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Le mythe de Babel : la confusion des méditations

Cette publication est une version écrite et augmentée de la conférence 
que je ferais dans le cadre de la table ronde du 1er avril : De quoi nous parlent les mythes et légendes d'aujourd'hui? organisée par le festival Détours de Babel, au musée dauphinois (10h-17h).

Datours de B

Peter Bruegel

La tour de Babel  (Peter Bruegel, l’ancien)

Le récit de Babel ( La Bible, genèse 11) possède une résonance contemporaine.

Comme tout mythe, il se présente comme un récit susceptible de variations multiples, à condition d’en conserver la structure. Il renvoie à des questions métaphysiques — la relation entre l’homme et le divin. Il interroge aussi ce qui se construit dans l’universalité de la condition humaine : la capacité du langage, au-delà de la fonction de communication, à construire des relations entre les personnes et permettre au sujet de parole de se distinguer entre tant que tel.

Le mythe pose la question dela diversité des langages et des cultures. Le récit de Babel concerne aussi :
• le projet politique des collectivités humaines et sa transcendance ;
• le lien social et culturel ;
• la transmission…
Le récit biblique propose une explication mythique à la multiplicité des langues et à la dispersion des peuples sur la terre.

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 Le récit de Babel : sa place dans la Bible et sa littéralité

Rien de mieux pour comprendre la résonance du récit que de le lire d’abord dans sa littéralité. Ce récit de neuf versets intervient à la suite du récit du déluge, un autre mythe.

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Hors de la Genèse, on ne trouve plus, dans la Bible, aucune allusion à l’échec de cette entreprise humaine interrompue par Dieu.

« Tout le monde se servait d’une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l’orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s’y établirent. Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre ! Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties. Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu’ils ne s’entendent plus les uns les autres. Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c’est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c’est de là qu’il les dispersa sur toute la face de la terre ». (Genèse, 11, La Bible de Jérusalem).

Littéralement, on peut déjà pointer deux thématiques articulées l’une à l’autre.
• La première, celle de langue dans ses des deux dimensions — structure et vocabulaire — « une même langue, des mêmes mots ». La langue, également, dans sa double fonction de relation entre les hommes et de valeur performative (d’action) à travers son énonciation : « Allons » ; « bâtissons » ; « faisons-nous un nom ».
• La seconde thématique du récit est celle du projet humain :« Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux  ! ». Projet politique et projet transcendant : notons déjà la confusion des deux projets.

Demeurons, un moment, sur la première thématique, celle de la langue : «Tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ». De la langue unique, celle d’Adam, à la confusion du langage (langue et parole) opérée par Dieu, l’humanité passe à l’impossibilité de compréhension des hommes entre eux et à leur dispersion sur la terre.

L’unité des interprétations dans la tradition monothéiste

Babel/Babylone est un sB.D-1ymbole de corruption.
La construction par les hommes d’une tour « dont le sommet touche le ciel » est interprétée par la tradition juive et chrétienne comme un signe d’hybris (la démesure) qui mérite le châtiment divin. Pour les grecs, l’Hybris est un sentiment violent inspiré des passions, particulièrement de l’orgueil ; il en va ainsi des hommes de Babel de leur volonté de « se faire un nom » de manière autonome. Si Adam pouvait nommer les êtres animés, il ne pouvait pas s’accorder à lui-même un nom.

L’envers de Babel dans la perspective monothéiste, c’est la reconstruction d’une union et d’une communication entre les hommes, et une alliance rétablie entre le Ciel et la terre. Un des éléments symboliques qui fonctionne à l’inverse de la tour de Babel est l’échelle de Jacob :
« Il eut un songe : voici qu’était dressée sur terre une échelle dont le sommet touchait le ciel ; des anges de Dieu y montaient et y descendaient » (Genèse, 28).

Echelle de J;

L’ange comme messager de Dieu

Combatavec l'ange

Le combat avec l’ange. Celui-ci assure une médiation entre Jacob et le divin

 

 

 

 

 

 

 

 

L’échelle, inspirée par Dieu, représente le lien entre le Ciel et la terre que n’avait pas su incarner la tour, érigée à l’initiative des hommes. Dieu promet ensuite à Jacob une descendance dispersée sur toute la terre – la dispersion, signe de fécondité, est une bénédiction.

Einstein

 L’ interprétation du mythe du point de vue de la médiation

La médiation peut se définir par sa double fonction :
• d’une part, les rapports courts qui établissent des liens entre les hommes, dans le temps présent et à travers les générations (transversalité des liens passé, présent, futur) ;
• d’autre part, les rapports longs qui introduisent la visée d’un sens qui dépasse la relation immédiate pour se projeter vers l’avenir.

Ce sens peut être recherché :
• dans le projet politique ;
• reconnu dans l’œuvre d’art ;
• figuré dans les mythes ou les récits révélés ;
• ou encore rapporté à l’horizon de l’ère messianique.

Dans le récit de la Bible, la construction de la ville et celle de la tour valent comme une seule et même opération. Les constructions prévues n’ont pourtant pas les mêmes destinations. Elles ne sont pas de même nature ; elles ne poursuivent pas les mêmes finalités ; ellles ne relèvent pas des mêmes médiations.

Texe Kafka

S’il avait été possible de bâtir la tour de Babel sans l’escalader, cela aurait été permis.

Texte K espagnol

La confusion des projets

L’identification des rapports longs (les relations institutionnelles) aux rapports courts (les relations interpersonnelles) ; le déni de la dépendance de l’idée et de son exécution ; de la fin et des moyens…, tels sont les signes de l’aveuglement des hommes de Babel. Pour ne pas avoir saisi les différences, ils se voient dispersés dans leur être-au-monde.

Le récit de Babel porte témoignage des conséquences de l’indistinction des médiations. Dieu décide la séparation des langues les unes des autres, afin d’empêcher les hommes de céder à leurs impulsions collectives et d’entreprendre des actions communes sans projet réfléchi. Cette malédiction peut s’apparenter à une nouvelle chute : celle de la disparition d’un monde où la communication linguistique aurait été immédiate et n’aurait pas séparé les communautés.
La confusion des médiations est la cause de la punition des hommes de Babel.
La première confusion réside dans l’ambition de transformer le lien éthique et symbolique avec Dieu en relation de contact. Monter à l’assaut du Ciel : pour le conquérir et annuler la séparation de la terre et des cieux ? Cette quête — être à l’égal de Dieu — ne représente-t-elle pas une identification, négation des différences ? Pour la Bible, passer d’une loi qui engage, le pacte avec Noé, et d’un symbole qui signifie l’alliance (l’arc-en-ciel), à la fusion entre les parties contractantes revient à dissoudre les identités pour mieux les nier.
Entre la terre et les cieux, entre l’homme et Dieu, la distance demeure. La coupure qui les sépare reste vive : elle est garante de la relation.

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C’est cette distance que conserve, par exemple, Michel-Ange dans la fresque de la chapelle Sixtine, lorsqu’il représente le face-à-face primitif de la créature et du Créateur. Entre la main d’Adam et celle de Dieu, il y a un intervalle infinitésimal qui vaut comme distance infinie.
La seconde confusion est à rechercher dans le manque de discernement des hommes de Babel. Bâtir une ville ; construire une tour.

Babel 2

La conjonction, dans le temps et l’espace, des deux projets, liés par la même opération qu’est l’architecture, produit une assimilation des finalités. L’architecture – opération « d’ordres et de nombres », « manière même de Dieu », dira Socrate dans le dialogue « platonicien » de Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte – doit être au service d’un projet humain. Rechercher et tailler les pierres, fabriquer des briques, mais aussi les assembler selon une idée, leur donner un équilibre et un mouvement, sont des opérations qui répondent à une finalité.

Médiation esthétique, l’architecture fait la part de la finalité du projet dans les trois temps de son accomplissement : l’occasion, l’exécution et la destination. Faute d’une interrogation sur les effets – l’éthique de responsabilité, selon Max Weber –, tout projet politique demeure un simple exercice de communication.

Kafka remarquait que le mot Sein signifie à la fois “être ” et indique l’appartenance. La leçon de Babel n’est-elle pas précisément l’affirmation des nécessaires médiations entre l’être de l’homme et son monde d’appartenance ? Les médiations ne doivent-elles pas à tout prix maintenir la brèche entre soi et le monde ?

 La lecture du mythe dans les aphorismes de Kafka

Nul n’a su mieux que Kafka exprimer la nécessité et la difficulté de maintenir le lien entre soi et le monde, entre le chemin et le but. Conserver la relation et éviter que les termes ne se confondent.

« Nous creusons la fosse de Babel », comme l’affirme Kafka dans un autre aphorisme.

La pureté de l’idée ne sort pas indemne de sa mise en œuvre ; la fin d’une entreprise humaine – quelle que soit sa générosité – ne peut se dissocier des moyens pour l’accomplir.

Kafka , rêveur insoumis

Kafka, architecte du politique. 
Dans un très court texte, Les Armes de la ville, Kafka, imagine les conditions de la construction de la Tour :
Au début, quand on commença à bâtir la Tour de Babel, tout se passa assez bien ; il y avait même trop d’ordre ; on parlait trop poteaux indicateurs, interprètes, logement ouvriers et voies de communication; il semblait qu’on eût des siècles devant soi pour travailler à son idée […]. 
Voilà comment on raisonnait : l’essentiel de l’entreprise est l’idée de bâtir une tour qui touche aux cieux. Tout le reste, après, est secondaire.
Kafka imagine alors comment se désagrège le projet de la tour : les querelles entre les hommes qui finissaient dans le sang, la rupture entre les générations, la paralysie de la volonté…
Tout ce qui reste de l’idée, précise Kafka, s’est maintenu et transmis dans les chants et légendes qui ne mentionnent d’ailleurs que le « jour prophétisé où elle [la ville] sera pulvérisée par les cinq coups d’un gigantesque poing. » Admirable construction du récit qui dénonce le néo-positivisme de son époque et exprime aussi bien l’efficacité de la médiation réalisée tant par le mythe que par l’échec de l’entreprise de construction de la Tour.

Les récits et les aphorismes de Kafka se développent, pour une grande part, autour de la « description du combat » entre la volonté, ou le désir de l’homme, et les forces internes ou externes qui le détourneront de son chemin. Dans l’entre-deux de l’intention et de la réalisation ; dans la marge entre le commencement et l’achèvement ; dans la tension entre l’avant et l’après de l’action ; dans le vide des choses qui ne sont plus et de celles qui ne sont pas encore ; dans l’écart entre soi et le monde…, viennent s’insérer l’action et l’histoire humaines.

Le génie de Kafka est de saisir, par le récit et le langage, cet instant du combat où tout serait encore possible ; où rien ne l’est déjà plus, pour celui qui n’a pas choisi le chemin. L’ensemble de ces thèmes noue la problématique de la médiation et de sa mise en forme.

La postérité du mythe dans la création artistique et littéraire.

Le problème de la confusion se déplace peu à peu, dans la pensée des intellectuels ; il n’est plus la simple conséquence d’une pluralité de langues ou de voix, il atteint la faculté même du langage, commune à tous les hommes.
Pendant des siècles, on a regretté ce temps où les hommes, unis par un effort collectif et solidaire, sans difficultés de communication, avaient presque réussi leur construction colossale.

Quelle était donc cette langue unique que parlaient les hommes avant la dispersion de Babel ? On s’est longtemps demandé s’il s’agissait de la langue divine d’Adam, à qui Dieu donne le pouvoir, au Paradis, de nommer les êtres vivants. Cette langue était nécessairement parfaite, les mots et les choses étaient alors indissolublement liés, les signes étant naturels, et non conventionnels. L’utopie du retour à la situation « pré-babélienne » d’une langue universelle a donné lieu à plusieurs tentatives, dont la plus connue est l’espéranto en 1887, dont le symbole est une tour de Babel.

À partir de la fin du XVIe siècle, on commence à réfléchir sur l’origine des langues de manière historique. Et au XVIIIe, on compare les langues de manière philologique pour en découvrir les correspondances.

Origine-langues

Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues, élabore la théorie selon laquelle le langage, naturel à l’origine (une série de cris inarticulés correspondant à des besoins), a évolué ensuite avec la nécessité d’exprimer des passions jusqu’à devenir de plus en plus élaboré, formant un système de signes conventionnels.

La parole distingue l’homme entre les animaux : le langage distingue les nations entre elles ; on ne connaît d’où est un homme qu’après qu’il a parlé. L’usage et le besoin font apprendre à chacun la langue de son pays ; mais qu’est-ce qui fait que cette langue est celle de son pays et non pas d’un autre ? Il faut bien remonter, pour le dire, à quelque raison qui tienne au local, et qui soit antérieure aux mœurs mêmes : la parole, étant la première institution sociale, ne doit sa forme qu’à des causes naturelles.

Au XXe siècle en particulier, le rapport étroit entre langue et pouvoir devient matière à une réflexion qui mène à interpréter l’épisode de la Genèse comme une chance offerte aux hommes contre les dangers d’une langue (et donc d’une pensée) unique, close sur elle-même. Non seulement on renonce à la recherche de cette langue, mais on la dénonce. La tour est chez certains auteurs considérée comme une utopie totalitaire, qui ne laisse aucune place à l’altérité et la diversité.

« Ce fut le projet de construction le plus grandiose de tous les temps, qui lui valut pour ça l’échec le plus fécond. L’humanité avait renoncé à tout autre désir, tout autre métier : elle s’était concentrée exclusivement sur une seule tâche, comme une société d’abeilles, de fourmis. Dieu la détourna de cette impasse : on ne pouvait atteindre le ciel avec des pierres et de la chaux. (…)

Le don mystérieux des langues nous contraint à apprendre les multiples façons de nommer le même soleil, le même pain. (…) Avec la multiplication des langues se multiplient les horizons. (…) Il ne fallait pas monter au sommet du ciel pour survivre, il ne fallait pas se retrancher dans une défense, mais se lancer à l’aventure du monde. Dieu enseigne ici que plus elle est variée et plus elle se met à l’épreuve, plus l’espèce humaine est forte. Toute tentative de lui donner un seul sang, une seule nourriture, une seule médecine va dans la mauvaise direction » (Erri de Luca, Noyau d’olive, 2002).

Steiner

George Steiner,  professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Genève, élabore avec cet ouvrage non seulement une théorie de la traduction, mais une véritable philosophie de la parole et de la signification. Sans jamais se limiter à l’horizon des sciences du langage, l’auteur des Antigones envisage l’histoire de la littérature occidentale d’Homère à Shakespeare, de Racine à Beckett, en cherchant les rapports intimes entre l’indicible et les possibilités d’expression qu’offre, en particulier, la métaphore. Si la dispersion de Babel n’est pas vraiment une malédiction, c’est que la diversité des langues continue de témoigner de la liberté de l’homme devant le monde.

Afeter Babel

La fin de Babel, c’est alors le début du multiculturalisme et de la traduction, mais c’est aussi la possibilité même de la littérature puisque les mots, cessant de correspondre aux choses, ouvrent l’espace de la poésie, qui crée entre eux des liens nouveaux, réinventés. Mallarmé avait dit que la poésie naissait du manque de cette langue première : en venant justement « rémunérer le défaut des langues » (la langue étant « imparfaite en cela que plusieurs, manque la suprême »), elle crée une langue neuve, comme originelle. Car « de plusieurs vocables » la poésie « refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ».

 

 

 

 

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Adonis est le pseudonyme d’Ali Ahmed Saïd Ester, poète et critique littéraire syrien d’expression arabe et française.

Le poète arabe Adonis, auteur du Poème de Babel (écrit en 1977), insiste sur la nécessité de recréer sans cesse Babel : « Je crée Babel dans les voix, les noms, les choses ».

Et il l’explique ainsi :

« Pour tuer la poésie, il suffit de poser qu’il y a une correspondance absolue, parfaite entre les mots et les choses : alors la poésie n’est plus possible, puisqu’elle travaille au contraire dans la distance entre les deux. Ce que j’appelle exil, c’est cette distance en
tre le poète et la réalité qu’il ne reproduit pas mais qu’il produit, qu’il élabore, qu’il travaille à transformer. (…) Au fond, la tâche de la poésie est de rappeler que le sens n’est jamais achevé, que l’identité est toujours en avant, du côté de l’avenir, non pas dans le passé, dans une tradition immuable, appelée à se répéter indéfiniment ».

Plaisir du texte

Avec la littérature, « la dispersion des langues n’est plus une punition, le sujet accède à la jouissance par la cohabitation des langages, qui travaillent côte à côte. Le texte de plaisir, c’est Babel heureuse », écrit Roland Barthes à propos du lecteur, dans Le Plaisir du texte.

R. Barthe

Roland Barthes

Un mythe fécond

Depuis trente ans, Babel est au cœur d’une réflexion théorique justifiant les approches différentes de Derrida, Steiner ou Hagège, ce dernier pour qui Babel plus qu’un mythe est une réalité linguistique. Les études consacrées à Babel se multiplient, ce qui n’est pas étonnant puisque ce mythe, George Steiner l’a amplement montré, a valeur constante de référence ; il acquiert au fil des âges une modernité toujours renouvelée. La réception de ce mythe biblique a été exceptionnelle, nombre d’artistes, d’écrivains et de philosophes ayant voulu le représenter, le décrire, le comprendre et le déchiffrer. Le pouvoir de fascination et d’attraction que ce mythe fondateur exerce vient de ce qu’il appartient, selon l’heureuse formule de saint Augustin, au « récit des origines ». Aussi l’étude d’un tel mythe marqué du triple sceau de la théologie, de la littérature et de la critique exige-t-elle l’approche attentive de ses fondements.

Peu ou prou, à l’exception du XVIIIe siècle, tout critique et écrivain, en son temps, a dit son mot à propos de Babel peut-être parce que ce nom et l’histoire qui lui est attachée suggèrent une folle entreprise créatrice, un rêve démiurgique. Il conviendrait d’examiner avec plus de soin « le rêve babélien », à savoir ce désir qui a conduit les intellectuels des XIXe et XXe siècles à écrire à la lumière des leçons qu’ils attribuent à Babel. Écrire n’est pas uniquement accorder vie à l’absurde ; ne serait-ce pas plutôt faire vivre Babel, découvrir au sein de ce mythe inépuisable une source de création et de sagesse, et probablement en dépit de sérieuses réserves un encouragement à vaincre par les mots les confusions de la création et le tohu-bohu du monde ?

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La Mouette ou la vie mazoutée

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« Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir ».

C’est par cette phrase que s’achève le magnifique texte de Walter Benjamin, Les affinités électives de Goethe ; c’est par cette citation que se termine un article de mon blog, Aimer Tchekhov, à propos de La Mouette, mise en scène par Christian Benedetti en 2012.

La Mouette, peut-être plus qu’aucune autre pièce de Tchekhov, fait de l’engagement dans l’art, qu’il soit celui de l’écrivain ou de l’acteur, un mode d’expérience vécue qui conjugue passion, besoin d’être aimé, (més)estime de soi, illusion vis-à-vis de ce qu’on est et de ce qu’on fait.

EcoLe génie de Tchekhov est d’offrir aux metteurs en scène une “Œuvre ouverte”. Par cette formule, Umberto Eco considère qu’une création poétique est par nature « ouverte », dans la mesure, où par son ambiguïté, elle implique une interprétation du récepteur. Alors même qu’elle est une forme achevée, close dans sa structure, « toute œuvre d’art est ouverte, au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons, sans que son irréductible singularité en soit altérée ».

Dans l’œuvre dramatique, l’ouverture s’effectue d’abord au plan de sa représentation sur scène, et c’est ce premier degré d’interprétation  qui engendre les possibilités multiples d’interprétation subjective du spectateur. L’ouverture des pièces de Tchekhov est bien souvent occultée par un style théâtral qui recherche une “russeité”, pour utiliser un néologisme analogue à celui inventé par Barthes qui parlait d’ “italianité”, à propos des mises en scènes de Goldoni, où le style de jeu devrait être vif, léger, rapide… Goldoni trouverait sa vérité, son naturel, dans un jeu de commedia dell’arte ; Tchekhov devrait trouver la sienne dans la langueur du jeu, le musicalité des noms de personnages prononcés “à la Russe”, des éléments de costumes et de décors réalistes qui viseraient à la fois un temps et un espace déterminés.

Heureusement que, peu soucieux d’être fidèles à Stanislavski et à une tradition qui s’est perdue dans la poussière des coulisses, les grands metteurs en scène s’efforcent d’abord de rechercher une vérité qui  résonne pour le public d’aujourd’hui et qui relève d’une condition humaine, plus que d’une nature qu’elle soit slave ou universelle.

Le théâtre relie les morts et les vivants, c’est un lieu d’utopie et de représentation du monde (Arthur Nauzyciel).

Arthur Nauziciel aborde la pièce de Tchékhov avec une rare liberté. Rien dans cette mise en scène n’utilise un plat réalisme ou ne recourt au cliché, pour évoquer la décadence d’un monde qui se délite et dont les personnages n’ont pas conscience. La représentation de Nauzyciel est en empathie profonde avec une des dimensions tragiques de la pièce : celle qui résulte de la tension entre passé et ce qui doit advenir, entre les choses qui ne sont plus, comme l’amour de l’autre, et celles qui ne sont pas encore.

Le tragique est aussi la forme prise par la désespérance lorsque, comme l’écrit Hannah Arendt :

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Hannah Arendt

« fut montré que les vielles questions métaphysiques étaient dépourvues de sens ; c’est-à-dire quand il commença à devenir clair  à l’homme moderne qu’il vivant à présent dans un monde où sa conscience et sa tradition de pensée n’étaient même pas capable des questions adéquates, significatives, pour ne pas parler des solutions réclamées à ses propres problèmes ».

La préface, La brèche entre le passé et le futur, aux huit exercices de pensée politique, écrite par Hannah Arendt, publiés dans La crise de la culture, pourrait servir de repère pour éclairer la conscience du temps présent qui guide Nauziciel dans sa mise en scène.

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Arthur Nauziciel, dans le programme de présentation de son spectacle, note le caractère  symbolique et épique de La Mouette. Il écrit : « la pièce raconte aussi une génération détruite, l’abandon des pères, un monde qui tue ses artistes et, en  eux, toute possibilité de rêve et d’élévation ». Sa mise en scène exprime, admirablement et simplement, le désespoir qui s’empare des personnages englués dans leur désirs et leur passions, personnages qui viennent se heurter au mur incliné qui sépare la scène en deux ou disparaître dans la brèche qu’il installe sur le plateau.

La représentation est traitée comme un opéra tragique. Opéra, dans la mesure où la musique du groupe Winter Family, vivante en scène avec Matt Eliott, vient apporter ses notes de lyrisme, où la bande-son met en résonance le déchaînement du vent dans les arbres de la propriété et l’affrontement des passions. Opéra aussi, par une chorégraphie qui inscrit un rituel qui fait le lien entre le destin individuel et  le récit collectif.

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Tragique, en ce que la mort violente est présente, dès le début du spectacle. Un bruit sourd et violent déchire l’espace minéral et accompagne la chute d’un homme tout de noir vêtu. Il ne reste plus qu’à la tribu de porter le mort hors de la scène et la fable dramatique peut commencer.

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La mise en scène de  Nauzyciel se manifeste d’abord dans le traitement des couples. Plus que la psychologie ou le comportement des personnages, ce qui est mis en lumière est la force avec laquelle les personnages s’attirent et se repoussent. La pièce de Tchekhov construit certes une ligne dramatique sur la base d’une structure rectiligne, identique à celle de Bérénice de Racine. Dans La Mouette, comme dans Bérénice, les passions tissent une chaîne mais cette chaîne est circulaire, comme l’écrit Karl Krauss, dans un aphorisme repris par Walter Benjamin, dans son dernier texte sur la philosophie de l’Histoire.

L’origine est la fin (Karl Kraus, Paroles en vers I)

 Avant même que ne démarre la fable dramatique, un homme, Constantin Treplev, un cadavre de mouette à la main, s’écroule sur le sol goudronné du plateau ; un personnage féminin, Arkadina, la mère de Teplev, porteur d’un masque de mouette vient énoncer la réplique que dira Nina, à la fin de la pièce :

  Mur :Arka

Je suis une mouette…

Non, ce n’est pas ce que je ce que je veux dire.

Je suis actrice. Mais oui!…

 

 

 

Ainsi, Nina et Arkadina, les deux amours de Constantin de Treplev, sont réunies dans la quête de ce dernier : l’origine est la fin.

La vie contrariée

  Medvenko, l’instituteur est prêt à toutes les humiliations pour conserver Macha ; Macha porte le deuil de son amour impossible pour Tréplev ; ce dernier aime Nina alors qu’elle est subjuguée par l’écrivain Trigorine, alors que celui-ci voudrait à la fois répondre à son amour sans perdre celui d’Arkadina.
Mère et fils (Arkadina et Treplev)

Mère et fils (Arkadina et Treplev)

Le tragique tel que l’exprime la mise en scène de Nauziciel vient de ce que chacun, dans sa quête, tue lentement la personne aimée. Et l’intelligence du spectacle est de s’emparer de la question posée par Oscar Wilde, à la même époque que Tchekhov, à la fin du XIXe siècle, dans La Ballade de la geôle de Reading : Pourquoi détruire ceux qu’on aime ?

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Treplev (Xavier Gallais) Nina (Marie-Sophie Ferdanne)

Pourtant chacun tue ce qu’il aime,

Oscar Wilde (1854-1900)

Oscar Wilde (1854-1900)

Salut à tout bon entendeur. Certains le tuent d’un oeil amer. Certains avec un mot flatteur. Le lâche se sert d’un baiser,Et d’une épée l’homme d’honneur.

Certains le tuent quand ils sont jeunes, Certains à l’âge de la mort. L’un avec les mains du Désir, et l’autre avec les mains de l’Or. Le plus humain prend un couteau : Sitôt le froid gagne le corps. Amour trop bref, amour trop long, On achète, on vend son désir.

Certains le tuent avec des larmes.Et d’autres sans même un soupir.

Car si chacun tue ce qu’il aime, chacun n’a pas à en mourir.

Tragiques, aussi, ces affrontements entre les couples mal appariés qui donnent le sentiment de s’enfoncer dans leur combat pour posséder l’autre, comme ces personnages du tableau Le Duel, de Goya.

Goya duel

Goya duel

Hannah Arendt, dans la préface citée plus haut, évoque une parabole de Kafka. Celle-ci lui permet d’illustrer la situation sans issue dans laquelle ont pu être placés les hommes, à certaines époques de l’histoire, lorsqu’ils sont confrontés à « un passé qui n’éclaire plus l’avenir » et que « la réalité est devenue opaque à la la lumière de la pensée » .

Kafka

Kafka

Il a deux antagonistes : le premier le pousse de derrière, depuis l’origine. Le second barre la route devant lui. Il se bat avec les deux. Certes, le premier le soutient dans son combat contre le second car il veut le pousser en avant et de même le second le soutient dans son combat contre le premier, car il le pousse en arrière. Mais il en est ainsi que théoriquement. Car il n’y a pas seulement les deux antagonistes en présence mais aussi, encore lui-même, et qui connaît réellement ses intentions ? 

Cette parabole peut s’appliquer aux affrontements physiques et affectifs entre les personnages, Nina (Marie-Sophie Ferdane) ; Treplev (Xavier Gallais) ; Trigorine (Laurent Poitrenaux) ; Arkadina (Dominique Reymond) ; Macha (Adèle Haenel)… Et ces scènes de combat et/ou d’amour, sont d’autant plus tragiques, pour le spectateur, qu’elles se déroulent sous le regard du tiers, absent et oublié. Il en va ainsi par exemple de la scène de déclaration d’amour entre Nina et Trogorine qui se fait en présence de Treplev, étendu sur le sol, comme mort près du cadavre d’une mouette. Bien entendu, il ne s’agit pas de réalisme, mais d’image métaphorique. A chaque fois, Nauzyciel trouve une figure concrète qui opère le déplacement. Il y a dans ces personnages possédés par leurs désirs — celui de laisser une trace artistique ; celui de posséder l’être aimé — une thématique dostoïevskienne, traitée par le biais du déplacement et de la condensation, opérations par lesquelles l’Inconscient se manifeste et rejoint la poïétique de l’art.

La scène : espace de la répétition et du souvenir
L’espace, où se jouent ces relations impossibles, ces combats sans vainqueur, ces renoncements sans bénéfice secondaire…, est celui d’une scène originelle qui éclaire indirectement le drame.  Le mur minéral qui opère la coupure entre réel et imaginaire est à la fois écran et source de lumière. Vestige d’un monde disparu, il reflète les images de la modernité naissante au moment où Tchekhov écrit La Mouette — le train et son entrée en gare filmée par les frères Lumière. Le mur est aussi le dispositif de réflexion qui éclaire indirectement la scène.

mouette-mur

Ce mur représenterait-il  ce qui sépare et réunit le réel et l’imaginaire ?Serait-il cet objet qu’il faut traverser pour retrouver la force de ces pulsions, des ces compulsions et de ces répétitions significatifs du fonctionnement de l’Inconscient ? Serait-il aussi ce qui fait lien entre les scènes jouées pour elles-mêmes, comme si chacune d’elles portaient l’ensemble du poids du drame. Le mur condenserait-il, durant le spectacle, le temps de l’amour et de la mort ?

oiseau mazoutés

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