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Le mythe de Babel : la confusion des méditations

Cette publication est une version écrite et augmentée de la conférence 
que je ferais dans le cadre de la table ronde du 1er avril : De quoi nous parlent les mythes et légendes d'aujourd'hui? organisée par le festival Détours de Babel, au musée dauphinois (10h-17h).

Datours de B

Peter Bruegel

La tour de Babel  (Peter Bruegel, l’ancien)

Le récit de Babel ( La Bible, genèse 11) possède une résonance contemporaine.

Comme tout mythe, il se présente comme un récit susceptible de variations multiples, à condition d’en conserver la structure. Il renvoie à des questions métaphysiques — la relation entre l’homme et le divin. Il interroge aussi ce qui se construit dans l’universalité de la condition humaine : la capacité du langage, au-delà de la fonction de communication, à construire des relations entre les personnes et permettre au sujet de parole de se distinguer entre tant que tel.

Le mythe pose la question dela diversité des langages et des cultures. Le récit de Babel concerne aussi :
• le projet politique des collectivités humaines et sa transcendance ;
• le lien social et culturel ;
• la transmission…
Le récit biblique propose une explication mythique à la multiplicité des langues et à la dispersion des peuples sur la terre.

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 Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité

Rien de mieux pour comprendre la résonance du récit que de le lire d’abord dans sa littéralité. Ce récit de neuf versets intervient à la suite du récit du déluge, un autre mythe.

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Hors de la Genèse, on ne trouve plus, dans la Bible, aucune allusion à l’échec de cette entreprise humaine interrompue par Dieu.

« Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c’est de là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre ». (Genèse, 11, La Bible de Jérusalem).

Littéralement, on peut déjà pointer deux thématiques articulées l’une à l’autre.
• La première, celle de langue dans ses des deux dimensions — structure et vocabulaire — « une même langue, des mêmes mots ». La langue, également, dans sa double fonction de relation entre les hommes et de valeur performative (d’action) à travers son énonciation : « Allons » ; « bâtissons » ; « faisons-nous un nom ».
• La seconde thématique du récit est celle du projet humain :« Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux  ! ». Projet politique et projet transcendant : notons déjà la confusion des deux projets.

Demeurons, un moment, sur la première thématique, celle de la langue : «Tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ». De la langue unique, celle d’Adam, à la confusion du langage (langue et parole) opérée par Dieu, l’humanité passe à l’impossibilité de compréhension des hommes entre eux et à leur dispersion sur la terre.

L’unité des interprétations dans la tradition monothéiste

Babel/Babylone est un sB.D-1ymbole de corruption.
La construction par les hommes d’une tour « dont le sommet touche le ciel » est interprétée par la tradition juive et chrétienne comme un signe d’hybris (la démesure) qui mérite le châtiment divin. Pour les grecs, l’Hybris est un sentiment violent inspiré des passions, particulièrement de l’orgueil ; il en va ainsi des hommes de Babel de leur volonté de « se faire un nom » de manière autonome. Si Adam pouvait nommer les êtres animés, il ne pouvait pas s’accorder à lui-même un nom.

L’envers de Babel dans la perspective monothéiste, c’est la reconstruction d’une union et d’une communication entre les hommes, et une alliance rétablie entre le Ciel et la terre. Un des éléments symboliques qui fonctionne à l’inverse de la tour de Babel est l’échelle de Jacob :
« Il eut un songe : voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient » (Genèse, 28).

Echelle de J;

L’ange comme messager de Dieu

Combatavec l'ange

Le combat avec l’ange. Celui-ci assure une médiation entre Jacob et le divin

 

 

 

 

 

 

 

 

L’échelle, inspirée par Dieu, représente le lien entre le Ciel et la terre que n’avait pas su incarner la tour, érigée à l’initiative des hommes. Dieu promet ensuite à Jacob une descendance dispersée sur toute la terre – la dispersion, signe de fécondité, est une bénédiction.

Einstein

 L’ interprétation du mythe du point de vue de la médiation

La médiation peut se définir par sa double fonction :
• d’une part, les rapports courts qui établissent des liens entre les hommes, dans le temps présent et à travers les générations (transversalité des liens passé, présent, futur) ;
• d’autre part, les rapports longs qui introduisent la visée d’un sens qui dépasse la relation immédiate pour se projeter vers l’avenir.

Ce sens peut être recherché :
• dans le projet politique ;
• reconnu dans l’œuvre d’art ;
• figuré dans les mythes ou les récits révélés ;
• ou encore rapporté à l’horizon de l’ère messianique.

Dans le récit de la Bible, la construction de la ville et celle de la tour valent comme une seule et même opération. Les constructions prévues n’ont pourtant pas les mêmes destinations. Elles ne sont pas de même nature ; elles ne poursuivent pas les mêmes finalités ; ellles ne relèvent pas des mêmes médiations.

Texe Kafka

S’il avait été possible de bâtir la tour de Babel sans l’escalader, cela aurait été permis.

Texte K espagnol

La confusion des projets

L’identification des rapports longs (les relations institutionnelles) aux rapports courts (les relations interpersonnelles) ; le déni de la dépendance de l’idée et de son exécution ; de la fin et des moyens…, tels sont les signes de l’aveuglement des hommes de Babel. Pour ne pas avoir saisi les différences, ils se voient dispersés dans leur être-au-monde.

Le récit de Babel porte témoignage des conséquences de l’indistinction des médiations. Dieu décide la séparation des langues les unes des autres, afin d’empêcher les hommes de céder à leurs impulsions collectives et d’entreprendre des actions communes sans projet réfléchi. Cette malédiction peut s’apparenter à une nouvelle chute : celle de la disparition d’un monde où la communication linguistique aurait été immédiate et n’aurait pas séparé les communautés.
La confusion des médiations est la cause de la punition des hommes de Babel.
La première confusion réside dans l’ambition de transformer le lien éthique et symbolique avec Dieu en relation de contact. Monter à l’assaut du Ciel : pour le conquérir et annuler la séparation de la terre et des cieux ? Cette quête — être à l’égal de Dieu — ne représente-t-elle pas une identification, négation des différences ? Pour la Bible, passer d’une loi qui engage, le pacte avec Noé, et d’un symbole qui signifie l’alliance (l’arc-en-ciel), à la fusion entre les parties contractantes revient à dissoudre les identités pour mieux les nier.
Entre la terre et les cieux, entre l’homme et Dieu, la distance demeure. La coupure qui les sépare reste vive : elle est garante de la relation.

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C’est cette distance que conserve, par exemple, Michel-Ange dans la fresque de la chapelle Sixtine, lorsqu’il représente le face-à-face primitif de la créature et du Créateur. Entre la main d’Adam et celle de Dieu, il y a un intervalle infinitésimal qui vaut comme distance infinie.
La seconde confusion est à rechercher dans le manque de discernement des hommes de Babel. Bâtir une ville ; construire une tour.

Babel 2

La conjonction, dans le temps et l’espace, des deux projets, liés par la même opération qu’est l’architecture, produit une assimilation des finalités. L’architecture – opération « d’ordres et de nombres », « manière même de Dieu », dira Socrate dans le dialogue « platonicien » de Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte – doit être au service d’un projet humain. Rechercher et tailler les pierres, fabriquer des briques, mais aussi les assembler selon une idée, leur donner un équilibre et un mouvement, sont des opérations qui répondent à une finalité.

Médiation esthétique, l’architecture fait la part de la finalité du projet dans les trois temps de son accomplissement : l’occasion, l’exécution et la destination. Faute d’une interrogation sur les effets – l’éthique de responsabilité, selon Max Weber –, tout projet politique demeure un simple exercice de communication.

Kafka remarquait que le mot Sein signifie à la fois “être ” et indique l’appartenance. La leçon de Babel n’est-elle pas précisément l’affirmation des nécessaires médiations entre l’être de l’homme et son monde d’appartenance ? Les médiations ne doivent-elles pas à tout prix maintenir la brèche entre soi et le monde ?

 La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Nul n’a su mieux que Kafka exprimer la nécessité et la difficulté de maintenir le lien entre soi et le monde, entre le chemin et le but. Conserver la relation et éviter que les termes ne se confondent.

« Nous creusons la fosse de Babel », comme l’affirme Kafka dans un autre aphorisme.

La pureté de l’idée ne sort pas indemne de sa mise en œuvre ; la fin d’une entreprise humaine – quelle que soit sa générosité – ne peut se dissocier des moyens pour l’accomplir.

Kafka , rêveur insoumis

Kafka, architecte du politique. 
Dans un très court texte, Les Armes de la ville, Kafka, imagine les conditions de la construction de la Tour :
Au début, quand on commença à bâtir la Tour de Babel, tout se passa assez bien ; il y avait même trop d’ordre ; on parlait trop poteaux indicateurs, interprètes, logement ouvriers et voies de communication; il semblait qu’on eût des siècles devant soi pour travailler à son idée […]. 
Voilà comment on raisonnait : l’essentiel de l’entreprise est l’idée de bâtir une tour qui touche aux cieux. Tout le reste, après, est secondaire.
Kafka imagine alors comment se désagrège le projet de la tour : les querelles entre les hommes qui finissaient dans le sang, la rupture entre les générations, la paralysie de la volonté…
Tout ce qui reste de l’idée, précise Kafka, s’est maintenu et transmis dans les chants et légendes qui ne mentionnent d’ailleurs que le « jour prophétisé où elle [la ville] sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing. » Admirable construction du récit qui dénonce le néo-positivisme de son époque et exprime aussi bien l’efficacité de la médiation réalisée tant par le mythe que par l’échec de l’entreprise de construction de la Tour.

Les récits et les aphorismes de Kafka se développent, pour une grande part, autour de la « description du combat » entre la volonté, ou le désir de l’homme, et les forces internes ou externes qui le détourneront de son chemin. Dans l’entre-deux de l’intention et de la réalisation ; dans la marge entre le commencement et l’achèvement ; dans la tension entre l’avant et l’après de l’action ; dans le vide des choses qui ne sont plus et de celles qui ne sont pas encore ; dans l’écart entre soi et le monde…, viennent s’insérer l’action et l’histoire humaines.

Le génie de Kafka est de saisir, par le récit et le langage, cet instant du combat où tout serait encore possible ; où rien ne l’est déjà plus, pour celui qui n’a pas choisi le chemin. L’ensemble de ces thèmes noue la problématique de la médiation et de sa mise en forme.

La postérité du mythe dans la création artistique et littéraire.

Le problème de la confusion se déplace peu à peu, dans la pensée des intellectuels ; il n’est plus la simple conséquence d’une pluralité de langues ou de voix, il atteint la faculté même du langage, commune à tous les hommes.
Pendant des siècles, on a regretté ce temps où les hommes, unis par un effort collectif et solidaire, sans difficultés de communication, avaient presque réussi leur construction colossale.

Quelle était donc cette langue unique que parlaient les hommes avant la dispersion de Babel ? On s’est longtemps demandé s’il s’agissait de la langue divine d’Adam, à qui Dieu donne le pouvoir, au Paradis, de nommer les êtres vivants. Cette langue était nécessairement parfaite, les mots et les choses étaient alors indissolublement liés, les signes étant naturels, et non conventionnels. L’utopie du retour à la situation « pré-babélienne » d’une langue universelle a donné lieu à plusieurs tentatives, dont la plus connue est l’espéranto en 1887, dont le symbole est une tour de Babel.

À partir de la fin du XVIe siècle, on commence à réfléchir sur l’origine des langues de manière historique. Et au XVIIIe, on compare les langues de manière philologique pour en découvrir les correspondances.

Origine-langues

Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues, élabore la théorie selon laquelle le langage, naturel à l’origine (une série de cris inarticulés correspondant à des besoins), a évolué ensuite avec la nécessité d’exprimer des passions jusqu’à devenir de plus en plus élaboré, formant un système de signes conventionnels.

La parole distingue l’homme entre les animaux : le langage distingue les nations entre elles ; on ne connaît d’où est un homme qu’après qu’il a parlé. L’usage et le besoin font apprendre à chacun la langue de son pays ; mais qu’est-ce qui fait que cette langue est celle de son pays et non pas d’un autre ? Il faut bien remonter, pour le dire, à quelque raison qui tienne au local, et qui soit antérieure aux mœurs mêmes : la parole, étant la première institution sociale, ne doit sa forme qu’à des causes naturelles.

Au XXe siècle en particulier, le rapport étroit entre langue et pouvoir devient matière à une réflexion qui mène à interpréter l’épisode de la Genèse comme une chance offerte aux hommes contre les dangers d’une langue (et donc d’une pensée) unique, close sur elle-même. Non seulement on renonce à la recherche de cette langue, mais on la dénonce. La tour est chez certains auteurs considérée comme une utopie totalitaire, qui ne laisse aucune place à l’altérité et la diversité.

« Ce fut le projet de construction le plus grandiose de tous les temps, qui lui valut pour ça l’échec le plus fécond. L’humanité avait renoncé à tout autre désir, tout autre métier : elle s’était concentrée exclusivement sur une seule tâche, comme une société d’abeilles, de fourmis. Dieu la détourna de cette impasse : on ne pouvait atteindre le ciel avec des pierres et de la chaux. (…)

Le don mystérieux des langues nous contraint à apprendre les multiples façons de nommer le même soleil, le même pain. (…) Avec la multiplication des langues se multiplient les horizons. (…) Il ne fallait pas monter au sommet du ciel pour survivre, il ne fallait pas se retrancher dans une défense, mais se lancer à l’aventure du monde. Dieu enseigne ici que plus elle est variée et plus elle se met à l’épreuve, plus l’espèce humaine est forte. Toute tentative de lui donner un seul sang, une seule nourriture, une seule médecine va dans la mauvaise direction » (Erri de Luca, Noyau d’olive, 2002).

Steiner

George Steiner,  professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Genève, élabore avec cet ouvrage non seulement une théorie de la traduction, mais une véritable philosophie de la parole et de la signification. Sans jamais se limiter à l’horizon des sciences du langage, l’auteur des Antigones envisage l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Shakespeare, de Racine à Beckett, en cherchant les rapports intimes entre l’indicible et les possibilités d’expression qu’offre, en particulier, la métaphore. Si la dispersion de Babel n’est pas vraiment une malédiction, c’est que la diversité des langues continue de témoigner de la liberté de l’homme devant le monde.

Afeter Babel

La fin de Babel, c’est alors le début du multiculturalisme et de la traduction, mais c’est aussi la possibilité même de la littérature puisque les mots, cessant de correspondre aux choses, ouvrent l’espace de la poésie, qui crée entre eux des liens nouveaux, réinventés. Mallarmé avait dit que la poésie naissait du manque de cette langue première : en venant justement « rémunérer le défaut des langues » (la langue étant « imparfaite en cela que plusieurs, manque la suprême »), elle crée une langue neuve, comme originelle. Car « de plusieurs vocables » la poésie « refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ».

 

 

 

 

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Adonis est le pseudonyme d’Ali Ahmed Saïd Ester, poète et critique littéraire syrien d’expression arabe et française.

Le poète arabe Adonis, auteur du Poème de Babel (écrit en 1977), insiste sur la nécessité de recréer sans cesse Babel : « Je crée Babel dans les voix, les noms, les choses ».

Et il l’explique ainsi :

« Pour tuer la poésie, il suffit de poser qu’il y a une correspondance absolue, parfaite entre les mots et les choses : alors la poésie n’est plus possible, puisqu’elle travaille au contraire dans la distance entre les deux. Ce que j’appelle exil, c’est cette distance en
tre le poète et la réalité qu’il ne reproduit pas mais qu’il produit, qu’il élabore, qu’il travaille à transformer. (…) Au fond, la tâche de la poésie est de rappeler que le sens n’est jamais achevé, que l’identité est toujours en avant, du côté de l’avenir, non pas dans le passé, dans une tradition immuable, appelée à se répéter indéfiniment ».

Plaisir du texte

Avec la littérature, « la dispersion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte. Le texte de plaisir, c’est Babel heureuse », écrit Roland Barthes à propos du lecteur, dans Le Plaisir du texte.

R. Barthe

Roland Barthes

Un mythe fécond

Depuis trente ans, Babel est au cœur d’une réflexion théorique justifiant les approches différentes de Derrida, Steiner ou Hagège, ce dernier pour qui Babel plus qu’un mythe est une réalité linguistique. Les études consacrées à Babel se multiplient, ce qui n’est pas étonnant puisque ce mythe, George Steiner l’a amplement montré, a valeur constante de référence ; il acquiert au fil des âges une modernité toujours renouvelée. La réception de ce mythe biblique a été exceptionnelle, nombre d’artistes, d’écrivains et de philosophes ayant voulu le représenter, le décrire, le comprendre et le déchiffrer. Le pouvoir de fascination et d’attraction que ce mythe fondateur exerce vient de ce qu’il appartient, selon l’heureuse formule de saint Augustin, au « récit des origines ». Aussi l’étude d’un tel mythe marqué du triple sceau de la théologie, de la littérature et de la critique exige-t-elle l’approche attentive de ses fondements.

Peu ou prou, à l’exception du XVIIIe siècle, tout critique et écrivain, en son temps, a dit son mot à propos de Babel peut-être parce que ce nom et l’histoire qui lui est attachée suggèrent une folle entreprise créatrice, un rêve démiurgique. Il conviendrait d’examiner avec plus de soin « le rêve babélien », à savoir ce désir qui a conduit les intellectuels des XIXe et XXe siècles à écrire à la lumière des leçons qu’ils attribuent à Babel. Écrire n’est pas uniquement accorder vie à l’absurde ; ne serait-ce pas plutôt faire vivre Babel, découvrir au sein de ce mythe inépuisable une source de création et de sagesse, et probablement en dépit de sérieuses réserves un encouragement à vaincre par les mots les confusions de la création et le tohu-bohu du monde ?

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Classé dans médiation artistique et culturelle

Éloge du spectateur

    Si comme le pensait Marcel Duchamp, « c’est le regardeur qui fait le tableau », on peut affirmer, qu’au théâtre, c’est le spectateur qui fait la représentation  ; c’est lui qui donne sens et réalité à cet événement artistique qui met en relation la scène et la salle. Toute la question est de savoir comment s’effectue ce “faire” et à quelles conditions l’expérience subjective du spectateur peut devenir une expérience collective transmissible. Dans le dispositif complexe qu’est une représentation théâtrale,“ici et maintenant”, se conjuguent scénographie, actions et paroles de l’acteur, attentes du spectateur… Ainsi s’élabore une relation sensible qui s’inscrit dans la mémoire.

La représentation de Cour d’honneur conçue par Jérôme Bel m’a procuré un plaisir que peu de spectacles ont su me donner ces dernières années.

Titre A2

   Outre cette jouissance esthétique qui demeure la finalité visée par la représentation théâtrale, ce spectacle est un acte artistique qui apporte une réponse à la question fondamentale de l’activité sensible du spectateur, dans la mesure où il convoque des expériences de spectateur dans un dispositif qui permet de partager une émotion et une mémoire.

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captation de la réalisation de Don Kent pour A2

Le dispositif proposé par Jérôme Bel n’est pas seulement  constitué par les 14 chaises   disposées en arc  de cercle sur la scène de la cour d’honneur. Il est d’abord un point de vue artistique qui  accorde une place au spectateur  : celle qui attribue une valeur et un sens à la Forme qu’il reçoit.  Tout au long du spectacle, le dispositif se révèle dans la résonance entre des paroles de spectateurs, des citations en actes, des projections sur le mur de la cour…

 

Chaises

   Les 14 personnes qui, au début du spectacle, viendront s’asseoir sur les 14 chaises, ne vont pas se transformer pour autant en acteurs. Elles ne se présentent pas comme des personnages de fiction qui porteraient sur la scène une parole qui ne serait pas la leur, dans la perspective de construire un récit en action. Ces personnes viennent témoigner de ce qu’elles ont vécu, d’une expérience qui les a marquées et qui, pour la restituer, ont choisi les mots, le phrasé, le rythme qui la rendent sensible aux spectateurs à qui elles s’adressent, que ceux-ci aient vu ou non le spectacle évoqué par ces paroles.

 L’esprit du lieu 

Cours vide 

L’héritage de Vilar

cf. Barthes , « Avignon l’hiver ». ds Écrits sur le théatre, p.69-71

cours en hiver 

  « Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité »  Ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donner le spectacle à faire ». (p.70).

   Le spectacle, Cours d’honneur, n’est pas seulement remarquable en ce qu’il témoigne artistiquement de l’esprit d’un lieu, la Cour d’honneur du Palais des papes, il l’est par la mise en scène des paroles de spectateurs qui viennent résonner dans le lieu même où l’expérience spectatrice s’est constituée.

59emeFESTIVAL D'AVIGNON

   La conjugaison des paroles énoncées sur la scène de la cour et des fragments de spectacles qui les ont générées leur confère ainsi une valeur susceptible de mettre en mouvement la sensibilité et la mémoire du spectateur. Dans cette hybridation des émotions et des souvenirs énoncés par les 14 personnes choisies par Jérôme Bel et des extraits représentés ou des images, se manifeste l’intention de mettre « le spectateur à l’honneur».

 Un art de l’association

   Dans la Cour d’honneur, tout au long de la représentation, les vibrations provoquées par la “première fois” de l’expérience de spectateur sont revivifiées et amplifiées. Ainsi le souvenir de Monique Rivoli — née en 1947, l’année précise où Jean Vilar lance le festival d’Avignon à qui on avait offert un «microsillon» des deux pièces Le Cid et le Prince de Hombourg, jouées par Gérard Philipe —, se donne à entendre, après la première fois où elle a pu, enfin, assister à une représentation dans la cours : celle de Fracasse mise en scène par M.-N. Maréchal. Des passions entretenues comme la sienne s’expriment : celle de Jacqueline Micoud, inspirée toute sa vie par Antigone, vue dans la cour, alors qu’elle avait 17 ans  et qui ne manque pas de noter que Vilar se préoccupait de ce qui se passait dans la salle ou encore celle de Bernard Lescure, ému aux larmes par Le soulier de satin de Claudel monté en intégrale, de 22 h à 8 h du matin, par Antoine Vitez en 1987.  Il en va de même de la passion perturbée du médecin de garde de la cour, pendant 20 ans, empêché de voir Isabelle Huppert dans Médée montée par Jacques Lassalle en 2000, du fait d’incessantes interventions auprès de spectateurs malades. Toutes ces émotions évoquées viennent réveiller ou susciter les nôtres. Ces réminiscences  rendues possibles par le dispositif théâtral qui injecte des fragments de la “première fois” peuvent se reproduire, aussi bien pour celui qui formule ce souvenir que pour celui qui, dans la salle, en est le témoin. La “première fois ”a pu aussi bien provoquer de l’incompréhension, de la déception ou de l’ennui.

  La magie de ce spectacle résulte de l’efficacité d’une idée qui associe, d’une part, l’expression simple, sans apprêt ou emphase, du témoignage d’une expérience esthétique de spectateur et, d’autre part, un “drame” — au sens littéral du terme : une action avec un début et un fin qui produit des effets immédiats et différés. Ce segment est (re)joué, sous des formes diversifiées, par l’interprète qui en a été l’exécutant, la première fois, lors de la représentation à l’origine de souvenir. L’énonciation formulée par un spectateur qui dit Je et une intervention jouée, dansée ou filmée de l’acteur qui revit à nouveau un segment significatif de la performance que fut la représentation font naître chez ceux qui assistent, dans la salle, à  la possibilité de partager une expérience esthétique. C’est dans le jeu entre une mémoire qui se dit et la représentation d’un fragment d’un spectacle passé que se construit l’être du spectateur de Cour d’honneur. Il assiste à quelque chose qui, au-delà de sa co-présence, en fait le récepteur d’un “ dit” et d’un événement dramatique. En assistant à cette association, il  y prend part.

   Comme l’écrit Gadamer, dans Vérité et méthode, analysant la condition de spectateur :  « Être spectateur est un mode authentique de participation (p. 142). […] Assister à, comme réalisation subjective du comportement humain, c’est être hors de soi ». La “présence à”, qui  est oubli de soi, constitue l’essence du spectateur :  « en s’oubliant, il se voue au spectacle ».

Isa. Huppert

 

   Il en est ainsi  lorsque le visage d’Isabelle Huppert s’affiche sur les vieilles pierres du mur du Palais des papes  pour dire quelques phrases de Médée, en direct d’Australie, par le biais de Skype, où elle joue «Les Bonnes ». Entre la vidéo projetée sur le mur, la diction maîtrisée d’Isabelle Huppert qui tient à distance cette confession insoutenable de Médée se préparant à tuer ses enfants, l’évocation de ce que fut l’émotion du spectateur qui vient rappeler son expérience et les deux niveaux de découverte de la vidéo, celle des protagonistes sur la scène et des spectateurs dans la salle, dans ce dispositif  se conjuguent et se fondent des sensibilités. Une communauté se fait corps, le temps d’un spectacle, par des médiations énchevêtrées.

  Des découvertes, comme celles de Vassia Chavaroche qui évoque sa surprise et sa peur lorsqu’il voit un homme grimper au mur du Palais des papes dans Inferno de Romeo Castellucci (2008) pour «se nicher dans la rosace et marcher sur les tuiles du toit», se réitèrent pour ceux qui n’ont pas vu ce dernier spectacle.

Vassia Chav. Ascencion mur

Inferno

L’énonciation de ce souvenir fait alors apparaître le grimpeur Antoine Le Ménestrel  qui entame aussitôt l’escalade sous les yeux des spectateurs ébahis.

Capture d’écran 2013-08-02 à 23.00.15

   Les 14 personnes présentes sur le plateau sont renvoyées au même statut de spectateur que celui des personnes dans la salle du spectacle dans lequel elles interviennent comme protagonistes. Pascal Hamant qui travaille au cinéma Utopia d’Avignon, lui, n’a pas souhaité intervenir in presentia, il a enregistré son témoignage qui se projette sur le mur. Il raconte comment la voix d’Agnès Sourdillon lui avait fait «l’effet d’un citron dans la bouche».

Pascal:vidéo

  Et voici l’Agnès de 2003, convoquée par la mémoire de Pascal, qui vient jouer une scène de L’École des femmes avec Bernard qui lui donne la réplique en lisant le texte sans lever le nez de la brochure, comme pour marquer la différence des statuts esthétiques des deux “ diseurs” : elle en costume de scène, lui en tenue quotidienne ; elle, dans l’action  du personnage ; lui  se contentant de  lui renvoyer, de la manière la plus neutre, le texte de Molière.

Agnès

Les deux niveaux du “dit” : celui de l’actrice en action ; celui du spectateur en réplique

Du spectateur au public

   Le processus de fusion et de métissage de la mémoire revivifiée et d’une reproduction d’une scène ne produit pas, à mon sens, comme certains ont pu l’écrire, une notion bâtarde, celle du “ spect-acteur”, chimère qui ressemblerait à cette créature imaginée par Kafka dans sa nouvelle, « Un croisement », (cf . La muraille de Chine, p. 137) : « une étrange bête, moitié chaton, moitié agneau. Du chat, elle a la tête et les griffes ; de l’agneau la taille et la forme ». Cette étrange bête « ne sait pas miauler et les rats la dégoûtent ». Il est à craindre que le supposé “spect-acteur” soit porteur des mêmes manques : il ne possède aucun des attributs de ce que l’acteur et le spectateur ont respectivement en propre. Le “spect-acteur”,  pure condensation verbale, rend inexistant ce qui fait le spectacle : la distance qui permet de construire la relation sensible. Et lorsque Pascal Hamant vient reproduire une expérience qu’il a vécue comme figurant, dans le spectacle de Castelluci, Inferno, qui l’a tant bouleversé : ce moment où, debout sur un cube placé au fond de la scène, il se jette en arrière dans les bras d’autres figurants, il revit l’émotion et le plaisir qui ont été les siens, la première fois.

  L’acte artistique qu’est ce spectacle est aussi une réponse à une question qui acquiert une nouvelle actualité : comment une expérience subjective, celle du spectateur, contribue-t-elle à constituer un public qui est loin d’être une entité sociologique constitué de personnes qui feraient corps ? Ces trente dernières années, la question du public comme entité sociologique est trop souvent venue masquer la question de la place du spectateur dans le spectacle, place faite d’attente, de comportement sensible, d’attention cultivée… Se placer du côté du spectateur, se focaliser sur la posture de spectateur, posture mentale et sensible, c’est élargir le point de vue d’une sociologie de la culture à une perspective esthétique et, de ce fait même, poser la question de l’éducation artistique du spectateur.

   Ce que ces 14 personnes viennent nous dire des spectacles qui les ont marquées n’est en rien le compte rendu du spectacle qu’elles ont vu, le pur « en soi » de la chose mais la marque et l’empreinte de ce qu’elles ont vécu. La transmission de l’expérience spectatorielle des protagonistes est possible grâce au dispositif en miroir : ils nous regardent et nous parlent ; nous les regardons et les écoutons.

Les thématiques des énonciations

   Barthes, en 1954, déclarait que, trop souvent, sur les scènes bourgeoises, « le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer ». Depuis, la réalité de la représentation théâtrale et la condition de spectateur ont été transformées. La décentralisation théâtrale, le processus de démocratisation des œuvres du répertoire, l’invention des metteurs en scène ainsi que la diversité des écritures dramatiques ont produit une nouvelle conscience spectatrice bien différente de celle de la première moitié du XXe siècle. La multiplicité des formes théâtrales ont modifié l’horizon d’attente du spectateur, horizon constitué d’habitudes, de comportements, de normes, de distinction  entre réel et imaginaire … Il n’en reste pas moins que l’héritage de Jean Vilar à travers ses créations dans la Cour d’honneur demeure présent, et ce testament n’est ni à déchiffrer dans un répertoire, une esthétique de mise en scène ou encore un style de jeu : il est à rechercher dans une éthique de la relation au spectateur.

La première prise de parole de Virginie

La première prise de parole de Virginie Andreu

  Le récit que nous offre chacune de ces 14 personnes qui viennent, tour à tour, raconter leur expérience de spectateur dans la cour d’honneur redonne une valeur à cette faculté qui aux yeux de Walter Benjamin « semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expérience ». (Œuvres III, p. 114). Dans son essai, « Le conteur », publié en 1936,  il constatait que le cours de l’expérience  — ce qui a été vécu et s’est inscrit dans une mémoire — a chuté. Cette expérience transmise de bouche en bouche qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé et qui est le moteur du récit a perdu de sa valeur : « Si l’art de conter est devenu chose rare, cela tient avant tout aux progrès de l’information » (p. 123). « L’information  n’a de valeur qu’à l’instant où elle est nouvelle. Elle ne vit qu’à cet instant, elle doit s’abandonner entièrement à lui et s’ouvrir à lui sans perdre de temps. Il n’en est pas de même du récit : il ne se livre pas ». Le récit pour Benjamin est une forme artisanale de la communication et l’art de raconter les histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues.

  Selon Barthes, dans tout art civilisé, et il précise qu’il ne s’agit avec ce qualificatif d’aucun jugement de valeur, « l’intelligence est la condition originelle de l’émotion ». (p.42). La mémoire sensible, celle de l’acteur qui doit la cultiver pour faire revivre des émotions qu’il a vécues (cf. Stanislavski) ; celle du spectateur qui doit la faire revivre pour en témoigner dans un dispositif de spectacle sont des processus qui  permettent de relier intelligence et sensibilité.

 La thématique de la mort et le don des larmes

  Une des caractéristiques des mémoires de spectateurs qui s’énoncent sur le plateau de Cours d’honneur est la référence à des questions fondamentales de la représentation théâtrale, et en particulier la thématique du temps de la scène et du temps de la salle, du phénomène de l’ennui, des mécanismes qui favorisent l’expression des larmes. Ces trois thématiques liées sont convergentes : elles évoquent la fragilité du spectacle vivant et de son destin qui ne peut se prolonger que dans la conscience du spectateur, une fois le spectacle terminé. Ces thématiques sont consubstantielles à l’expérience du spectateur comme le montre le beau texte, Un spectateur, écrit par par Daniel le Beauan, un des témoins convoqué sur le plateau pour partager sa très riche mémoire de spectateur dans la cours d’honneur.

   Bien des “dits” de spectateur se réfèrent à la thématique de la mort, celle des personnages qui les ont affectés ou de leurs illusions, celle de la représentation ou celle d’un monde humain. C’est le cas du spectacle de Boris Charmatz, Enfant, tel que le revit Anna Mazzia qui, pour nous transmettre l’impression qui fut la sienne au spectacle des enfants “manipulés” par les adultes, reproduit leur course haletante avant de reprendre son souffle pour nous faire part de son émotion.

B. Charmatz

Enfant , spectacle de Boris Charmatz

Anna Mazzia

Anna Mazzia dans Cour d’honneur

  La mort est à l’horizon de la représentation théâtrale comme c’est le cas avec le spectacle de Romeo Castelluci, Inferno, évoqué par plusieurs des protagonistes ou encore de Woyzeck de Georg Büchner monté par Thomas Ostermeier. Cette référence à la mort résulte d’une raison simple due à la nature même de la représentation qui, comme le note Daniel Le Beuan, «donne à voir des vivants ». Ce dernier cite avec beaucoup de bonheur l’aphorisme de Marie-Madeleine Mervant-Roux : « L’homme-spectateur est celui qui survit au spectacle.» Et c’est l’ouverture sur l’humain qui évoque, en creux ou en plein, littéralement ou métaphoriquement, la mort.

  C’est  vers la pensée de Benjamin que je voudrais revenir pour comprendre cette thématique de la mort, telle qu’elle apparaît dans les récits. La référence à cet auteur n’est pas surprenante dans ce site dont le nom est emprunté à un de ses texte les plus importants, Affinités électives, texte critique sur le roman du même nom de Goethe. Comme le remarque Benjamin, « au cours des siècles la pensée de la mort a perdu de son omniprésence et de sa force suggestive dans la conscience collective » (le Conteur, p. 129). «La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur». Et si l’expérience de ma mort ne peut être  «une expérience de ma vie » comme l’affirme Jorge Semprun,  le récit est bien souvent le chemin qui rend compte d’une vie ou plutôt du sens d’une vie.

  Faut-il alors s’étonner si la thématique des larmes se trouve convoquée à plusieurs reprises dans les souvenir des protagonistes de Cour d’honneur ? Ainsi Marise Icari, nous déclare que les spectacles de Pina Bausch, Nelken et Walser lui ont donnée sa place ; après un long silence, elle nous confie : «Pina m’a appris à pleurer». C’est également le témoignage de Bernard Lescure lorsque citant la réplique de l’annonceur du Soulier de Satin : « c’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau », déclare que, sans savoir pourquoi, il s’est mis à pleurer dans la dernière scène de ce spectacle mis en scène par Antoine Vitez. Les larmes suscitées par un spectacle viennent  bien souvent sans cause, comme un trésor immérité. Les larmes disent les textes qui parlent des premiers âges « étaient tenues pour une faveur céleste…, pleurer était un acte pieux ; ceux qui ne savaient ni prêcher, ni parler les langues ni faire des miracles, pleuraient… ». C’est aussi ce que note Roland Barthes, lorsqu’il évoque les pouvoirs de la tragédie antique et qu’il rappelle que « Saint Louis considérait les larmes comme un don, et il priait Dieu de lui accorder la faveur d’une petite larme qui lui viendrait non seulement au cœur, mais aussi au visage et à la  bouche » (Barthes, p. 35).

Hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller

  Comment, à propos de ce spectacle, ne pas rendre, en même temps qu’au spectateur, un hommage à Hortense Archambault et Vincent Baudriller ? Avec cette commande à Jérôme Bel, et par leurs choix artistiques, ils ont déplacé  les débats trop souvent faussés opposant, ces dernières années, théâtre de texte et théâtre de  performance. Comme si la représentation n’était pas toujours et aussi une performance : une intervention active destinée à être vue et qui produit des effets spécifiques ? Archambault et Baudriller ont su, durant leur direction, être sensibles aux nouvelles orientations de la création du spectacle vivant ; le corps en action et le métissage des expressions ont trouvé leur place, parfois difficilement, dans le spectre qui aujourd’hui constitue le spectacle vivant. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que lorsque les protagonistes de Cours d’honneur évoquent leurs émotions devant les grandes questions avec lesquelles s’affrontent la représentation, la mort, l’amour, la compassion,  c’est le texte proféré qui porte et transmet l’émotion : Médée; Antigone, Le Soulier de satin… Ce sont également ces grands événements qu’ont été les performances de Pina Bausch ; Jan Fabre ; Roméo Castelluci qui ont été les médiations suscitant les pleurs à travers la thématique de la mort. 

   Dans l’opposition stérile, culture pour tous/culture pour chacun, Hortense et Vincent ont à leurs manières, et par leurs choix artistiques, refusé cette alternative en prenant tous les risques pour ne pas répondre à des supposés besoins ou attentes du public. Avec Cours d’honneur, ils ont assumé une responsabilité artistique qui prend sa part dans  ce qui est devenu un enjeu fondamental de la création  théâtrale : viser l’éducation artistique du spectatgeur par une ouverture vers la subjectivité de la réception et une expérience vécue du support (la scène) qui transmet l’expression. C’est en cela qu’ils sont les héritiers de Vilar.

Vilar dans le cour

Vilar dans le cour

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Classé dans coup de cœur et affinités, Le théâtre, Souvenirs de théâtre

Transmettre le théâtre

Article publié dans le numéro de Mouvement, automne, 2009

« Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? […] S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre ».
W. Benjamin, Thèses sur le concept l’histoire

Temps et transmission du théâtre

La modernité, telle que l’envisageait Baudelaire, consiste à saisir « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’idée de postmodernité, quant à elle, en déclarant dépassée l’opposition classique-moderne et en proclamant la fin des Avant-gardes, rendait peu pertinente la question de la transmission de l’art dans le temps, quand elle ne congédiait pas la catégorie même de l’Art. Une certaine idée de l’inscription des formes artistiques dans une trame du temps qui les relie à celles du passé a été perdue. Il n’est pas certain que l’art y ait gagné en réflexion sur lui-même et en responsabilité vis-à-vis de ceux qui sont en situation d’en être les récepteurs.

La transmission de l’art n’est pas un tribut versé à sa démocratisation ni un supplément payé pour sa conservation. La transmission est au cœur de la pratique artistique, au moins dans la visée qui est la sienne : être l’objet d’une réception. Elle interroge l’art dans sa matérialité, sa résonance et son sens. Par cette médiation, l’expérience singulière de l’artiste devient un objet public : une œuvre adressée à un récepteur et offerte en partage. Chaque langage artistique trouve alors les formes de sa transmission en fonction de la nature matérielle et sensible de sa relation au destinataire. C’est ce que je souhaite montrer ici à propos du théâtre, ou plutôt de la représentation théâtrale.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle —  ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience. Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été essentiellement l’objet de réflexion sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?

Quelles que soient les esthétiques de la représentation (naturalisme, expressionnisme, réalisme poétique ou épique …), c’est dans la relation entre le temps de la scène, qui résulte évidemment du traitement du texte dans sa mise en parole et en action, et le temps de la salle, c’est-à-dire celui de l’expérience esthétique du spectateur, que s’élabore le processus de transmission. Et la mise en scène est artistiquement responsable de cette transmission. Notons, en passant, que pour le théâtre, au-delà des techniques de la scène, la question de la transmission ne s’est réellement posée qu’avec l’avènement de la mise en scène comme art autonome, à la fin du XIXe siècle. Aussi bien avec Stanislavski et plus tard avec Copeau, la mise en scène a conquis son autonomie artistique avec le renouvellement du jeu de l’acteur. Ce sont ces deux éléments — mise en scène et jeu de l’acteur — qui sont les agents de la transmission du texte.

Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur [1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». Le temps de la représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte. La représentation n’est pas seulement une création différée dans le temps, elle est une création différente produite par le phénomène dramatique : « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur »[2]. Cette relation, de l’ordre de l’imaginaire et du symbolique, est au centre du processus de transmission. Je souhaite donner trois exemples d’une tradition qui met au centre de la représentation le jeu de l’acteur et qui a pu subir partiellement le destin de toute tradition : l’enfermement et la sclérose, faute d’institutions pour la maintenir vivante. Ces trois références, celles de Copeau, Stanislavski, Brecht, ont trouvé, dans la seconde partie du XXe siècle, des relais dans les pratiques théâtrales, moins d’ailleurs comme modèles que comme sources d’inspiration. Sans vouloir enfermer ces trois metteurs en scène et directeurs de troupe dans des clichés — “le tréteau nu”  pour le premier ; le “faire comme si”, dans la construction du personnage, pour le second ; “la distanciation” du jeu pour le dernier —, je voudrais indiquer ici ce qui a été l’objet d’une transmission dans les pratiques théâtrales. Chacune d’elles, avec ses différences — esthétiques, idéologiques, culturelles —, est fondée sur l’action dramatique qui se déploie dans l’espace de la scène, aussi bien en fonction du sens du texte, à interpréter, que par le biais de l’improvisation de l’acteur dans son travail. Avec Copeau, il s’agit de meubler, par le jeu dramatique, l’espace vide ; avec Stanislavski, de justifier l’action de l’acteur par la motivation prêtée au personnage qui n’est pas donné une fois pour toutes ; avec Brecht, d’inventer un gestus, une séquence de gestes, qui puisse être citée, c’est-à-dire identifiée dans sa signification. L’objectif de ce théâtre épique étant, comme l’écrit Walter Benjamin, de combler l’orchestre : « l’abîme qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants ».

Ces trois expériences ont su rayonner dans des pratiques contemporaines. La première a inspiré l’enseignement de Jacques Lecoq sur le masque neutre et les techniques de jeu dramatique, tout comme elle a nourri le Théâtre du soleil d’Ariane Mnouchkine dans le compagnonnage et le travail sur le corps en action. Cette même expérience de Copeau avait été exploitée par Chancerel dans la formation des amateurs ou par la démarche mise en place aux Ceméa (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), dès 1947, par Miguel Demuynck, alors responsable des activités dramatiques ou encore par Catherine Dasté dans le théâtre pour le jeune public. Pour le second exemple, celui de Stanislavski, qui concerne aussi bien le jeu de l’acteur que la liberté d’invention par rapport au rôle, on peut rappeler l’enseignement de Michael Chekhov, le neveu d‘Anton Tchekhov, avec sa méthode psychophysique du comédien et l’école de Stella Adler, aux États-unis. Enfin, l’exigence artistique et politique de Brecht à propos du refus de l’illusion et du recouvrement de l’intelligibilité du spectacle par l’émotion ou le pathos a été, par exemple, transmise par les grandes créations de Planchon ou de Strehler. Plus qu’un « retour à Brecht », ce qui serait un embaumement, il s’agit d’identifier et de transmettre ce qui demeure « l’éternel présent » de la représentation, événement unique et insaisissable. Roger Planchon avait discerné dans les mises en scène de Brecht l’écriture scénique dont la responsabilité artistique est égale, vis-à-vis du spectateur, à l’écriture dramatique. Cette responsabilité de la mise en scène réside dans la construction de la fable, c’est-à-dire de l’ensemble des actions contenues en puissance dans l’écriture dramatique. Fable qu’il s’agit alors de montrer.

Ce qui peut être retenu de ces trois expériences, et qui demeure le noyau de leur incandescence, est l’accent porté sur le faire du personnage à la place de la spéculation sur son être.

On pourrait considérer une autre triade : Gémier, Copeau, Vilar, celle du théâtre populaire, que je ne peux qu’évoquer ici. Cette tradition est moins une esthétique qu’une éthique : celle du public. Elle est sans aucun doute très liée aux conditions politiques, économiques et culturelles du théâtre. Notons simplement qu’on peut en trouver des éléments, sur le plan de la relation au public, dans les formes du théâtre de rue et, sur celui la formation du spectateur, dans les méthodes actives développées par les Cémea. Dans ce dernier exemple, il ne s’agit ni d’apprendre à « lire la représentation » ni d’une école du spectateur. L’enjeu est d’expérimenter des dispositifs de délibération où les participants se contraignent à objectiver et à mettre en mots leurs impressions et émotions de spectateur. Avec ces deux types d’exemples, le premier relatif à une pratique du jeu de l’acteur, le second qui se réfère à une éthique de nature politique plus qu’à une esthétique particulière, on pourrait tirer des leçons sur les objectifs de la transmission. Transmettre : le désir plus que le savoir ; la relation plus que l’énoncé ; la parole active plus que le système codé.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des aventures éditoriale politique et critique la plus significative dans la réflexion et l’action sur les pouvoirs du théâtre a été conduite par la revue Théâtre populaire, créée par Roland Barthes, Guy Dumur, Jean Duvignaud et bien d’autres. En “affinité élective”, pendant un certain temps, avec le TNP de Jean Vilar, jusqu’à la découverte des spectacles mis en scène par Brecht, le théâtre était considéré comme « le seul lien vivant avec le passé ». Pourtant ce passé n’intéressait l’équipe éditoriale que « dans la mesure où nos metteurs en scène projettent une lueur nouvelle sur ces textes qu’il s’agit de restituer à leur vérité originelle et d’imposer à la sensibilité moderne… »[3] Que peut aujourd’hui signifier la vérité originelle d’un texte et surtout comme se pose la question de la transmission des Classiques? Leurs représentations relèvent-elles d’un impératif autre que celui de la transmission d’un héritage ? Et comment s’approprier le texte et selon quelles modalités d’interprétation aux deux sens du terme : celui de la lecture et celui du jeu ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », H. Arendt, en choisissant cet aphorisme de Char pour introduire sa préface à un ensemble de textes  réunis sous le titre La crise de la culture, notait que « sans testament — sans tradition qui choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur — , il semble qu’aucune continuité dans le temps ne soit assignée… »

Une mise en scène d’un classique est toujours un travail sur la mémoire sociale : mémoire de la langue, mémoire de la culture. Dans les années soixante, on pensait qu’il fallait “dépoussiérer” les classiques. Par cette métaphore domestique, l’objectif était d’enlever les sédiments de signification accumulés sur le texte et supposés en obscurcir le sens. Cette idée, rejetée d’ailleurs, à l’époque, aussi bien par Planchon que par Vitez, se fondait sur l’illusion d’une vérité enfouie dans le texte, comme si celui-ci, au théâtre, n’était pas d’abord une machine à dire, à mettre en action, à faire vivre une parole poétique « dans le blanc des mots ». Il n’y a pas de sens premier, caché, immanent dans la pièce classique. Celle-ci survit à son auteur dans la mesure où quelque chose continue de parler à des acteurs, à un public. La manière dont nous lisons aujourd’hui un texte dramatique est de l’ordre de la mémoire culturelle ; nous l’interprétons en fonction des éléments du présent. Il s’agit alors de faire émerger de la pièce, dans la représentation, des reconstitutions imaginaires qui témoignent plus de l’instance du présent que du temps de l’auteur ou d’une prétendue fidélité à ce qu’il aurait voulu dire. L’interprétation du texte par le biais de son appropriation interroge le texte classique avec les préoccupations contemporaines. La transmission permet alors de rendre propre ce qui était étranger ; elle donne à « l’éternel et l’immuable » un corps et une forme qui réduisent la distance culturelle.

Si la transmission de l’art, et en particulier du théâtre, a un sens, celui-ci ne peut résulter que de l’expérience vécue pendant, et à l’issue, de la réception, dans l’apprentissage du beau et difficile « métier de vivre.

Jean Caune, professeur émérite d’université

Ancien directeur de la maison de la culture de Chambéry

Denier livre paru : La démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle. PUG.

Livres et articles publiés sur le théâtre :

— Acteur-spectateur, une relation dans le blanc des mots, Ed Nizet, 1996

— « Créateur/animateur », dans La décentralisation théâtrale, 4, Le temps des incertitudes; Actes sud -papiers, cahiers n0 9, 1995.

— « Vilar : héritier et précurseur », dans Jean Vilar, L’Herne,

— « Le Je-Tu fondamental, Théâtre et tradition juive », dans Les nouveaux cahiers, n0 121, été 1995.

— Postface à Adam et Eve de J.-Cl.. Grumberg, Actes-Sud, coll. Papiers, 1996.

— Postface à Théâtre : Dreyfus, L’Atelier, Zone libre de J.-Cl. Grumberg, Actes-Sud, coll. Babel, 1998.

— « La pratique théâtrale, une expérience esthétique de la formation de soi et de relation à l’autre », colloque Théâtre, Art et société, GRETE, Marseille, avril 1999.

— « Du public au spectateur, un changement de point de vue », revue de l’AGEC, sep. 2000.

— « Le jeu du corps en action : de l’imaginaire au symbolique », dans Le désir de jouer, ouv. Collectif sous la direction de Luc. Boucris, ADAPT. Editions. Librairie théâtrale, 2000.


[1] H. Gouhier, L’essence du théâtre, Aubier-Montaigne, 1968, p. 18.

[2] Ibid., p. 25.

[3] Théâtre populaire, n° 2, éditorial, juillet-août 1953

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