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Aimer Tchekhov, à propos de La Mouette

Les pièces de Tchekhov évoquent toutes la difficulté d’être, la difficulté du « dur métier de vivre » dont parlait aussi Pavese. Un certain nombre d’entre elles choisissent le domaine de l’art et de la littérature comme le lieu de l’affirmation de Soi et de reconnaissance par l’autre. C’est le cas de bien des personnages titres ou de personnages secondaires comme Astrov ; Serebriakov, Dorn … qui rêvaient d’un avenir meilleur et auraient voulu le faire advenir par leur  création artistique ou leur production de connaissance.

La Mouette, peut-être plus qu’aucune autre pièce, fait de la création artistique le mode d’expérience vécue qui conjugue passion, besoin d’être aimé, (més)estime de soi, illusion vis-à-vis de ce qu’on est et de ce qu’on fait.

       Comme l’écrit, Christian Benedetti dans le programme  d’une remarquable Mouette, qu’il vient de reprendre au Théâtre-studio d’Alfortville :

« Ici, si l’on n’est pas artiste, on aurait voulu l’être…comme si c’était la seule chance d’être contemporain ».

Si La Mouette  — la pièce et les personnages — peut avoir un sens pour nous, ce n’est qu’à condition que se réactualisent pour le spectateur d’aujourd’hui les espoirs, les attentes, les illusions vécues et perdues, les prises de conscience et le ressentiment qui mobilisent le devenir des personnages imaginés par Tchekov.

Et c’est affaire de mise en scène…

Le docteur Astrov se demande au  début de Oncle Vania  : « Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

Cette question est récurrente chez Tchékov.

Elle apparaît aussi bien  dans La Cerisaie que dans La Mouette. Il n’y  a de réponse qu’artistique. L’art seul peut nous transmettre ce témoignage de vie et des drames de l’homme ordinaire, de l’Homme sans qualités.

Aimer Tchekhov. Mais comment le faire aimer ?

Comment mettre en scène et jouer les pièces de  Tchékov pour le rendre contemporain ? Non pas moderne mais contemporain, ce qui n’est pas la même chose. Est moderne ce qui rompt avec la tradition, recherche l’innovation et s’inscrit dans l’histoire de l’art. Est contemporain, « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps » (Giorgio Agamben). Le contemporain est selon Agamben une « singulière relation avec son propre temps auquel on adhère tout en prenant ses distances ». Une mise en scène est contemporaine lorsqu’elle résonne avec son temps par le déphasage et l’écart qu’elle instaure avec une vision qui reflète l’époque et ses idées reçues parce que dominantes.

Roger Grenier,  évoque le grand metteur en scène allemand, Peter Stein :

Cf. (http://www.maison-page.net/2004-01.html).

Il écrit : « Lu presque tout le livre de Stein,un très  grand metteur en scène de théâtre Allemand, qui parle de choses étonnantes. D’abord, la sensation que Tchékhov n’est pas mort, que ce n’est pas possible. Ensuite, que c’est le seul auteur qui lui donne une envie impérieuse de rejoindre ses personnages sur scène (!). Puis que c’est le seul artiste et le seul homme incarnant pour lui un idéal, un modèle d’imitation. Il souligne aussi que l’auteur peut être vu par trois prismes : ses nouvelles, son théâtre, sa correspondance. Il souligne ses atouts théâtraux : Tchékhov fut le premier à transformer le « héros » ou personnage principal par un « groupe de personnages », sorte de polyphonie. Il exprime bien aussi l’idée du « sous-texte » (quelque chose qu’on ressent dans ses nouvelles aussi), c’est à dire l’idée que ce qui est dit contient autre chose que la somme des mots, c’est un aspect quasi musical ».

Mémoire chaude, mémoire froide

Claude Lévi-Strauss proposait de distinguer chaudes et sociétés froides en fonction du rapport qu’elles entretiennent avec leurs mythes. Les premières les acceptent et continuent de voir en eux des récits qui opèrent. Les secondes les réfutent et ne leur accordent qu’un statut de mémoire archaïque. Georges Banu, dans Le Théâtre ou l’instant habité, transpose cette distinction dans l’acte de mise en scène des pièces du passé. La mémoire chaude « vise à actualiser l’extrême ancien. A le transmuer en présent ». La représentation cherche alors une communication immédiate, et le contact avec le passé s’établit par les corps, les actions, les émotions qui résonnent dans l’instance du présent du spectateur. La  mémoire froide, quant à elle, affirme la distance, elle  recherche l’étrangeté et l’éloignement : le spectateur est placé devant un monde qu’il observe comme un entomologue le fait avec une colonie d’insectes.

On peut passer au filtre de cette distinction les grandes mises en scène des pièces de Tchékhov. A propos de La Cerisaie, elle permet d’éclairer les partis pris du metteur en scène. Comme le remarquait Banu, La Cerisaie avance des questions à l’heure où « le temps est sorti de ses gonds » et la société russe enregistre ses soubresauts. Trop simpliste est l’approche de La Cerisaie à partir d’un regard historique qui enferme les personnages dans un comportement de classe. La lecture historique est un point de vue, mais elle ne fait que rendre compte du contexte extra-scénique. La Cerisaie embrasse certes la société de son temps ; sa représentation renvoie elle à un hors champ qui dépend du point de vue du metteur en scène et des moyens artistiques qu’il se donne.

Quelle référence par rapport au traitement de Stanislavski ?

 Alain Françon à l’occasion de son départ du Théâtre de la Colline, a mis en scène La Cerisaie. Il raconte : Peter Stein m’avait dit : « Quitte à monter Tchekhov, il faut aller voir ce que Stanislavski a fait [à la création, avec le Théâtre d’Art de Moscou] ; si on peut faire mieux, on le fera, mais si on fait comme lui, ce sera déjà pas mal. » Ça m’est resté, d’autant que les Tchekhov de Peter Stein ont été des spectacles importants. J’ai donc suivi le même principe que pour La Cerisaie, j’ai fait traduire le cahier de régie du Théâtre d’Art, qui détaille l’évolution du travail sur chaque pièce : comment telle scène était montée, quelle motivation présidait aux mouvements, etc. Dans ce cahier, il y a des notations psychologiques pars forcément intéressantes, des considérations sur le son qui sont purement naturalistes. Mais il y a, par moments, des pertinences absolues sur une situation.

Les trois boîtes

Dans ses « Notes sur La Cerisaie », Giorgio Strehler re­marquait que les pièces de Tchékov se situent sur trois plans de référence super­posés, qu’il appelle : «les trois boîtes chinoises». La première est celle du récit, composé d’événements et de person­nages vraisemblables. La se­conde boîte est celle de l’Histoire : les personnages vivent dans une histoire qui change et dont ils sont les témoins conscients ou non. Enfin, la troisième boîte est celle de la vie, de l’aventure humaine. Cette troisième boîte ouvre la représen­tation « sur le versant symbolique et métaphysico-allusif ». La responsabilité artistique de la mise en scène est de rendre présent ces trois plans. Voilà l’horizon à atteindre.

En formulant cette exigence, Strehler rapproche La Cerisaie des données de la parabole dont elle reste une des expressions les plus accomplies. La parabole littéraire comme les paraboles bibliques s’articule autour de ces registres réunis, qui lui permettent de s’appuyer sur le réel pour le déborder et le hausser vers… le « ciel des idées ».

La mise en scène de Benedetti

La mise en scène de Benedetti est contemporaine parce qu’elle ne cherche pas à s’inscrire dans une tradition théâtrale pour le prolonger, la transmettre ou la rejeter. Elle diffuse la blessure du contemporain dans la mesure où Benedetti montre « une société en état d’épuisement sur le plan psychique, émotionnel et mental ». La nôtre ? En tout cas, c’est ainsi que la voit, Jean-Paul Delevoye, ancien médiateur et président du conseil économique et social.

Le personnage central de La Mouette, où plus précisément ce qui donne aux personnages l’occasion de mettre en jeu et en actes leurs espoirs et leurs attentes, est le lac. Ce lac que Nina doit traverser pour rejoindre la propriété de Sorine et retrouver Constantin ; le lac qui se présente au delà de la scène vide, du spectacle donné par Constantin à sa mère et à ses invités ; le lac  qui fournit à Trigorine, l’écrivain un sujet de petit conte.

« Au bord d’un lac vit depuis son enfance une jeune fille…telle que vous. Elle aime ce lac comme une mouette, comme une mouette elle est heureuse et libre. Mais un homme arrive, par hasard, et par désoeuvrement, la fait périr, comme on a fait périr cette mouette. »

Le lac n’est pas seulement l’espace métaphorique dans lequel naissent et meurent les attentes déçues, les rêves illusoires, les espoirs sans cesse brisés. Il est un élément du décor et la référence imaginaire de l’espace de liberté dont rêvent les personnages.

Strehler, en montant La Cerisaie, remarquait que le problème de la cerisaie est  fondamental pour un metteur en scène.

Il notait : « Aucun de nous n’est arrivé à rendre poétiquement, symboliquement et plastiquement ce jardin qui représente peut-être trop de choses à la fois pour pouvoir être représenté, tout au moins dans l’optique d’un naturalisme devenu par la suite « réalisme poétique.

La mise en scène de Benedetti ne consiste pas à choisir une abstraction symbolique pour le lac : elle consiste plus radicalement à supprimer tout décor représentatif. Et ce n’est pas seulement affaire de moyens économiques ou de  dispositif scénique. Elle propose une machine à jouer qui place directement le regard du spectateur sous le feu de la passion des couples en tension et décalage permanents : Medvenko et Macha ; Constantin Treplev et Nina ; Nina et Trigorine ; Dorn et Paulina. Le rythme effréné des échanges est la marque de l’urgence à affecter l’autre, à lui faire partager une passion qui ne trouve pas les mots qui se dire…

Ce qu’énonce la mise en scène n’est ni la nostalgie d’un monde qui n’est plus, et que cherchent à représenter bien des mises en scène, ni la recherche anachronique de structures sociales ou historiques qui contiendraient les tensions dramatiques. La mise en scène ne cherche pas à décliner les métaphores du texte : la mouette que Constantin vient de tuer et qu’il dépose aux pieds de Nina est représenté que par le graphisme qu’il dessine à la craie sur la scène vide. La mouette devient un pur signifiant, bien fragile. Un signifiant dont le signifié est la représentation dans son ensemble. Ici le temps qui fuit, le déséquilibre des attentes qui rend les rencontres si fragiles, si bien illustrées par la dernière scène où Nina en équilibre instable sur une poutre inclinée, comme un oiseau sur la branche se confie à Constantin avant de fuir une nouvelle fois.

« Je suis une mouette. Non, ce n’est pas ça… Vous vous souvenez, vous avez tiré une mouette ? Survient un homme, il la voit, et, pour passer le temps, il la détruit… Un sujet de petite nouvelle… Ce n’est pas ça… De quoi est-ce que je ?… Je parle du théâtre. Maintenant, je ne suis plus la même… Je suis devenue une véritable actrice, je joue avec bonheur, avec exaltation, la scène m’enivre et je me sens éblouissante. Et maintenant, depuis que je suis ici, je sors tout le temps marcher, je marche et je réfléchis, je réfléchis et je sens que, de jour en jour, mes forces spirituelles grandissent… »

Ce qui fait la valeur de cette représentation, c’est sa capacité d’ébranler notre sensibilité et d’établir des résonances entre le monde de la scène et l’instance du présent du spectateur, instance constituée par ses références socioculturelles et imaginaires. C’est d’ailleurs toute la force du théâtre : ici et maintenant, par la médiation de l’acteur, se tisse une relation entre le personnage et le spectateur.

C’est dans le blanc des mots, dans les associations que le spectateur établit entre les drames que lui montre la scène du théâtre et ceux qui se jouent sur la scène de notre monde contemporain que la représentation vient prendre son sens. Et si le théâtre est fondé sur l’activité artistique de l’acteur, c’est dans le choix de tel ou tel acteur, pour jouer tel ou tel personnage, que se manifeste la responsabilité du metteur en scène. L’entre-deux imaginaire qui relie le texte comme trace de l’inspiration du poète et le texte comme animation de la sensibilité de l’acteur est hanté par le personnage. La sympathie — au sens premier d’émotion partagée — entre le personnage, figure imaginaire, et l’acteur relève de la même ressemblance que celle exprimée par le personnage de l’Ange Gardien de Dona Prouhèze dans le Soulier de Satin :

  « Et moi, est-ce que j’aurais été choisi pour la garder sans une secrète parenté avec elle ? « 

La reconnaissance d’une parenté sensible et imaginaire entre un ac­teur et le personnage est déjà une interprétation, elle est en tout cas une inven­tion de mise en scène. Les personnages de La Mouette— les duos devrait-je dire, car les personnages, ici dans la pièce et dans le traitement qu’en donne Benedetti — n’existent et ne vivent que dans la confrontation avec le désir de l’autre. Chez Tchekov, le personnage ne s’énonce pas selon une structure psychologique ni ne se construit dans la motivation et l’intention de l’action : il est déterminé par la relation interpersonnelle qui le révèle à lui même.

Le personnage n’est pas une entité crée par l’écriture de Tchekov qu’il faut incarner, il est une épure, une forme en devenir en attente d’un corps et d’une émotion construits par l’acteur qui se heurte à une autre forme : celui ou celle par qui, le personnage peut exister aux yeux du spectateur.  Les personnages ne représentent plus une trace de la mémoire froide, celle qui nous renvoie à la Russie du début du siècle. Les acteurs réactivant la douleur des personnages l’ont convertie en une mémoire chaude afin que nous puissions pleurer, nous aussi, comme Vania sur nos illusions perdues, pour nous en délivrer ou comme Nina pour les fuire.

Constantin lui ne sait plus pleurer, ne peut plus pleurer. Pour s’être projeté dans un non purement abstrait, dans une rébellion et un rejet absolus, des formes anciennes comme des relations avec le compagnon de son mère, Constantin, à l’image des nihilistes décrits par Dostoïevski s’enferme dans la haine et le ressentiment. Et comme cette haine et se ressentiment se retournent contre lui, il n’a d’autre solution que de mettre fin à sa vie.

« Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir ».

C’est par cette phrase que se termine le magnifique texte de Walter Benjamin, Les affinités électives de Goethe.

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Transmettre le théâtre

Article publié dans le numéro de Mouvement, automne, 2009

« Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? […] S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre ».
W. Benjamin, Thèses sur le concept l’histoire

Temps et transmission du théâtre

La modernité, telle que l’envisageait Baudelaire, consiste à saisir « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’idée de postmodernité, quant à elle, en déclarant dépassée l’opposition classique-moderne et en proclamant la fin des Avant-gardes, rendait peu pertinente la question de la transmission de l’art dans le temps, quand elle ne congédiait pas la catégorie même de l’Art. Une certaine idée de l’inscription des formes artistiques dans une trame du temps qui les relie à celles du passé a été perdue. Il n’est pas certain que l’art y ait gagné en réflexion sur lui-même et en responsabilité vis-à-vis de ceux qui sont en situation d’en être les récepteurs.

La transmission de l’art n’est pas un tribut versé à sa démocratisation ni un supplément payé pour sa conservation. La transmission est au cœur de la pratique artistique, au moins dans la visée qui est la sienne : être l’objet d’une réception. Elle interroge l’art dans sa matérialité, sa résonance et son sens. Par cette médiation, l’expérience singulière de l’artiste devient un objet public : une œuvre adressée à un récepteur et offerte en partage. Chaque langage artistique trouve alors les formes de sa transmission en fonction de la nature matérielle et sensible de sa relation au destinataire. C’est ce que je souhaite montrer ici à propos du théâtre, ou plutôt de la représentation théâtrale.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle —  ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience. Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été essentiellement l’objet de réflexion sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?

Quelles que soient les esthétiques de la représentation (naturalisme, expressionnisme, réalisme poétique ou épique …), c’est dans la relation entre le temps de la scène, qui résulte évidemment du traitement du texte dans sa mise en parole et en action, et le temps de la salle, c’est-à-dire celui de l’expérience esthétique du spectateur, que s’élabore le processus de transmission. Et la mise en scène est artistiquement responsable de cette transmission. Notons, en passant, que pour le théâtre, au-delà des techniques de la scène, la question de la transmission ne s’est réellement posée qu’avec l’avènement de la mise en scène comme art autonome, à la fin du XIXe siècle. Aussi bien avec Stanislavski et plus tard avec Copeau, la mise en scène a conquis son autonomie artistique avec le renouvellement du jeu de l’acteur. Ce sont ces deux éléments — mise en scène et jeu de l’acteur — qui sont les agents de la transmission du texte.

Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur [1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». Le temps de la représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte. La représentation n’est pas seulement une création différée dans le temps, elle est une création différente produite par le phénomène dramatique : « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur »[2]. Cette relation, de l’ordre de l’imaginaire et du symbolique, est au centre du processus de transmission. Je souhaite donner trois exemples d’une tradition qui met au centre de la représentation le jeu de l’acteur et qui a pu subir partiellement le destin de toute tradition : l’enfermement et la sclérose, faute d’institutions pour la maintenir vivante. Ces trois références, celles de Copeau, Stanislavski, Brecht, ont trouvé, dans la seconde partie du XXe siècle, des relais dans les pratiques théâtrales, moins d’ailleurs comme modèles que comme sources d’inspiration. Sans vouloir enfermer ces trois metteurs en scène et directeurs de troupe dans des clichés — “le tréteau nu”  pour le premier ; le “faire comme si”, dans la construction du personnage, pour le second ; “la distanciation” du jeu pour le dernier —, je voudrais indiquer ici ce qui a été l’objet d’une transmission dans les pratiques théâtrales. Chacune d’elles, avec ses différences — esthétiques, idéologiques, culturelles —, est fondée sur l’action dramatique qui se déploie dans l’espace de la scène, aussi bien en fonction du sens du texte, à interpréter, que par le biais de l’improvisation de l’acteur dans son travail. Avec Copeau, il s’agit de meubler, par le jeu dramatique, l’espace vide ; avec Stanislavski, de justifier l’action de l’acteur par la motivation prêtée au personnage qui n’est pas donné une fois pour toutes ; avec Brecht, d’inventer un gestus, une séquence de gestes, qui puisse être citée, c’est-à-dire identifiée dans sa signification. L’objectif de ce théâtre épique étant, comme l’écrit Walter Benjamin, de combler l’orchestre : « l’abîme qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants ».

Ces trois expériences ont su rayonner dans des pratiques contemporaines. La première a inspiré l’enseignement de Jacques Lecoq sur le masque neutre et les techniques de jeu dramatique, tout comme elle a nourri le Théâtre du soleil d’Ariane Mnouchkine dans le compagnonnage et le travail sur le corps en action. Cette même expérience de Copeau avait été exploitée par Chancerel dans la formation des amateurs ou par la démarche mise en place aux Ceméa (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), dès 1947, par Miguel Demuynck, alors responsable des activités dramatiques ou encore par Catherine Dasté dans le théâtre pour le jeune public. Pour le second exemple, celui de Stanislavski, qui concerne aussi bien le jeu de l’acteur que la liberté d’invention par rapport au rôle, on peut rappeler l’enseignement de Michael Chekhov, le neveu d‘Anton Tchekhov, avec sa méthode psychophysique du comédien et l’école de Stella Adler, aux États-unis. Enfin, l’exigence artistique et politique de Brecht à propos du refus de l’illusion et du recouvrement de l’intelligibilité du spectacle par l’émotion ou le pathos a été, par exemple, transmise par les grandes créations de Planchon ou de Strehler. Plus qu’un « retour à Brecht », ce qui serait un embaumement, il s’agit d’identifier et de transmettre ce qui demeure « l’éternel présent » de la représentation, événement unique et insaisissable. Roger Planchon avait discerné dans les mises en scène de Brecht l’écriture scénique dont la responsabilité artistique est égale, vis-à-vis du spectateur, à l’écriture dramatique. Cette responsabilité de la mise en scène réside dans la construction de la fable, c’est-à-dire de l’ensemble des actions contenues en puissance dans l’écriture dramatique. Fable qu’il s’agit alors de montrer.

Ce qui peut être retenu de ces trois expériences, et qui demeure le noyau de leur incandescence, est l’accent porté sur le faire du personnage à la place de la spéculation sur son être.

On pourrait considérer une autre triade : Gémier, Copeau, Vilar, celle du théâtre populaire, que je ne peux qu’évoquer ici. Cette tradition est moins une esthétique qu’une éthique : celle du public. Elle est sans aucun doute très liée aux conditions politiques, économiques et culturelles du théâtre. Notons simplement qu’on peut en trouver des éléments, sur le plan de la relation au public, dans les formes du théâtre de rue et, sur celui la formation du spectateur, dans les méthodes actives développées par les Cémea. Dans ce dernier exemple, il ne s’agit ni d’apprendre à « lire la représentation » ni d’une école du spectateur. L’enjeu est d’expérimenter des dispositifs de délibération où les participants se contraignent à objectiver et à mettre en mots leurs impressions et émotions de spectateur. Avec ces deux types d’exemples, le premier relatif à une pratique du jeu de l’acteur, le second qui se réfère à une éthique de nature politique plus qu’à une esthétique particulière, on pourrait tirer des leçons sur les objectifs de la transmission. Transmettre : le désir plus que le savoir ; la relation plus que l’énoncé ; la parole active plus que le système codé.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des aventures éditoriale politique et critique la plus significative dans la réflexion et l’action sur les pouvoirs du théâtre a été conduite par la revue Théâtre populaire, créée par Roland Barthes, Guy Dumur, Jean Duvignaud et bien d’autres. En “affinité élective”, pendant un certain temps, avec le TNP de Jean Vilar, jusqu’à la découverte des spectacles mis en scène par Brecht, le théâtre était considéré comme « le seul lien vivant avec le passé ». Pourtant ce passé n’intéressait l’équipe éditoriale que « dans la mesure où nos metteurs en scène projettent une lueur nouvelle sur ces textes qu’il s’agit de restituer à leur vérité originelle et d’imposer à la sensibilité moderne… »[3] Que peut aujourd’hui signifier la vérité originelle d’un texte et surtout comme se pose la question de la transmission des Classiques? Leurs représentations relèvent-elles d’un impératif autre que celui de la transmission d’un héritage ? Et comment s’approprier le texte et selon quelles modalités d’interprétation aux deux sens du terme : celui de la lecture et celui du jeu ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », H. Arendt, en choisissant cet aphorisme de Char pour introduire sa préface à un ensemble de textes  réunis sous le titre La crise de la culture, notait que « sans testament — sans tradition qui choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur — , il semble qu’aucune continuité dans le temps ne soit assignée… »

Une mise en scène d’un classique est toujours un travail sur la mémoire sociale : mémoire de la langue, mémoire de la culture. Dans les années soixante, on pensait qu’il fallait “dépoussiérer” les classiques. Par cette métaphore domestique, l’objectif était d’enlever les sédiments de signification accumulés sur le texte et supposés en obscurcir le sens. Cette idée, rejetée d’ailleurs, à l’époque, aussi bien par Planchon que par Vitez, se fondait sur l’illusion d’une vérité enfouie dans le texte, comme si celui-ci, au théâtre, n’était pas d’abord une machine à dire, à mettre en action, à faire vivre une parole poétique « dans le blanc des mots ». Il n’y a pas de sens premier, caché, immanent dans la pièce classique. Celle-ci survit à son auteur dans la mesure où quelque chose continue de parler à des acteurs, à un public. La manière dont nous lisons aujourd’hui un texte dramatique est de l’ordre de la mémoire culturelle ; nous l’interprétons en fonction des éléments du présent. Il s’agit alors de faire émerger de la pièce, dans la représentation, des reconstitutions imaginaires qui témoignent plus de l’instance du présent que du temps de l’auteur ou d’une prétendue fidélité à ce qu’il aurait voulu dire. L’interprétation du texte par le biais de son appropriation interroge le texte classique avec les préoccupations contemporaines. La transmission permet alors de rendre propre ce qui était étranger ; elle donne à « l’éternel et l’immuable » un corps et une forme qui réduisent la distance culturelle.

Si la transmission de l’art, et en particulier du théâtre, a un sens, celui-ci ne peut résulter que de l’expérience vécue pendant, et à l’issue, de la réception, dans l’apprentissage du beau et difficile « métier de vivre.

Jean Caune, professeur émérite d’université

Ancien directeur de la maison de la culture de Chambéry

Denier livre paru : La démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle. PUG.

Livres et articles publiés sur le théâtre :

— Acteur-spectateur, une relation dans le blanc des mots, Ed Nizet, 1996

— « Créateur/animateur », dans La décentralisation théâtrale, 4, Le temps des incertitudes; Actes sud -papiers, cahiers n0 9, 1995.

— « Vilar : héritier et précurseur », dans Jean Vilar, L’Herne,

— « Le Je-Tu fondamental, Théâtre et tradition juive », dans Les nouveaux cahiers, n0 121, été 1995.

— Postface à Adam et Eve de J.-Cl.. Grumberg, Actes-Sud, coll. Papiers, 1996.

— Postface à Théâtre : Dreyfus, L’Atelier, Zone libre de J.-Cl. Grumberg, Actes-Sud, coll. Babel, 1998.

— « La pratique théâtrale, une expérience esthétique de la formation de soi et de relation à l’autre », colloque Théâtre, Art et société, GRETE, Marseille, avril 1999.

— « Du public au spectateur, un changement de point de vue », revue de l’AGEC, sep. 2000.

— « Le jeu du corps en action : de l’imaginaire au symbolique », dans Le désir de jouer, ouv. Collectif sous la direction de Luc. Boucris, ADAPT. Editions. Librairie théâtrale, 2000.


[1] H. Gouhier, L’essence du théâtre, Aubier-Montaigne, 1968, p. 18.

[2] Ibid., p. 25.

[3] Théâtre populaire, n° 2, éditorial, juillet-août 1953

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