Le monsieur français, s’appelle Jean. Il aimerait bien vous inviter à prendre un verre. »

Le lecteur attentif remarquera que le Je qui formule l’invitation a le même prénom que le je, auteur du récit. Cela ne prouve rien, sinon une déficience d’imagination, ou une facilité de projection, de l’auteur. Et, pour la première fois, elle m’avait fixé profondément. Un sourire grave avait traversé son visage ; il ne s’était pas volatilisé tout aussi tôt.

« Je m’appelle Myriam. »

Et sans lâcher mon bras, comme si elle acceptait ma protection, elle m’avait fait changer de direction. M’entraînant vers l’ouest, elle avait murmuré :

« Vous verrez, le local  où je vous conduit ne vous sera pas étrange. Il vous sera possible de continuer à jouer les séducteurs français. Vous pourrez même pousser le rôle en me parlant anglais avec l’accent du french lover. Un Maurice Chevalier, pour moi toute seule. »

Malgré le bruit de la ville qui ne faisait que s’amplifier avec la soirée, j’avais saisi l’humeur de sa réplique : sans se moquer réellement de moi, encore que…, elle semblait vouloir jouer le jeu.

Elle m’avait conduit dans un bar sur Colombus Ave., Alice tea Cup, tenue par une française qui, en nous voyant, s’était précipitée vers elle :

« Hello Myriam ! Je suis si heureuse de te voir. Tu te fais rare. Tu t’es décidée de quitter Houston ? Tu n’oublie pas les amies ? »

J’avais remarqué  sa légère surprise lorsqu’elle s’aperçut que Myriam n’avait pas lâché mon bras. Ma “dame brune ”avait fait le même constat. Et avec cérémonie :

« Je te présente Jean, ma connaissance, tout nouveau, de France. Un real français, pas comme toi, lui il parle l’accent comme les français des movies.« 
« Ravie de vous voir ici. Surtout avec Myriam. C’est une personne rare. Je m’appelle Alice. »

Sans cérémonie, la tenancière des lieux m’avait embrassé. Avec sa petite jupe vichy des années cinquante, son chemisier à col claudette, ses boucles brunes et son ruban jaune canari, elle faisait très girly.

« Je vous installe derrière le miroir, vous y serez à l’aise pour faire connaissance. »

Et sans le cacher, elle avait déclenché un clin d’œil appuyé à Myriam et éclaté d’un rire sonore. Cette dernière, sans se formaliser, lui avait lancé :

« Toi comme lui, vous êtes bien français : vous ne pensez qu’à la marivaudage ».
« Le marivaudage ! Myriam. Le. As-tu oublié ton année à la Sorbonne ? Je te sers un thé à la
bergamote comme d’habitude ? »

Une fois installés de l’autre côté de la vitre teintée qui nous protégeait des bruits de la salle, je n’avais pas hésité à lui poser la question qui me taraudait depuis le moment où elle m’avait laissé seul devant la grande toile rouge de Rothko.

« Dites- moi Myriam, entretenez-vous un rapport privilégié avec les tableaux de Rothko ? »

Et pour atténuer la trop grande indiscrétion de ma question, j’avais rajouté :

« Et s’il vous plait, ne m’appelez plus Monsieur Jean. Cela fait trop personnage de roman de gare ou tenancier bistrot »

Elle avait pris le temps de siroter une gorgée de son thé au goût russe, m’avait regardé avec surprise comme si ma question l’obligeait à changer de registre.

  « So Jean, vous êtes la légèreté des français, et en plus vous avez la lourdeur des allemands. »

Elle avait perçu ma légère réaction que j’avais pourtant essayé de contrôler.

« Je veux dire, I mean,  la profondeur analytique. On peut dire que vous visez directement à la cible. »

Et comme  deux vieilles connaissances qui poursuivent leur conversation hebdomadaire, elle m’avait expliqué son attirance pour les tableaux de Rothko et la douleur qui pouvait être la sienne lorsque leur contemplation se prolongeait trop longtemps. Elle était la nièce de Mark Rothko, plus exactement la fille de sa sœur. Ils avaient quitté leur Lituanie natale avec leurs parents en 1913 pour s’installer  aux Etats-unis. Mark avait 10 ans, sa sœur quelques années de moins. Après sa séparation d’avec sa première femme, Rothko rendait souvent visite à sa jeune sœur dont il s’était éloigné. Surtout à ses moments de doute et d’angoisse, ce qui lui arrivait plus souvent qu’à son tour. Dans le courant des années cinquante, il s’était engagé avec son copain, Adolphe Gottlieb, dans une aventure picturale de plus en plus poussée vers l’abstraction.

Gottlieb

Tableau de Gottlieb. Rothko et Gottlieb considéraient que leur peinture était une aventure dans un monde inconnu.

il venait régulièrement évoquer avec sa sœur leur enfance et leur éducation juive. Et Myriam qui n’était qu’une très jeune enfant écoutait subjuguée leur conversation. Son oncle, m’avait-elle confiée, ne semblait même pas la voir ; pourtant, il l’amenait régulièrement dans son atelier lui montrer ses toiles. Il la faisait réagir ce dont elle ne se privait pas. Elle était fascinée par cet homme peu bavard, au caractère ombrageux mais qui lui parlait de sa peinture et recevait ses réactions avec un grand sérieux. Lorsqu’il s’était suicidé, en 1970, alors qu’elle était encore qu’une adolescente, elle avait été inconsolable. Depuis, les tableaux de Rothko étaient devenus pour elle à la fois un remède et une échappatoire à sa mélancolie. Pourtant, leur profondeur et le rayonnement qu’ils diffusaient pouvaient devenir insupportables et elle était bien souvent obligés de quitter leur contemplation pour ne pas s’y perdre.

« Voilà Jean. Vous savez tout ou à peu près. »

Elle était passée de l’autre côté de miroir ; moi j’étais planté chez Alice tea cup.

« Now je dois vous laisser. Faites parler Alice, c’est une femme fantastique et elle a la nostalgie de Paris, même si elle ne veut pas l’avouer. »

 Je savais qu’il ne servait à rien de tenter de la retenir. Je lui avait juste demandé son numéro de téléphone et la permission de l’appeler. Elle me l’avait donné et s’était éclipsée avec la même discrétion que lorsqu’elle m’avait abandonné devant la toile rouge du Moma.

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“A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive viewer.” M. Rothko

Lorsque je l’ai appelé, le lendemain, une voix féminine m’avait répondu, sans m’en dire plus, que Myriam avait quitté New York pour reprendre son poste d’administratrice de la Chapelle Rothko à Houston.

http://www.biography.com/people/mark-rothko-9465194#synopsis

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