Archives de Tag: Chantal Morel

Home, un spectacle de Chantal Morel

Home

Où demeure la folie ? Comment nous habite-t-elle ?

Home, le spectacle proposé par Chantal Morel, est une représentation sensible d’un phénomène, la folie, aux contours flous, aux manifestations multiples et complexes, difficilement identifiable et dont la nomination est trop souvent un enfermement pour celui qui en est l’objet.

Dans Home, la folie ne se montre ni ne s’énonce explicitement. Elle s’échappe par bribes ; elle jaillit par de légers décalages qui rendent parfois étranges les comportements des personnages ; elle se signale par un “je ne sais quoi” d’insolite dans les échanges verbaux, les regards et les réactions entre les deux couples d’interlocuteurs : deux hommes et deux femmes. Ces marques fugitives viennent interpeller le spectateur : de quelles singularités est-il le témoin ? Le lieu où naissent ces conversations et ces relations qui s’interrompent, se brisent ou demeurent en suspens est-il un jardin public, une maison de repos, un asile  ? Ces personnages que nous voyons se croiser, se heurter, se fuir ou se confier, autour d’une table, quelle serait leur histoire respective et par quelle logique se trouvent-ils présents dans le même lieu de vie ? Est-ce bien de la folie dont il est question ? De la folie qui existe d’abord par l’acte de nomination qui la distingue, la singularise et l’isole dans le spectre des comportements humains. Et si la folie, comme l’a montré Michel Foucault, n’existait que dans les discours institutionnels qui nomment ainsi certains modes de comportements, qui construisent les concepts pour les circonscrire, qui élaborent les conditions et les thématiques qui permettent d’en parler.

Les potagonistes

Les protagonistes

Le spectacle de Chantal Morel, une fois reçu, nous oblige alors de nous déprendre de ce qui nous a absorbé et touché. La folie : Où demeure-t-elle ? Peut-on vivre avec elle ? Comment nous parle-t-elle et comment en parlons-nous ? En creux, la représentation nous interroge aussi sur l’hospitalité à donner à ceux qui ne trouvent plus, dans le monde tel qu’il est, la possibilité d’être ce qu’ils sont devenus du fait de leurs lézardes, leurs manques, leurs souffrances psychiques…

Pour reprendre une formule de Hans Jonas : quelle « demeure convenable à l’homme », pour celui qui ne trouve plus sa place dans le monde planifié, normé, catégorisé qui rejette à sa marge ceux qui lui échappent ?

La force de la mise en scène de Chantal Morel est précisément de ne pas nous présenter des personnages qui seraient d’emblée, ou qui deviendraient au cours du temps passé en scène, entre deux repas et deux promenades, repérés, catalogués, enfermés dans le monde de la folie, ou dans l’image que l’on s’en fait. Dans l’espace vivant — le parc d’une institution d’accueil jamais identifiée ou nommée, configuré par une simple table circulaire, trois ou quatre chaises de jardin —, deux hommes et deux femmes nouent, à deux, trois ou quatre, des petits drames de la vie quotidienne. Harry et Jack, interprétés par Jean-Jacques Le Vessier et par Rémi Rauzier, échangent des propos banals, sur le temps qu’il fait, sur leurs occupations antérieures, sur leur famille…

Si ces propos sonnent curieusement, s’ils résonnent dans une étrange (dés)harmonie, ce n’est pas du fait de leurs logiques internes ; ce qui produit un écart incertain entre quotidien et insolite est dû au léger décalage qui subsiste entre les personnages comme s’ils ne se répondaient jamais vraiment, comme s’ils ne se situaient pas dans le même plan de la relation. En tout cas, pas dans celui de la relation immédiate mais dans un espace psychique mal identifié. Marjorie et Katleen, interprétées par Maryline Even et par Line Wiblé, viennent retrouver Harry et Jack, l’une aidant l’autre à se déplacer, l’une et l’autre perturbées par le regard des hommes sur leur corps fatigué et vieilli. ­Regard, pourtant, qu’elles attendent, perçoivent ou imaginent. Ce couple féminin semble lié par une relation plus facilement identifiable : dépendance, conflit, jalousie… ? Dans cette configuration de relations complexes, mouvantes, toujours instables, se glisse un cinquième personnage, Alfred, interprété par Nicolas Cartier. Celui-ci intervient, de temps à autre, pour enlever ou apporter un siège selon une procédure compulsive qui rappelle celle de l’haltérophile se préparant à soulever un poids plus lourd que lui. Cette action simple, convertie en rituel, simple battement d’aile d’un papillon, vient bouleverser le fragile équilibre des relations entre ces quatre personnes.

Avant d’être les pensionnaires d’un asile, d’un hospice, d’un hôpital, d’un purgatoire ou peut-être, d’un mouroir, les personnages sont des êtres en quête d’une parole, d’un regard, d’une reconnaissance. Et c’est dans la difficulté, voire l’impossibilité, de l’obtenir qu’elles sont enfermées. Cette étrangeté des relations, que l’on peut éventuellement, faute de mieux, qualifier de folie, n’existerait pas, pour le spectateur, sans un jeu d’acteur, aiguisé comme un rasoir, un jeu toujours sur le fil qui procure un plaisir qui n’est jamais de complaisance ou de distance. Les personnages nous semblent étranges ; ils ne nous sont jamais étrangers. J’ai le sentiment que c’est dans cette troisième version du spectacle de Chantal Morel que le “bizarre” est le plus marqué, qu’il provoque une complicité du spectateur, une affinité sensible, un sourire de surprise ou d’attendrissement. En d’autres termes, le bizarre comme catégorie esthétique. Il y a dans ce jeu subtil, dans ce dispositif où le spectateur ne sait jamais ce qui a été entendu par le personnage et ce à quoi son “dire” apporte une réponse, une métaphore de la condition humaine de notre temps, identifiée dès 1936 par Walter Benjamin, dans un texte capital, Le conteur.

Benjamin notait que « l’art de conter est en train de se perdre » […]. « C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences »[1]. L’une des raisons de ce phénomène est que « le cours de l’expérience a chuté ». L’expérience, celle qui passe de bouche en bouche, et qui est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé, ce que nous avons vécu, ce qui a construit notre subjectivité, ce qui est à mettre en partage devient de moins en moins communicable ». Il me semble que ce texte de Benjamin et cette représentation  de Home sont contemporains. « Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières mais l’obscurité » [2]. Ce qui peut définir le contemporain, ce sont l’ensemble des questions, relatives aux blocages, contradictions, inerties de notre époque, lesquels sont loin d’être reconnus. Le monde de Home est un monde construit par l’art, celui de la narration dramatique et celui de sa représentation théâtrale. Il est une métaphore de notre monde, dans la mesure où il montre la difficulté de ce partage d’expériences lorsqu’elles sont enfouies dans la profondeur de la subjectivité et qu’elles ne trouvent ni les lieux pour se dire, ni les interlocuteurs pour les entendre, les recevoir et leur répondre.

Chantal Morel écrit, dans le programme, que c’est par « similitude  qu’elle fait du théâtre », en ce qu’elle cherche à identifier et à montrer les ressemblances entre les modes de pensée, d’être, de comportement rencontrés dans la multiplicité des situations humaines et les systèmes politiques qui les formalisent, les organisent et leur donnent du sens. La question fondamentale du théâtre est bien celle des rapports de ressemblance entre un monde poétique présent dans l’espace et le temps de la scène, c’est-à-dire construit par une composition de paroles et d’actions portées par des acteurs, et le monde social et politique, celui de l’humaine condition, monde présent dans la réalité historique qui se déploie à l’extérieur de l’espace extra scénique. Cette recherche de la ressemblance, de l’analogie entre les choses, les êtres, les relations est essentielle en ce qu’elle oblige à reconnaître notre appartenance à un monde commun. Et nos différences, nos spécificités, notre “propre” ne font sens que dans la mesure où ils se confrontent à l’autre et à son “propre”. La figure de rhétorique qui met en évidence la ressemblance avec la chose ou le phénomène qu’elle désigne est le symbole. De ce point de vue, la scène de théâtre est une figure du monde, non une figure qui imite le monde mais une figure qui rend présente une dimension cachée du monde par l’artifice poétique —  proposé par l’auteur, figuré par le metteur en scène, joué par la médiation de l’acteur. Shakespeare avait formulé une des faces de l’analogie : « Le monde est un théâtre ». La formule peut être inversée : le théâtre est un monde, un fragment du monde, une projection poétique et sensible du monde.

Le dispositif de projection du monde de la folie, tel qu’il est élaboré par les discours spécialisés, celui de la psychiatrie, de la justice, de l’enferment, sur le monde scénique de Home est le produit d’un regard sensible qui traque les résistances qui se dressent devant chacun d’entre nous et nous empêchent de nous dégager du monde de l’intériorité : difficulté des relations entre les personnes, de nommer son désir et de le dire ; peur de ne pas être entendu et reconnu par l’autre à qui il s’adresse… Dès lors, ce qui se passe sur scène décline les épreuves et les malentendus. Il ne s’agit pas d’illustrer le thème sans consistance de l’incommunicabilité, mais de montrer comme la communication, entendue comme relation sensible et intelligible entre deux personnes, implique des conditions et des circonstances qui garantissent l’intégrité de soi. Ici, et l’on retrouve peut-être un des acquis de l’anti-psychiatrie des années soixante-dix, telle qu’elle fut illustrée, en particulier par Ronald Laing : la pathologie psychique est bien souvent un défaillance de la relation. Répondre au besoin de consolation est alors ce qui peut aider à restaurer la relation. C’est aussi à cela que peut répondre le théâtre.

S’il fallait laisser le dernier mot à Walter Benjamin, je citerais volontiers la dernière phrase de sa grande étude, qui date de 1922, Les affinités électives de Goethe : « Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir » .


[1] W. Benjamin, Œuvres, III, « Le conteur », p.114.

[2] G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, p.19, 2008, Rivages poche

Publicités

Poster un commentaire

Classé dans Le théâtre

La femme de Gilles

J’ai retrouvé un article, La grâce et la douleur des gens, que j’avais rédigé pour exprimer le plaisir que m’avait donné le spectacle de Chantal Morel, La femme de Gilles. Certes, je ne vous ferais pas partager ce plaisir avec deux photos qui me restent du spectacle et le texte de l’article. Mais au moins, j’aurais inscrit les traces de ce plaisir et vous donnerais peut-être l’envie de lire le livre dont s’est servi Chantal Morel avec beaucoup d’empathie, de fidélité et d’invention pour rendre ce théâtre de l’intime des gens de peu.

Gens ordinaires, gens de peu, petites gens… ces catégories indifférenciées existent moins dans l’imaginaire social par ce qu’elles sont que par ce qu’elle ne sont pas. Ni acteurs de leur vie ni groupes mythiques, sujets de l’Histoire, comme le seraient le Peuple, la Classe, l’Elite…

Pourtant, les gens ne sont anonymes que dans les statistiques ou les classements sociologiques. Porteurs de noms, sujets de sentiments et d’émotions, ils n’entrent dans la grande Histoire que pris dans la masse. Leurs vies restent banales, leurs expériences demeurent ignorées, et, lorsqu’ils trouvent une place dans la fiction du récit, c’est bien souvent comme archétypes ou comme personnages d’une littérature du quotidien .

Peut-être jamais autant que dans La femme de Gilles, mise en scène par Chantal Morel, le poids de la grâce et de la grandeur des personnages ordinaires n’a-t-il pu se dire et se transmettre avec tant de force et de simplicité. Pour que l’écriture romanesque de Madeleine Bourdouxhe devienne objet de théâtre, pour que le personnage d’Elisa accède au Je et s’énonce directement, il fallait une profonde attention à la singularité d’Elisa. Singularité qui ne vient pas de ce qui lui arrive, et qui la distinguerait des gens ordinaires, mais qui lui advient par la douleur qu’elle convertit en conscience par l’intermédiaire de la parole.

Pour que cette douleur se dise et se donne à entendre, il fallait inventer un espace d’énonciation où le Je qui se dit rencontre un Tu qui l’écoute. Dans la mise en scène de Chantal Morel, cet espace de relation — ce théâtre de l’intime — est représenté par un café-guinguette, chez Goblet . Le café, médiation entre le privé et le public, est un espace réel : le spectateur-consommateur servi par un garçon de café-lecteur est introduit par la lecture du roman dans un espace de fiction. Par cette médiation, le drame ordinaire d’Elisa se transforme en tragédie. Non parce qu’il concerne des personnages hors du commun, mais parce que des sentiments communs, en tout cas communicables pour le sens commun — la passion, la jalousie, le désir —, nous sont donnés à partager.

Ce café devient l’espace de fiction où la douleur d’Elisa accède à l’expression. Par le cheminement de sa parole, Elisa devient celle qui refuse de subir l’abandon. Le récit qu’elle nous fait de son silence, de son écoute et de ses conseils devient le moyen qu’elle se donne pour garder Gilles en devenant témoin, puis complice de sa passion. Sa douleur rayonne et nous atteint dans ce lieu réel et métaphorique, sans qu’à aucun moment la mise en scène ne sollicite l’illusion naturaliste.

Ce café est un lieu multiple : espace de réalisation de plusieurs histoires. Il est lieu de métamorphose pour Gilles où, mari attentionné, venu échanger quelques paroles avec des camarades de travail, il se prépare à devenir amant possédé par le corps et l’image de sa belle-sœur, Victorine. Le café, où l’on vient pour voir et se faire voir, est pour Gilles le lieu où la personne privée, sous l’effet de la passion, se découvre aux yeux des autres et devient personne publique livrée aux commentaires.

L’art de Chantal Morel et de Véronique Kapoïan ne nous place pas dans une position de voyeur, d’exteriorité vis-à-vis de cette possession qui s’empare de Gilles et qui entraîne Elisa. Dans le café, assise à sa table, comme si elle était seule, se faisant toute menue pour ne pas gêner ou imposer sa présence, son petit chapeau noir sagement posé devant elle, Elisa nomme sa douleur et ainsi la confie à qui peut l’entendre. Véronique Kapoïan est tour à tour, Elisa, Gilles, Victorine sans que ces transformations ne s’accomplissent dans l’ostention. Insensiblement, par des changements de rythmes, des blocs de mots se chargent d’émotion et deviennent des actions verbales. Le café par la seule grâce du jeu devient la salle de bal où mûrit la jalousie et le désir de Gilles ; la route où Elisa, dans l’ombre, guette les pas de Gilles, allant rejoindre Victorine ; la salle à manger des parents d’Elisa où chacun cherche dans le regard de l’autre la reconnaissance de son désir.

Si ce poids de la douleur se charge de grâce, c’est par le double effet de l’art : l’art du récit et l’art de l’acteur. Ce théâtre de l’intime nous montre comment les moments quotidiens des gens ordinaires, des genssans qualité, pour reprendre le titre d’un roman de Musil, accèdent au tragique de l’existence ; tragique qui semblait réserver aux grands personnages vivant des grandes actions. Le tragique ne provient ni d’actions extraordinaires ni de conditions exceptionnelles qui dépasseraient la volonté des personnages. Le tragique vient de cette puissance du récit qui en même temps qu’il nous livre les étapes de la passion nous montre l’impuissance d’Elisa à en détourner le cours.

Les miettes de la vie ordinaire deviennent des moments de théâtre. Parce qu’il convient dans les moments d’émotion ou de douleur qui nous saisissent dans le cours du quotidien de garder la face : la soi-disante modestie des petites gens se fait réserve. L’art de l’acteur nourrit, maîtrise, conduit cette douleur qui se dit et qui doit en même temps se taire. Dans ce dit et cette manière de dire se produit la grâce qui n’est autre que ce moment simple et rare qui affecte le spectateur.

Il appartenait au théâtre d’indiquer sans effet particulier ni grandiloquence, sans autres moyens que ceux de l’acteur, comment les gens, les autres nous-mêmes, vivons et mourons. Parfois, la douleur exprimée, rien ne peut plus la contenir et elle se transforme en destin. La force du spectacle de Chantal Morel, est de nous montrer que les gens de peu sont aussi des personnages de théâtre. Ce qu’ils nous donnent à voir et à entendre ne relève pas du quotidien, cette catégorie esthétique qui leur semblait réservée faute d’accès à la gloire et à la grandeur. En réalité, les gens vivent de grandes passions, de grandes douleurs, des grandes expériences affectives, au même titre que les grands personnages. Encore faut-il que l’art se charge de nous les communiquer. C’est ce que font magnifiquement Chantal Morel et Véronique Kapoïan.

Poster un commentaire

Classé dans Souvenirs de théâtre