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Lacascade : Une mémoire chaude des Bas fonds

 

Les pièces de Maxime Gorki ont été relativement peu jouées en France, ces cinquante dernières années. Peut-être cet auteur du début du XXe siècle fut-il éclipsé par son aîné et génial compatriote, Anton Tchekhov ? Toujours est-il que Gorki n’a pas trouvé, sur la scène française, la place que son écriture dramatique, et les thèmes qu’elle évoque, méritent. Rappelons toutefois qu’une des premières mises en scène d’Ariane Mnouchkine, dans les années 60, fut Les Petits bourgeois, drame qui a quelque affinité avec le théâtre de Tchekhov. Georges Wilson avait monté au TNP, dans les années soixante, Les enfants du Soleil et dernièrement, Gérard Desarthe avait mis en scène Les estivants, à la Comédie Française.

Éric Lacascade est, de fait, le seul metteur en scène, en France, qui se soit affronté aux œuvres de ces deux auteurs avec l’ambition artistique de leur donner une résonance  pour une sensibilité contemporaine.

 

Tchekhov

Tchekhov et Gorki

 

Gorki – « l’Amer », en russe : ce nom de plume, choisi en 1892, traduit bien la source et le but de toute l’activité de l’écrivain. La réalité sordide et cruelle de l’enfance  devait se transformer, grâce à la raison, la volonté et le travail, en « une vie plus belle et plus humaine ».

Extrait de l’article de L’ Encyclopédie Universalis », consacré à Maxime Gorki (1868_ 1936)

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Gorki

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Le premier ouvrage de Gorki, Esquisses et récits, parut en 1898 ; il connut un succès extraordinaire, en Russie comme à l’étranger. Sa réputation d’écrivain pittoresque et social se forge grâce à ses descriptions de la vie des petites gens en marge de la société (les « bossiaks », les va-nu-pieds). Il livre au lecteur les difficultés, les humiliations et les brutalités dont ils étaient victimes mais aussi leur profonde humanité. Gorki acquiert ainsi la réputation d’être une voix unique issue des couches populaires et l’avocat d’une transformation sociale, politique et culturelle de la Russie, ce qui lui valut d’être apprécié à la fois de des intellectuels – il entretiendra des liens de sympathie avec Anton Tchekhov et Léon Tolstoï -, et des travailleurs les plus « conscientisés ».

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Tolstoi et Gorki

Dès le début de sa carrière littéraire, Gorki fut plusieurs fois emprisonné pour ses prises de position en faveur des bolchéviques, en particulier lors de la révolution avortée de 1905.

 

 

Staline et Gorki, dans les années trente

 

Peut-être son affinité, avec le régime stalinien, tout au moins dans la phase de développement de ce régime, dans les années trente, a-t-elle jeté une ombre sur ses pièces et masqué ce qu’elles pouvaient nous dire des marginaux et des déclassés de notre temps  ainsi que des paroles  des intellectuels susceptibles de les éclairer, de les endormir ou de les illusionner ?

 

 

 

 

C’est Tchekhov qui fit connaître au Théâtre artistique de Stanislavski, le jeune écrivain Maxime Gorki dont les premières œuvres aux tendances sociales étaient en harmonie avec les attentes qui ont débouché sur la première révolution de 1905.

 

 

 

 

 

Stanislavski fut conquis par la tendresse et la bonté qui émanaient de Gorki. Ce dernier lui confia l’idée d’une pièce dont les héros devaient être des déclassés et dont l’action se passerait dans un asile de nuit.

 

Le théâtre de Tchekov et de Gorki : un art humaniste

Gorki, tout comme Tchekhov, se  réclame d’un théâtre qui en appelle à la responsabilité de la personne dans l’image que son époque laissera dans l’histoire.

Dans Les Trois sœurs de Tchekhov, le Lieutenant-colonel Verchinine déclare :

 — « Oui. On nous oubliera. C’est notre destin. On ne peut rien y faire. Ce qui nous paraît important, plein de sens et très grave, un jour viendra où cela sera oublié ou paraîtra négligeable. […] Il se peut que notre vie actuelle que nous acceptons sans mot dire paraisse, avec le temps, étrange, malaisée, déraisonnable, pas assez pure et peut-être même coupable.»

Dana la même veine, au début de Oncle Vania, le docteur Astrov s’interroge   :

— « Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

En écho, le personnage de  Boubnov des Bas-fonds, — qui ne croit en rien ni en personne et ne se fait aucune illusion—, affirme :

« Le passé est bien passé. N’en reste que des poussières…, tout est déteint, il ne reste que l’homme nu.»

Dans son dernier texte, Thèses sur la philosophie de l’histoire, Walter Benjamin —  juste avant de se suicider, en 1942, en tentant de passer la frontière espagnole pour fuir les nazis — nous l’avait rappelé :

«Le vrai visage de l’histoire s’éloigne au galop. On ne retient le passé que comme une image qui, à l’instant où elle se laisse reconnaître, jette une lueur qui jamais ne se reverra ».

 

 

Pour Benjamin :

« Articuler  historiquement le passé ne signifie pas le connaître tel qu’il a été effectivement ».

 

 

Il appartient aux artistes, aux historiens, aux intellectuels en général, de «devenir maître d’un souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un péril ».

 

C’est ce qu’ont réalisé précisément Tchekhov et Gorki. Les pièces de ces deux écrivains parlent de l’émergence de la modernité et de l’industrialisation dans un pays encore plongé à la fin du XIXe siècle dans la ruralité sous l’autorité d’un régime aristocratique dominé par un pouvoir, celui du Tsar tout puissant, d’une religion alliée de ce régime. L’Intelligentsia, classe écartelée entre son mode de vie et son désir de participer aux changements qui s’annoncent s’incarne dans des nombreux personnages des pièces de ces auteurs.

Le théâtre, avec Tchekhov, Gorki et le théâtre d’art de Stanislavski,  invente, à la toute fin du XIXe siècle, une esthétique qui témoigne d’une réalité sociale en pleine transformation. Cette esthétique se veut responsable, “accessible”, épurée des artifices  et des clichés, susceptible de donner au public nouveau un visage du monde réel proche de son expérience vécue.

 Le modèle d’une esthétique naturaliste.

La pièce de Gorki, Les Bas-fonds, fut crée, en 1902, par le Théâtre artistique, dans une mise en scène de Stanislavski , le fondateur du théâtre russe moderne.

 

Le décor des Bas-fonds dans la mise en scène de Stanislavski  de 1902

La mise en scène de Stanislavski est l’exemple germinal de la mise en scène naturaliste qui vise à reconstituer sur la scène de théâtre l’imitation la plus fidèle de la réalité. Esthétique qui apparaît, au théâtre, en raison de l’usage des sources lumineuses électriques pour éclairer le plateau et d’une volonté  de montrer sur la scène, avec le plus de vérité et d’authenticité, le comportement des personnages inventés par l’écriture dramatique. Il convient de  remarquer que si cette esthétique naturaliste fut une avancée artistique considérable, une rupture dans le mode  de la représentation, cette conception d’une reproduction fidèle de la réalité peut nous paraître, aujourd’hui, simpliste. D’une part, en raison d’un vision scientiste de la réalité sociale, oubliant que celle-ci est une construction qui  comporte une dimension subjective et imaginaire et, d’autre part, en ce que  le registre d’écriture du théâtre contemporain ne peut plus se contenter de cette conception du théâtre qui en ferait une imitation ou un  reflet de la réalité.

 

Outre le réalisme naturaliste, dont il fut le génial créateur, Stanislavski rénova l’art de l’acteur par sa méthode psychophysique destinée  à vaincre l’automatisme du jeu et l’artifice de la théâtralité pour permettre à l’acteur de trouver l’inspiration, la spontanéité et la motivation du jeu.

 

Pour réaliser sa mise en scène des Bas-fonds, Stanislavski, était allé visiter le principal asile de nuit de la pègre de Moscou. Il rapporta de sa visite son dispositif scénique devenu célèbre : “ Une chambrée de bat-flancs, un sous-sol semblable à une grotte”.

 

Le personnage de Satine joué par Stanislavski

 

 

Stanislavski avait “dramatisé” le texte de Gorki, transposé les réflexions plutôt abstraites des personnages en un langage d’actions scéniques ; il avait inventé des personnages en  leur prêtant un passé, là où Gorki avait juste prévu  “quelques clochards sans noms ni paroles”.

 

Stanislavski-Moscow-Theatre

Les personnages muets, au nombre d’une quinzaine, proposés aux acteurs par Stanislavski, devaient donner à la représentation une densité de vie.

Stanislavski demandait aux acteurs et aux figurants de continuer à “être” leur personnage, dans le “ hors du champ ” des coulisses. Il avait fait figurer dans son plan de l’asile, les dessins de bat-flancs  invisibles du public. Il avait suggéré, par exemple, au comédien qui jouait Pepel et qui mangeait un hareng pendant la conversation de Satine et de l’Acteur, de poursuivre son repas, une fois retiré derrière la cloison de sa chambre qui n’était pas visible pour le public.

L’Acteur : — C‘est très malsain pour moi de respirer la poussière. Mon organisme est empoisonné par l’alcool.

Les descriptions des am­biances scéniques imaginées par Stanislavski sont saisissantes. À propos du suicide de l’acteur, Stanislavski avait été jusqu’à décrire les détails de l’action qui se déroule d’ailleurs hors de la vision du spectateur  :

« Il s’est suicidé dans l’ombre de la cour malodorante, à l’aube, pendant que le clair de lune luttait avec la lumière matinale. Son cadavre se balançait, éclairé par les pre­miers rayons du soleil, semblable à un fan­tôme sinistre » [i].

[i] Nina Gourfinkel, Constantin Stanislavski, L’arche éditeur, Paris, 1955, p. 108.

La mémoire du Théâtre

Comment représenter aujourd’hui ce théâtre ? Comment faciliter la résonance des thèmes de la pièce pour une expérience contemporaine ? C’est la responsabilité de la mise en scène de répondre, en acte, à ces questions. Celle-ci est de l’ordre de l’esthétique et de l’éthique. Pour reprendre les termes de Diderot, la tâche de l’artiste consiste à faire preuve “de morale et de perspective”. La morale, au sens de l’éthique, c’est-à-dire d’une conception du rapport de la chose montrée (en peinture ou au théâtre) au regard du spectateur. La perspective, comme point de vue qui oriente la mise en forme de l’action représentée.

À propos de la représentation théâtrale, Georges Banu reprend la distinction établie par Lévi-Strauss, relative au rapport des sociétés à leurs mythes. Les sociétés froides les réfutent, alors que les sociétés chaudes les acceptent. (cf. (Banu, Le théâtre ou l’instant habité, L’Herne).

Au théâtre, la mémoire froide vise l’éloignement et la distance vis-à-vis de ce qui est montré sur la scène ; la mémoire chaude, quant à elle, veut « actualiser l’extrême ancien », par le biais d une communication immédiate fondée sur la proximité et le contact avec le spectateur.

Le travail d’Éric Lacascade et de ses acteurs se nourrit d’une mémoire chaude : la théâtralité du jeu et de l’espace opère un effet de reconnaissance. Les comportements et les actions des personnages figurés par l’écriture dramatique nous deviennent proches. Ils réactivent des sentiments et des émotions qui sont anhistoriques et relèvent de l’existentiel, dans sa dimension la plus métaphysique.

Cette mémoire, malgré la distance historique et les profondes différences sociales et économiques, montre que le comportement de la personne et son destin, se heurtent aux mêmes questionnements qu’au temps de Gorki  : Quel est le sens de sa vie ? Comment peut-elle être reconnue et acceptée ?

 

La mémoire chaude de Lacascade  : Qu’est-ce que l’homme ?

Eric Lascascade a eu le grand mérite, ces dix dernières années, de mettre en scène des pièces de Tchekhov (Ivanov, Platonov) et de Gorki (Les Barbares, Les estivants), en échappant au réalisme de pacotille et à une « russité » qui n’aurait retenu que des clichés sur l’âme russe et une musicalité de l’oralité limitée à prononcer, à la russe, les patronymes de personnages. Lacascade, en s’emparant de la pièce de Gorki, pose théâtralement et concrètement la question: Qu’est-ce que la vérité d’un homme dans une société inhumaine ?

À la question, « Qu’est-ce que l’homme », Staline avait répondu : « l’homme est le capital le plus précieux ». Cela ne l’avait pas empêché de dilapider une part importante de ce capital en l’envoyant au Goulag.

Eric Lacascade au travail

La réponse théâtrale de Lacascade s’énonce par un regard empathique sur les personnages ; son éthique de la représentation conjugue lucidité et empathie. Les personnages qu’il construit avec les comédiens ne sont pas des caractères définis par leur psychologie, ou leur position sociale : ce sont des êtres enfermés dans leur situation. Entraînés par la logique de leur recherche d’amour ou  de considération, de leur âpreté au gain ou de leur illusion, ils vont au bout de leur destin. Et de ces logiques irrésistibles naît la violence des comportements et des propos.

 

Cette communauté des « bas-fonds » est le produit des multiples fractionnements et pertes qui, comme dans une distillation fractionnée, déposent le résidu de l’expérience qu’est la vie.

Ne subsiste au bout du compte  qu’une « parcelle d’humanité abandonnée » qui n’a pas su trouver sa place dans un monde en pleine transformation. Quelle dignité reste-t-il à l’Homme dans un monde qui en comporte si peu ? Malgré leur déchéance sociale, et le rejet qu’elle suscite ; en dépit de l’alcool et de l’inaction qui les rend étrangers à eux-mêmes, les personnages des Bas-fonds conservent une idée intacte de leur humanité.

Satine après avoir déclaré à ses compagnons d’infortune qu’il est un condamné de droit commun,  un assassin, un tricheur…, n’affirme pas moins :

L’homme peut croire ou ne pas croire… C’est son affaire! L’homme est libre…C’est lui qui paye tout de même et c’est pour cela qu’il est libre!. L’homme voilà la vérité ! Qu’est-ce que l’homme ? Ce n’est ni toi, ni moi, ni eux…non!, c’est toi, moi, eux, Le Vieux, Napoléon, Mahomet, tout en un ! Tu comprends ! Tous les commencements et toutes les fins tiennent la dedans …

Le travail sur le texte et l’espace

Gorki avait donné des indications précises et nombreuses sur le décor avec des éléments d’accessoires renvoyant à la “réalité” de la Russie, à sa couleur locale : samovar, grand poêle, « au  milieu de l’asile, une grande table, deux bancs, un  tabouret, le tout en bois blanc crasseux, ordinaires ».

Le texte de Gorki n’est pas revisité, Lacascade se l’approprie. Il devient son “propre”. Lacascade offre aux acteurs une langue qui est celle d’aujourd’hui. Cette énonciation a pour fondement la très belle traduction d’André Markowicz  adaptée en la tissant avec des fragments d’autres traductions. En remplaçant, par exemple, les bribes de poèmes perdus dans la mémoire de l’Acteur par des citations de Rimbaud « On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans…. » Par l’usage d’un vocabulaire qui résonne avec notre présent : « assistanat », « dette », « providence ». Ce travail sur la langue produit un effet de rapprochement.  Ce travail est déjà de l’ordre de la mise en scène. Ce “propre”,  exposé au spectateur par la médiation de la scène (espace, lumière, jeu…), implique une interprétation du texte qui conjugue une multiplicité de points de vue. Cette stratégie artistique met en œuvre une dynamique des sentiments et des émotions de nature anhistorique qui relèvent de l’existentiel et acquièrent une dimension métaphysique.

Espace de vie/ espace de mort

La mise en scène de Lacascade se déploie, dans un premier temps, dans la nudité du plateau, occupé par des petites tables et des chaises installées régulièrement sur le plateau. Le réseau des relations interpersonnelles se tisse dans un espace anonyme, sans âme ni caractère, à la face de la scène. Ce dispositif, quasi géométrique, organise les affrontements et les tensions qui se distribuent entre deux ou trois protagonistes.

 

solitude et ananyme

Louka

 

 

 

 

 

Un tableau noir, sur lequel les personnages vont venir, au fur et à mesure de leur arrivée, écrire à la craie leur nom, comme si leur existence ne se réalisait qu’une fois leur patronyme inscrit par l’écriture. L’Acteur, personnage de la pièce, évoquera dans le cours de la représentation, cette question identitaire liée au nom.

— Mon nom de théâtre, personne ne le connaît, personne. Je n’ai pas de nom ici. Comprends tu à quel point c’est amer d’avoir perdu son nom ? Même un chien à un nom. Pas de nom, pas d’homme. (J’utilise ici la traduction de Sacha Pitoeff).

Dès la première réplique, l’enjeu des conflits s’installe : l’hostilité, le déni, le rejet de l’autre. C’est la détérioration des relations qui engendre la brutalité des comportements quotidiens et la violence des énonciations. Chacun des protagonistes cherche à trouver sa place dans la trame déchirée des relations, comme si chacun devait, à tout prix, affirmer son identité personnelle fragilisée. L’enjeu pour ceux qui ont pris domicile ici est moins le pouvoir ou les intérêts matériels que l’affirmation d’une existence qui ne peut que passer par la parole.

Dans ce lieu de l’espace collectif, se croisent : mal être, illusions, violences, perte de confiance en soi… Le « dur métier de vivre », dont parle Pavese, s’exerce dans le manque. Pepel, Satine, Boubnov… – voleurs, tricheurs, voyous, asociaux, « sans dents »,  sans domicile fixe, sans condition …, ces êtres trouvent leur vérité dans l’excès, dans l’hybris des grecs, c’est-à-dire dans la démesure des passions.

Un rideau de matière plastique permet la circulation entre un premier plan où se jouent les rapports quotidiens, les affrontements et les tensions et un arrière-plan où la vie privée est censée se dérouler.

 

Ce qui pour ces personnes, sans feu ni lieu, est le plus difficile à supporter est, sans aucun doute, de n’être ni reconnues, ni respectées, ni même crues.

Nastia se console de sa vie sans objet en s’oubliant dans des romans de gare comme «Amour Fatal». À la fin de la pièce, elle jette sa vérité à la face du Baron, qui n’a cessé de la mépriser et de la dévaloriser en raison de ces lectures infantilisantes.

 

Le Baron

Le Baron

 

Le surnom de “Baron” lui vient d’un passé  aristocratique qu’il prétend avoir eu, «d ‘une famille ancienne, du temps de la Grande Catherine, des propriétés, des centaines de serfs, des chevaux…» dont il aurait dilapidé la fortune sans comprendre comment.  Nastia oppose à toutes ses affirmations un lapidaire : «Il n’y rien de ça ». Ce déni qui remet en cause, devant tous, la vie rêvée du Baron lui est insupportable, il provoque sa fureur.

Nastia  — Ah ah ! tu hurles  ? t’as compris, ce que ça fait mal quand on ne vous croît pas ?

La partition de la scène en deux espaces en relation, donne au spectacle une dimension qui touche à l’aventure humaine  et à son versant symbolique et métaphysique. L’espace à la face est celui des actions quotidiennes et des conflits permanents, à propos d’un rien, d’une parole, d’un geste, d’une injure…

 

L’espace en arrière plan est masqué par un rideau de matière synthétique qui renvoie, lorsqu’il est fermé, la lumière froide des néons éclairant le premier plan.

L’espace  qui  se manifeste au-delà du rideau est celui de la vie privée :  celle du sommeil et de la mort.
Anna dont la vie est rythmée par ses quintes de toux , dans l’indifférence de son mari, le serrurier Klestch, après un dernier échange dans l’espace collectif où il a installé son établi, est allée s’allonger sur son lit pour y mourir.

Klestch — Tu as peur ? Faut pas avoir peur… peut-être bien…

Anna —  Va manger ! Ça pèse, là…sûr que j’en ai plus pour longtemps.

Klestch, s’en allant — Ce n’est rien…Tu t’en sortiras peut-être… c’est des choses qui arrivent.

L’élévation du lit sur lequel repose son corps, par ceux qui ont été les témoins impuissants de son agonie,  devient  une brève cérémonie éclairée par une lumière verticale et  Caravagesque. La sacralité du  moment s’accompagne de quelques pauvres paroles de consolation :

Louka  — Elle fini de souffrir. Où peut être son homme ?

Pepel — Au cabaret, sûrement.

Louka — Il faut lui dire.

Pepe — J’aime pas les morts.

Louka — Pourquoi les aimer ? C’est les vivants qu’il faut aimer, les vivants.

 

Le passage de l’espace collectif à l’espace privé sera une nouvelle fois, à la fin de la pièce,  celui d’un départ :

L’acteur — Tatar ! Prie pour moi !

Le Tatar — Quoi ?

L’acteur — Prie pour moi !

Le Tatar — Prie toi même…

L’acteur,  après s’est versé un verre, s’est dirigé sans rien dire vers l’espace privé.

En pleine beuverie, dans une débauche de bière déversée sur le sol, avalée et recrachée, le Baron  est venu interrompre la soûlerie collective :

Hé Venez par ici ! là… L’acteur… s’est pendu !

Le corps pendu de l’acteur est venu se mêler aux vêtements des locataires suspendus sur le cintre qui surplombe  les lits.

Satine, à mi-voix. — Ah ! il nous a gâté la chanson…l’imbécile !

Comment ne pas voir dans ces deux morts, un effet indirect de la parole du personnage énigmatique de Louka, venu un matin, chercher un lit et dispenser la bonne parole, celle que chacun avait envie d’entendre.

À Anna, mourante qui lui demandait de lui parler, il avait  déclaré :

Ce n’est pas grand-chose, c’est l’approche de la mort, mon pigeon. Ce n’est rien, mon petit. Il faut espérer. Voilà, tu vois, tu vas mourir, et tu aura la tranquillité. Tu n’auras plus besoin de rien et plus rien à craindre. Le silence, lecalme, le vrai repos. La mort, elle calme tout, elle est câline…

Les Bas fonds - Gorki - Lacascade - TNB

Louka et Anna

 

À l’Acteur, il avait prodigué ses conseils :

Allons… Tu n’as qu’à te soigner. Ça se soigne maintenant, l’ivrognerie, tu entends ! À l’œil que l’on soigne frangin. Elle est ainsi faite la clinique pour les poivrots. Tu vois, on a reconnu que l’ivrogne est aussi un homme. Et même on se réjouit quand il veut se soigner ! Eh bien ! vas-y,  pars ! […]

 

Louka et l’Acteur.  Louka est-il un semeur d’illusion ou un consolateur ?

 

La richesse et la profondeur du travail de Lascascade et de ses comédiens se trouvent dans le dévoilement de la complexité des rapports humains. Complexité portée par l’écriture de Gorki, mise en évidence par le spectacle. Aucun déterminisme ni d’ordre psychologique sociologique. Malgré la violence des rapports entre les personnages, en dépit des impasses dans lesquelles, ils se trouvent enfermés, la mise en scène n’apporte qu’une seule réponse :

Tout est dans l’homme, tout est pour l’homme ! Il n’existe que l’homme, tout le reste est l’œuvre de ses mains et de son cerveau ! […] L’homme ! Il faut respecter l’homme. Ne pas le plaindre… ne pas l’humilier par la pitié…Il faut la respecter ! Cette affirmation proférée par Satine, figure significative de l’écriture de Gorki, l’est également de la mise en scène de Lacascade.

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Aimer Tchekhov, à propos de La Mouette

Les pièces de Tchekhov évoquent toutes la difficulté d’être, la difficulté du « dur métier de vivre » dont parlait aussi Pavese. Un certain nombre d’entre elles choisissent le domaine de l’art et de la littérature comme le lieu de l’affirmation de Soi et de reconnaissance par l’autre. C’est le cas de bien des personnages titres ou de personnages secondaires comme Astrov ; Serebriakov, Dorn … qui rêvaient d’un avenir meilleur et auraient voulu le faire advenir par leur  création artistique ou leur production de connaissance.

La Mouette, peut-être plus qu’aucune autre pièce, fait de la création artistique le mode d’expérience vécue qui conjugue passion, besoin d’être aimé, (més)estime de soi, illusion vis-à-vis de ce qu’on est et de ce qu’on fait.

       Comme l’écrit, Christian Benedetti dans le programme  d’une remarquable Mouette, qu’il vient de reprendre au Théâtre-studio d’Alfortville :

« Ici, si l’on n’est pas artiste, on aurait voulu l’être…comme si c’était la seule chance d’être contemporain ».

Si La Mouette  — la pièce et les personnages — peut avoir un sens pour nous, ce n’est qu’à condition que se réactualisent pour le spectateur d’aujourd’hui les espoirs, les attentes, les illusions vécues et perdues, les prises de conscience et le ressentiment qui mobilisent le devenir des personnages imaginés par Tchekov.

Et c’est affaire de mise en scène…

Le docteur Astrov se demande au  début de Oncle Vania  : « Ceux qui vivront dans cent, dans deux cents ans, ceux à qui nous aurons frayé le chemin, auront-ils une bonne parole pour nous ? »

Cette question est récurrente chez Tchékov.

Elle apparaît aussi bien  dans La Cerisaie que dans La Mouette. Il n’y  a de réponse qu’artistique. L’art seul peut nous transmettre ce témoignage de vie et des drames de l’homme ordinaire, de l’Homme sans qualités.

Aimer Tchekhov. Mais comment le faire aimer ?

Comment mettre en scène et jouer les pièces de  Tchékov pour le rendre contemporain ? Non pas moderne mais contemporain, ce qui n’est pas la même chose. Est moderne ce qui rompt avec la tradition, recherche l’innovation et s’inscrit dans l’histoire de l’art. Est contemporain, « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps » (Giorgio Agamben). Le contemporain est selon Agamben une « singulière relation avec son propre temps auquel on adhère tout en prenant ses distances ». Une mise en scène est contemporaine lorsqu’elle résonne avec son temps par le déphasage et l’écart qu’elle instaure avec une vision qui reflète l’époque et ses idées reçues parce que dominantes.

Roger Grenier,  évoque le grand metteur en scène allemand, Peter Stein :

Cf. (http://www.maison-page.net/2004-01.html).

Il écrit : « Lu presque tout le livre de Stein,un très  grand metteur en scène de théâtre Allemand, qui parle de choses étonnantes. D’abord, la sensation que Tchékhov n’est pas mort, que ce n’est pas possible. Ensuite, que c’est le seul auteur qui lui donne une envie impérieuse de rejoindre ses personnages sur scène (!). Puis que c’est le seul artiste et le seul homme incarnant pour lui un idéal, un modèle d’imitation. Il souligne aussi que l’auteur peut être vu par trois prismes : ses nouvelles, son théâtre, sa correspondance. Il souligne ses atouts théâtraux : Tchékhov fut le premier à transformer le « héros » ou personnage principal par un « groupe de personnages », sorte de polyphonie. Il exprime bien aussi l’idée du « sous-texte » (quelque chose qu’on ressent dans ses nouvelles aussi), c’est à dire l’idée que ce qui est dit contient autre chose que la somme des mots, c’est un aspect quasi musical ».

Mémoire chaude, mémoire froide

Claude Lévi-Strauss proposait de distinguer chaudes et sociétés froides en fonction du rapport qu’elles entretiennent avec leurs mythes. Les premières les acceptent et continuent de voir en eux des récits qui opèrent. Les secondes les réfutent et ne leur accordent qu’un statut de mémoire archaïque. Georges Banu, dans Le Théâtre ou l’instant habité, transpose cette distinction dans l’acte de mise en scène des pièces du passé. La mémoire chaude « vise à actualiser l’extrême ancien. A le transmuer en présent ». La représentation cherche alors une communication immédiate, et le contact avec le passé s’établit par les corps, les actions, les émotions qui résonnent dans l’instance du présent du spectateur. La  mémoire froide, quant à elle, affirme la distance, elle  recherche l’étrangeté et l’éloignement : le spectateur est placé devant un monde qu’il observe comme un entomologue le fait avec une colonie d’insectes.

On peut passer au filtre de cette distinction les grandes mises en scène des pièces de Tchékhov. A propos de La Cerisaie, elle permet d’éclairer les partis pris du metteur en scène. Comme le remarquait Banu, La Cerisaie avance des questions à l’heure où « le temps est sorti de ses gonds » et la société russe enregistre ses soubresauts. Trop simpliste est l’approche de La Cerisaie à partir d’un regard historique qui enferme les personnages dans un comportement de classe. La lecture historique est un point de vue, mais elle ne fait que rendre compte du contexte extra-scénique. La Cerisaie embrasse certes la société de son temps ; sa représentation renvoie elle à un hors champ qui dépend du point de vue du metteur en scène et des moyens artistiques qu’il se donne.

Quelle référence par rapport au traitement de Stanislavski ?

 Alain Françon à l’occasion de son départ du Théâtre de la Colline, a mis en scène La Cerisaie. Il raconte : Peter Stein m’avait dit : « Quitte à monter Tchekhov, il faut aller voir ce que Stanislavski a fait [à la création, avec le Théâtre d’Art de Moscou] ; si on peut faire mieux, on le fera, mais si on fait comme lui, ce sera déjà pas mal. » Ça m’est resté, d’autant que les Tchekhov de Peter Stein ont été des spectacles importants. J’ai donc suivi le même principe que pour La Cerisaie, j’ai fait traduire le cahier de régie du Théâtre d’Art, qui détaille l’évolution du travail sur chaque pièce : comment telle scène était montée, quelle motivation présidait aux mouvements, etc. Dans ce cahier, il y a des notations psychologiques pars forcément intéressantes, des considérations sur le son qui sont purement naturalistes. Mais il y a, par moments, des pertinences absolues sur une situation.

Les trois boîtes

Dans ses « Notes sur La Cerisaie », Giorgio Strehler re­marquait que les pièces de Tchékov se situent sur trois plans de référence super­posés, qu’il appelle : «les trois boîtes chinoises». La première est celle du récit, composé d’événements et de person­nages vraisemblables. La se­conde boîte est celle de l’Histoire : les personnages vivent dans une histoire qui change et dont ils sont les témoins conscients ou non. Enfin, la troisième boîte est celle de la vie, de l’aventure humaine. Cette troisième boîte ouvre la représen­tation « sur le versant symbolique et métaphysico-allusif ». La responsabilité artistique de la mise en scène est de rendre présent ces trois plans. Voilà l’horizon à atteindre.

En formulant cette exigence, Strehler rapproche La Cerisaie des données de la parabole dont elle reste une des expressions les plus accomplies. La parabole littéraire comme les paraboles bibliques s’articule autour de ces registres réunis, qui lui permettent de s’appuyer sur le réel pour le déborder et le hausser vers… le « ciel des idées ».

La mise en scène de Benedetti

La mise en scène de Benedetti est contemporaine parce qu’elle ne cherche pas à s’inscrire dans une tradition théâtrale pour le prolonger, la transmettre ou la rejeter. Elle diffuse la blessure du contemporain dans la mesure où Benedetti montre « une société en état d’épuisement sur le plan psychique, émotionnel et mental ». La nôtre ? En tout cas, c’est ainsi que la voit, Jean-Paul Delevoye, ancien médiateur et président du conseil économique et social.

Le personnage central de La Mouette, où plus précisément ce qui donne aux personnages l’occasion de mettre en jeu et en actes leurs espoirs et leurs attentes, est le lac. Ce lac que Nina doit traverser pour rejoindre la propriété de Sorine et retrouver Constantin ; le lac qui se présente au delà de la scène vide, du spectacle donné par Constantin à sa mère et à ses invités ; le lac  qui fournit à Trigorine, l’écrivain un sujet de petit conte.

« Au bord d’un lac vit depuis son enfance une jeune fille…telle que vous. Elle aime ce lac comme une mouette, comme une mouette elle est heureuse et libre. Mais un homme arrive, par hasard, et par désoeuvrement, la fait périr, comme on a fait périr cette mouette. »

Le lac n’est pas seulement l’espace métaphorique dans lequel naissent et meurent les attentes déçues, les rêves illusoires, les espoirs sans cesse brisés. Il est un élément du décor et la référence imaginaire de l’espace de liberté dont rêvent les personnages.

Strehler, en montant La Cerisaie, remarquait que le problème de la cerisaie est  fondamental pour un metteur en scène.

Il notait : « Aucun de nous n’est arrivé à rendre poétiquement, symboliquement et plastiquement ce jardin qui représente peut-être trop de choses à la fois pour pouvoir être représenté, tout au moins dans l’optique d’un naturalisme devenu par la suite « réalisme poétique.

La mise en scène de Benedetti ne consiste pas à choisir une abstraction symbolique pour le lac : elle consiste plus radicalement à supprimer tout décor représentatif. Et ce n’est pas seulement affaire de moyens économiques ou de  dispositif scénique. Elle propose une machine à jouer qui place directement le regard du spectateur sous le feu de la passion des couples en tension et décalage permanents : Medvenko et Macha ; Constantin Treplev et Nina ; Nina et Trigorine ; Dorn et Paulina. Le rythme effréné des échanges est la marque de l’urgence à affecter l’autre, à lui faire partager une passion qui ne trouve pas les mots qui se dire…

Ce qu’énonce la mise en scène n’est ni la nostalgie d’un monde qui n’est plus, et que cherchent à représenter bien des mises en scène, ni la recherche anachronique de structures sociales ou historiques qui contiendraient les tensions dramatiques. La mise en scène ne cherche pas à décliner les métaphores du texte : la mouette que Constantin vient de tuer et qu’il dépose aux pieds de Nina est représenté que par le graphisme qu’il dessine à la craie sur la scène vide. La mouette devient un pur signifiant, bien fragile. Un signifiant dont le signifié est la représentation dans son ensemble. Ici le temps qui fuit, le déséquilibre des attentes qui rend les rencontres si fragiles, si bien illustrées par la dernière scène où Nina en équilibre instable sur une poutre inclinée, comme un oiseau sur la branche se confie à Constantin avant de fuir une nouvelle fois.

« Je suis une mouette. Non, ce n’est pas ça… Vous vous souvenez, vous avez tiré une mouette ? Survient un homme, il la voit, et, pour passer le temps, il la détruit… Un sujet de petite nouvelle… Ce n’est pas ça… De quoi est-ce que je ?… Je parle du théâtre. Maintenant, je ne suis plus la même… Je suis devenue une véritable actrice, je joue avec bonheur, avec exaltation, la scène m’enivre et je me sens éblouissante. Et maintenant, depuis que je suis ici, je sors tout le temps marcher, je marche et je réfléchis, je réfléchis et je sens que, de jour en jour, mes forces spirituelles grandissent… »

Ce qui fait la valeur de cette représentation, c’est sa capacité d’ébranler notre sensibilité et d’établir des résonances entre le monde de la scène et l’instance du présent du spectateur, instance constituée par ses références socioculturelles et imaginaires. C’est d’ailleurs toute la force du théâtre : ici et maintenant, par la médiation de l’acteur, se tisse une relation entre le personnage et le spectateur.

C’est dans le blanc des mots, dans les associations que le spectateur établit entre les drames que lui montre la scène du théâtre et ceux qui se jouent sur la scène de notre monde contemporain que la représentation vient prendre son sens. Et si le théâtre est fondé sur l’activité artistique de l’acteur, c’est dans le choix de tel ou tel acteur, pour jouer tel ou tel personnage, que se manifeste la responsabilité du metteur en scène. L’entre-deux imaginaire qui relie le texte comme trace de l’inspiration du poète et le texte comme animation de la sensibilité de l’acteur est hanté par le personnage. La sympathie — au sens premier d’émotion partagée — entre le personnage, figure imaginaire, et l’acteur relève de la même ressemblance que celle exprimée par le personnage de l’Ange Gardien de Dona Prouhèze dans le Soulier de Satin :

  « Et moi, est-ce que j’aurais été choisi pour la garder sans une secrète parenté avec elle ? « 

La reconnaissance d’une parenté sensible et imaginaire entre un ac­teur et le personnage est déjà une interprétation, elle est en tout cas une inven­tion de mise en scène. Les personnages de La Mouette— les duos devrait-je dire, car les personnages, ici dans la pièce et dans le traitement qu’en donne Benedetti — n’existent et ne vivent que dans la confrontation avec le désir de l’autre. Chez Tchekov, le personnage ne s’énonce pas selon une structure psychologique ni ne se construit dans la motivation et l’intention de l’action : il est déterminé par la relation interpersonnelle qui le révèle à lui même.

Le personnage n’est pas une entité crée par l’écriture de Tchekov qu’il faut incarner, il est une épure, une forme en devenir en attente d’un corps et d’une émotion construits par l’acteur qui se heurte à une autre forme : celui ou celle par qui, le personnage peut exister aux yeux du spectateur.  Les personnages ne représentent plus une trace de la mémoire froide, celle qui nous renvoie à la Russie du début du siècle. Les acteurs réactivant la douleur des personnages l’ont convertie en une mémoire chaude afin que nous puissions pleurer, nous aussi, comme Vania sur nos illusions perdues, pour nous en délivrer ou comme Nina pour les fuire.

Constantin lui ne sait plus pleurer, ne peut plus pleurer. Pour s’être projeté dans un non purement abstrait, dans une rébellion et un rejet absolus, des formes anciennes comme des relations avec le compagnon de son mère, Constantin, à l’image des nihilistes décrits par Dostoïevski s’enferme dans la haine et le ressentiment. Et comme cette haine et se ressentiment se retournent contre lui, il n’a d’autre solution que de mettre fin à sa vie.

« Pour les désespérés seulement nous fut donné l’espoir ».

C’est par cette phrase que se termine le magnifique texte de Walter Benjamin, Les affinités électives de Goethe.

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Transmettre le théâtre

Article publié dans le numéro de Mouvement, automne, 2009

« Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? […] S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre ».
W. Benjamin, Thèses sur le concept l’histoire

Temps et transmission du théâtre

La modernité, telle que l’envisageait Baudelaire, consiste à saisir « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’idée de postmodernité, quant à elle, en déclarant dépassée l’opposition classique-moderne et en proclamant la fin des Avant-gardes, rendait peu pertinente la question de la transmission de l’art dans le temps, quand elle ne congédiait pas la catégorie même de l’Art. Une certaine idée de l’inscription des formes artistiques dans une trame du temps qui les relie à celles du passé a été perdue. Il n’est pas certain que l’art y ait gagné en réflexion sur lui-même et en responsabilité vis-à-vis de ceux qui sont en situation d’en être les récepteurs.

La transmission de l’art n’est pas un tribut versé à sa démocratisation ni un supplément payé pour sa conservation. La transmission est au cœur de la pratique artistique, au moins dans la visée qui est la sienne : être l’objet d’une réception. Elle interroge l’art dans sa matérialité, sa résonance et son sens. Par cette médiation, l’expérience singulière de l’artiste devient un objet public : une œuvre adressée à un récepteur et offerte en partage. Chaque langage artistique trouve alors les formes de sa transmission en fonction de la nature matérielle et sensible de sa relation au destinataire. C’est ce que je souhaite montrer ici à propos du théâtre, ou plutôt de la représentation théâtrale.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle —  ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience. Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été essentiellement l’objet de réflexion sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?

Quelles que soient les esthétiques de la représentation (naturalisme, expressionnisme, réalisme poétique ou épique …), c’est dans la relation entre le temps de la scène, qui résulte évidemment du traitement du texte dans sa mise en parole et en action, et le temps de la salle, c’est-à-dire celui de l’expérience esthétique du spectateur, que s’élabore le processus de transmission. Et la mise en scène est artistiquement responsable de cette transmission. Notons, en passant, que pour le théâtre, au-delà des techniques de la scène, la question de la transmission ne s’est réellement posée qu’avec l’avènement de la mise en scène comme art autonome, à la fin du XIXe siècle. Aussi bien avec Stanislavski et plus tard avec Copeau, la mise en scène a conquis son autonomie artistique avec le renouvellement du jeu de l’acteur. Ce sont ces deux éléments — mise en scène et jeu de l’acteur — qui sont les agents de la transmission du texte.

Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur [1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». Le temps de la représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte. La représentation n’est pas seulement une création différée dans le temps, elle est une création différente produite par le phénomène dramatique : « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur »[2]. Cette relation, de l’ordre de l’imaginaire et du symbolique, est au centre du processus de transmission. Je souhaite donner trois exemples d’une tradition qui met au centre de la représentation le jeu de l’acteur et qui a pu subir partiellement le destin de toute tradition : l’enfermement et la sclérose, faute d’institutions pour la maintenir vivante. Ces trois références, celles de Copeau, Stanislavski, Brecht, ont trouvé, dans la seconde partie du XXe siècle, des relais dans les pratiques théâtrales, moins d’ailleurs comme modèles que comme sources d’inspiration. Sans vouloir enfermer ces trois metteurs en scène et directeurs de troupe dans des clichés — “le tréteau nu”  pour le premier ; le “faire comme si”, dans la construction du personnage, pour le second ; “la distanciation” du jeu pour le dernier —, je voudrais indiquer ici ce qui a été l’objet d’une transmission dans les pratiques théâtrales. Chacune d’elles, avec ses différences — esthétiques, idéologiques, culturelles —, est fondée sur l’action dramatique qui se déploie dans l’espace de la scène, aussi bien en fonction du sens du texte, à interpréter, que par le biais de l’improvisation de l’acteur dans son travail. Avec Copeau, il s’agit de meubler, par le jeu dramatique, l’espace vide ; avec Stanislavski, de justifier l’action de l’acteur par la motivation prêtée au personnage qui n’est pas donné une fois pour toutes ; avec Brecht, d’inventer un gestus, une séquence de gestes, qui puisse être citée, c’est-à-dire identifiée dans sa signification. L’objectif de ce théâtre épique étant, comme l’écrit Walter Benjamin, de combler l’orchestre : « l’abîme qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants ».

Ces trois expériences ont su rayonner dans des pratiques contemporaines. La première a inspiré l’enseignement de Jacques Lecoq sur le masque neutre et les techniques de jeu dramatique, tout comme elle a nourri le Théâtre du soleil d’Ariane Mnouchkine dans le compagnonnage et le travail sur le corps en action. Cette même expérience de Copeau avait été exploitée par Chancerel dans la formation des amateurs ou par la démarche mise en place aux Ceméa (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), dès 1947, par Miguel Demuynck, alors responsable des activités dramatiques ou encore par Catherine Dasté dans le théâtre pour le jeune public. Pour le second exemple, celui de Stanislavski, qui concerne aussi bien le jeu de l’acteur que la liberté d’invention par rapport au rôle, on peut rappeler l’enseignement de Michael Chekhov, le neveu d‘Anton Tchekhov, avec sa méthode psychophysique du comédien et l’école de Stella Adler, aux États-unis. Enfin, l’exigence artistique et politique de Brecht à propos du refus de l’illusion et du recouvrement de l’intelligibilité du spectacle par l’émotion ou le pathos a été, par exemple, transmise par les grandes créations de Planchon ou de Strehler. Plus qu’un « retour à Brecht », ce qui serait un embaumement, il s’agit d’identifier et de transmettre ce qui demeure « l’éternel présent » de la représentation, événement unique et insaisissable. Roger Planchon avait discerné dans les mises en scène de Brecht l’écriture scénique dont la responsabilité artistique est égale, vis-à-vis du spectateur, à l’écriture dramatique. Cette responsabilité de la mise en scène réside dans la construction de la fable, c’est-à-dire de l’ensemble des actions contenues en puissance dans l’écriture dramatique. Fable qu’il s’agit alors de montrer.

Ce qui peut être retenu de ces trois expériences, et qui demeure le noyau de leur incandescence, est l’accent porté sur le faire du personnage à la place de la spéculation sur son être.

On pourrait considérer une autre triade : Gémier, Copeau, Vilar, celle du théâtre populaire, que je ne peux qu’évoquer ici. Cette tradition est moins une esthétique qu’une éthique : celle du public. Elle est sans aucun doute très liée aux conditions politiques, économiques et culturelles du théâtre. Notons simplement qu’on peut en trouver des éléments, sur le plan de la relation au public, dans les formes du théâtre de rue et, sur celui la formation du spectateur, dans les méthodes actives développées par les Cémea. Dans ce dernier exemple, il ne s’agit ni d’apprendre à « lire la représentation » ni d’une école du spectateur. L’enjeu est d’expérimenter des dispositifs de délibération où les participants se contraignent à objectiver et à mettre en mots leurs impressions et émotions de spectateur. Avec ces deux types d’exemples, le premier relatif à une pratique du jeu de l’acteur, le second qui se réfère à une éthique de nature politique plus qu’à une esthétique particulière, on pourrait tirer des leçons sur les objectifs de la transmission. Transmettre : le désir plus que le savoir ; la relation plus que l’énoncé ; la parole active plus que le système codé.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des aventures éditoriale politique et critique la plus significative dans la réflexion et l’action sur les pouvoirs du théâtre a été conduite par la revue Théâtre populaire, créée par Roland Barthes, Guy Dumur, Jean Duvignaud et bien d’autres. En “affinité élective”, pendant un certain temps, avec le TNP de Jean Vilar, jusqu’à la découverte des spectacles mis en scène par Brecht, le théâtre était considéré comme « le seul lien vivant avec le passé ». Pourtant ce passé n’intéressait l’équipe éditoriale que « dans la mesure où nos metteurs en scène projettent une lueur nouvelle sur ces textes qu’il s’agit de restituer à leur vérité originelle et d’imposer à la sensibilité moderne… »[3] Que peut aujourd’hui signifier la vérité originelle d’un texte et surtout comme se pose la question de la transmission des Classiques? Leurs représentations relèvent-elles d’un impératif autre que celui de la transmission d’un héritage ? Et comment s’approprier le texte et selon quelles modalités d’interprétation aux deux sens du terme : celui de la lecture et celui du jeu ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », H. Arendt, en choisissant cet aphorisme de Char pour introduire sa préface à un ensemble de textes  réunis sous le titre La crise de la culture, notait que « sans testament — sans tradition qui choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur — , il semble qu’aucune continuité dans le temps ne soit assignée… »

Une mise en scène d’un classique est toujours un travail sur la mémoire sociale : mémoire de la langue, mémoire de la culture. Dans les années soixante, on pensait qu’il fallait “dépoussiérer” les classiques. Par cette métaphore domestique, l’objectif était d’enlever les sédiments de signification accumulés sur le texte et supposés en obscurcir le sens. Cette idée, rejetée d’ailleurs, à l’époque, aussi bien par Planchon que par Vitez, se fondait sur l’illusion d’une vérité enfouie dans le texte, comme si celui-ci, au théâtre, n’était pas d’abord une machine à dire, à mettre en action, à faire vivre une parole poétique « dans le blanc des mots ». Il n’y a pas de sens premier, caché, immanent dans la pièce classique. Celle-ci survit à son auteur dans la mesure où quelque chose continue de parler à des acteurs, à un public. La manière dont nous lisons aujourd’hui un texte dramatique est de l’ordre de la mémoire culturelle ; nous l’interprétons en fonction des éléments du présent. Il s’agit alors de faire émerger de la pièce, dans la représentation, des reconstitutions imaginaires qui témoignent plus de l’instance du présent que du temps de l’auteur ou d’une prétendue fidélité à ce qu’il aurait voulu dire. L’interprétation du texte par le biais de son appropriation interroge le texte classique avec les préoccupations contemporaines. La transmission permet alors de rendre propre ce qui était étranger ; elle donne à « l’éternel et l’immuable » un corps et une forme qui réduisent la distance culturelle.

Si la transmission de l’art, et en particulier du théâtre, a un sens, celui-ci ne peut résulter que de l’expérience vécue pendant, et à l’issue, de la réception, dans l’apprentissage du beau et difficile « métier de vivre.

Jean Caune, professeur émérite d’université

Ancien directeur de la maison de la culture de Chambéry

Denier livre paru : La démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle. PUG.

Livres et articles publiés sur le théâtre :

— Acteur-spectateur, une relation dans le blanc des mots, Ed Nizet, 1996

— « Créateur/animateur », dans La décentralisation théâtrale, 4, Le temps des incertitudes; Actes sud -papiers, cahiers n0 9, 1995.

— « Vilar : héritier et précurseur », dans Jean Vilar, L’Herne,

— « Le Je-Tu fondamental, Théâtre et tradition juive », dans Les nouveaux cahiers, n0 121, été 1995.

— Postface à Adam et Eve de J.-Cl.. Grumberg, Actes-Sud, coll. Papiers, 1996.

— Postface à Théâtre : Dreyfus, L’Atelier, Zone libre de J.-Cl. Grumberg, Actes-Sud, coll. Babel, 1998.

— « La pratique théâtrale, une expérience esthétique de la formation de soi et de relation à l’autre », colloque Théâtre, Art et société, GRETE, Marseille, avril 1999.

— « Du public au spectateur, un changement de point de vue », revue de l’AGEC, sep. 2000.

— « Le jeu du corps en action : de l’imaginaire au symbolique », dans Le désir de jouer, ouv. Collectif sous la direction de Luc. Boucris, ADAPT. Editions. Librairie théâtrale, 2000.


[1] H. Gouhier, L’essence du théâtre, Aubier-Montaigne, 1968, p. 18.

[2] Ibid., p. 25.

[3] Théâtre populaire, n° 2, éditorial, juillet-août 1953

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