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Transmettre le théâtre

Article publié dans le numéro de Mouvement, automne, 2009

« Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? […] S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre ».
W. Benjamin, Thèses sur le concept l’histoire

Temps et transmission du théâtre

La modernité, telle que l’envisageait Baudelaire, consiste à saisir « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’idée de postmodernité, quant à elle, en déclarant dépassée l’opposition classique-moderne et en proclamant la fin des Avant-gardes, rendait peu pertinente la question de la transmission de l’art dans le temps, quand elle ne congédiait pas la catégorie même de l’Art. Une certaine idée de l’inscription des formes artistiques dans une trame du temps qui les relie à celles du passé a été perdue. Il n’est pas certain que l’art y ait gagné en réflexion sur lui-même et en responsabilité vis-à-vis de ceux qui sont en situation d’en être les récepteurs.

La transmission de l’art n’est pas un tribut versé à sa démocratisation ni un supplément payé pour sa conservation. La transmission est au cœur de la pratique artistique, au moins dans la visée qui est la sienne : être l’objet d’une réception. Elle interroge l’art dans sa matérialité, sa résonance et son sens. Par cette médiation, l’expérience singulière de l’artiste devient un objet public : une œuvre adressée à un récepteur et offerte en partage. Chaque langage artistique trouve alors les formes de sa transmission en fonction de la nature matérielle et sensible de sa relation au destinataire. C’est ce que je souhaite montrer ici à propos du théâtre, ou plutôt de la représentation théâtrale.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle —  ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience. Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été essentiellement l’objet de réflexion sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?

Quelles que soient les esthétiques de la représentation (naturalisme, expressionnisme, réalisme poétique ou épique …), c’est dans la relation entre le temps de la scène, qui résulte évidemment du traitement du texte dans sa mise en parole et en action, et le temps de la salle, c’est-à-dire celui de l’expérience esthétique du spectateur, que s’élabore le processus de transmission. Et la mise en scène est artistiquement responsable de cette transmission. Notons, en passant, que pour le théâtre, au-delà des techniques de la scène, la question de la transmission ne s’est réellement posée qu’avec l’avènement de la mise en scène comme art autonome, à la fin du XIXe siècle. Aussi bien avec Stanislavski et plus tard avec Copeau, la mise en scène a conquis son autonomie artistique avec le renouvellement du jeu de l’acteur. Ce sont ces deux éléments — mise en scène et jeu de l’acteur — qui sont les agents de la transmission du texte.

Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur [1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». Le temps de la représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte. La représentation n’est pas seulement une création différée dans le temps, elle est une création différente produite par le phénomène dramatique : « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur »[2]. Cette relation, de l’ordre de l’imaginaire et du symbolique, est au centre du processus de transmission. Je souhaite donner trois exemples d’une tradition qui met au centre de la représentation le jeu de l’acteur et qui a pu subir partiellement le destin de toute tradition : l’enfermement et la sclérose, faute d’institutions pour la maintenir vivante. Ces trois références, celles de Copeau, Stanislavski, Brecht, ont trouvé, dans la seconde partie du XXe siècle, des relais dans les pratiques théâtrales, moins d’ailleurs comme modèles que comme sources d’inspiration. Sans vouloir enfermer ces trois metteurs en scène et directeurs de troupe dans des clichés — “le tréteau nu”  pour le premier ; le “faire comme si”, dans la construction du personnage, pour le second ; “la distanciation” du jeu pour le dernier —, je voudrais indiquer ici ce qui a été l’objet d’une transmission dans les pratiques théâtrales. Chacune d’elles, avec ses différences — esthétiques, idéologiques, culturelles —, est fondée sur l’action dramatique qui se déploie dans l’espace de la scène, aussi bien en fonction du sens du texte, à interpréter, que par le biais de l’improvisation de l’acteur dans son travail. Avec Copeau, il s’agit de meubler, par le jeu dramatique, l’espace vide ; avec Stanislavski, de justifier l’action de l’acteur par la motivation prêtée au personnage qui n’est pas donné une fois pour toutes ; avec Brecht, d’inventer un gestus, une séquence de gestes, qui puisse être citée, c’est-à-dire identifiée dans sa signification. L’objectif de ce théâtre épique étant, comme l’écrit Walter Benjamin, de combler l’orchestre : « l’abîme qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants ».

Ces trois expériences ont su rayonner dans des pratiques contemporaines. La première a inspiré l’enseignement de Jacques Lecoq sur le masque neutre et les techniques de jeu dramatique, tout comme elle a nourri le Théâtre du soleil d’Ariane Mnouchkine dans le compagnonnage et le travail sur le corps en action. Cette même expérience de Copeau avait été exploitée par Chancerel dans la formation des amateurs ou par la démarche mise en place aux Ceméa (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), dès 1947, par Miguel Demuynck, alors responsable des activités dramatiques ou encore par Catherine Dasté dans le théâtre pour le jeune public. Pour le second exemple, celui de Stanislavski, qui concerne aussi bien le jeu de l’acteur que la liberté d’invention par rapport au rôle, on peut rappeler l’enseignement de Michael Chekhov, le neveu d‘Anton Tchekhov, avec sa méthode psychophysique du comédien et l’école de Stella Adler, aux États-unis. Enfin, l’exigence artistique et politique de Brecht à propos du refus de l’illusion et du recouvrement de l’intelligibilité du spectacle par l’émotion ou le pathos a été, par exemple, transmise par les grandes créations de Planchon ou de Strehler. Plus qu’un « retour à Brecht », ce qui serait un embaumement, il s’agit d’identifier et de transmettre ce qui demeure « l’éternel présent » de la représentation, événement unique et insaisissable. Roger Planchon avait discerné dans les mises en scène de Brecht l’écriture scénique dont la responsabilité artistique est égale, vis-à-vis du spectateur, à l’écriture dramatique. Cette responsabilité de la mise en scène réside dans la construction de la fable, c’est-à-dire de l’ensemble des actions contenues en puissance dans l’écriture dramatique. Fable qu’il s’agit alors de montrer.

Ce qui peut être retenu de ces trois expériences, et qui demeure le noyau de leur incandescence, est l’accent porté sur le faire du personnage à la place de la spéculation sur son être.

On pourrait considérer une autre triade : Gémier, Copeau, Vilar, celle du théâtre populaire, que je ne peux qu’évoquer ici. Cette tradition est moins une esthétique qu’une éthique : celle du public. Elle est sans aucun doute très liée aux conditions politiques, économiques et culturelles du théâtre. Notons simplement qu’on peut en trouver des éléments, sur le plan de la relation au public, dans les formes du théâtre de rue et, sur celui la formation du spectateur, dans les méthodes actives développées par les Cémea. Dans ce dernier exemple, il ne s’agit ni d’apprendre à « lire la représentation » ni d’une école du spectateur. L’enjeu est d’expérimenter des dispositifs de délibération où les participants se contraignent à objectiver et à mettre en mots leurs impressions et émotions de spectateur. Avec ces deux types d’exemples, le premier relatif à une pratique du jeu de l’acteur, le second qui se réfère à une éthique de nature politique plus qu’à une esthétique particulière, on pourrait tirer des leçons sur les objectifs de la transmission. Transmettre : le désir plus que le savoir ; la relation plus que l’énoncé ; la parole active plus que le système codé.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des aventures éditoriale politique et critique la plus significative dans la réflexion et l’action sur les pouvoirs du théâtre a été conduite par la revue Théâtre populaire, créée par Roland Barthes, Guy Dumur, Jean Duvignaud et bien d’autres. En “affinité élective”, pendant un certain temps, avec le TNP de Jean Vilar, jusqu’à la découverte des spectacles mis en scène par Brecht, le théâtre était considéré comme « le seul lien vivant avec le passé ». Pourtant ce passé n’intéressait l’équipe éditoriale que « dans la mesure où nos metteurs en scène projettent une lueur nouvelle sur ces textes qu’il s’agit de restituer à leur vérité originelle et d’imposer à la sensibilité moderne… »[3] Que peut aujourd’hui signifier la vérité originelle d’un texte et surtout comme se pose la question de la transmission des Classiques? Leurs représentations relèvent-elles d’un impératif autre que celui de la transmission d’un héritage ? Et comment s’approprier le texte et selon quelles modalités d’interprétation aux deux sens du terme : celui de la lecture et celui du jeu ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », H. Arendt, en choisissant cet aphorisme de Char pour introduire sa préface à un ensemble de textes  réunis sous le titre La crise de la culture, notait que « sans testament — sans tradition qui choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur — , il semble qu’aucune continuité dans le temps ne soit assignée… »

Une mise en scène d’un classique est toujours un travail sur la mémoire sociale : mémoire de la langue, mémoire de la culture. Dans les années soixante, on pensait qu’il fallait “dépoussiérer” les classiques. Par cette métaphore domestique, l’objectif était d’enlever les sédiments de signification accumulés sur le texte et supposés en obscurcir le sens. Cette idée, rejetée d’ailleurs, à l’époque, aussi bien par Planchon que par Vitez, se fondait sur l’illusion d’une vérité enfouie dans le texte, comme si celui-ci, au théâtre, n’était pas d’abord une machine à dire, à mettre en action, à faire vivre une parole poétique « dans le blanc des mots ». Il n’y a pas de sens premier, caché, immanent dans la pièce classique. Celle-ci survit à son auteur dans la mesure où quelque chose continue de parler à des acteurs, à un public. La manière dont nous lisons aujourd’hui un texte dramatique est de l’ordre de la mémoire culturelle ; nous l’interprétons en fonction des éléments du présent. Il s’agit alors de faire émerger de la pièce, dans la représentation, des reconstitutions imaginaires qui témoignent plus de l’instance du présent que du temps de l’auteur ou d’une prétendue fidélité à ce qu’il aurait voulu dire. L’interprétation du texte par le biais de son appropriation interroge le texte classique avec les préoccupations contemporaines. La transmission permet alors de rendre propre ce qui était étranger ; elle donne à « l’éternel et l’immuable » un corps et une forme qui réduisent la distance culturelle.

Si la transmission de l’art, et en particulier du théâtre, a un sens, celui-ci ne peut résulter que de l’expérience vécue pendant, et à l’issue, de la réception, dans l’apprentissage du beau et difficile « métier de vivre.

Jean Caune, professeur émérite d’université

Ancien directeur de la maison de la culture de Chambéry

Denier livre paru : La démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle. PUG.

Livres et articles publiés sur le théâtre :

— Acteur-spectateur, une relation dans le blanc des mots, Ed Nizet, 1996

— « Créateur/animateur », dans La décentralisation théâtrale, 4, Le temps des incertitudes; Actes sud -papiers, cahiers n0 9, 1995.

— « Vilar : héritier et précurseur », dans Jean Vilar, L’Herne,

— « Le Je-Tu fondamental, Théâtre et tradition juive », dans Les nouveaux cahiers, n0 121, été 1995.

— Postface à Adam et Eve de J.-Cl.. Grumberg, Actes-Sud, coll. Papiers, 1996.

— Postface à Théâtre : Dreyfus, L’Atelier, Zone libre de J.-Cl. Grumberg, Actes-Sud, coll. Babel, 1998.

— « La pratique théâtrale, une expérience esthétique de la formation de soi et de relation à l’autre », colloque Théâtre, Art et société, GRETE, Marseille, avril 1999.

— « Du public au spectateur, un changement de point de vue », revue de l’AGEC, sep. 2000.

— « Le jeu du corps en action : de l’imaginaire au symbolique », dans Le désir de jouer, ouv. Collectif sous la direction de Luc. Boucris, ADAPT. Editions. Librairie théâtrale, 2000.


[1] H. Gouhier, L’essence du théâtre, Aubier-Montaigne, 1968, p. 18.

[2] Ibid., p. 25.

[3] Théâtre populaire, n° 2, éditorial, juillet-août 1953

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