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Médiation artistique et lien social

A propos de médiation  et de démocratisation culturelle : une conférence faite à Genève

Article initialement publié dans Les Essentiels d’ Hermès,  (coordonné par V. Liquète), CNRS éditions 2010/ 

La question du rôle des pratiques culturelles dans la production du lien social s’est trouvée déplacée à partir du moment où l’Etat, dans les années soixante, a entrepris une politique volontariste en matière d’interventions culturelles. En faisant de la culture un objet de sa politique, l’État s’est donné un moyen nouveau pour assurer la cohésion nationale, orienter les transformations sociales et définir des pôles d’identification. L’action de l’État s’est développée dans un contexte idéologique marqué par des attentes sociales diversifiées et contradictoires vis-à-vis des fonctions de la culture et de l’art. En effet, pour certains, la culture était fortement marquée, dans ses formes et ses contenus, par des oppositions renvoyant à des positions sociales différentes — culture dominante versus culture dominée ; culture bourgeoise versus culture ouvrière ; culture élitaire versus culture de masse…. Pour d’autres, la culture représentait, dans sa dimension de globalité, voire d’universalité, une capacité de transcender les identités singulières et de forger un sentiment d’appartenance. Après cinquante ans de politiques culturelles en France, d’abord conduites par l’État puis relayées partiellement, à partir du milieu des années soixante-dix, par les collectivités territoriales, comment prendre en compte l’épuisement du modèle de démocratisation de la culture qui malgré les différences notables entre les politiques conduites n’a envisagé ce processus qu’à travers l’accès aux œuvres artistiques légitimes ? Aujourd’hui, les transformations qui ont affecté l’organisation du travail et des loisirs ; les modifications profondes des rapports de forces économiques et politiques ; les phénomènes de mondialisation qui ont accéléré la circulation des productions culturelles obligent à s’interroger, à nouveaux frais, sur la capacité des pratiques culturelles à maintenir et à enrichir les relations intersubjectives constitutives du tissu social.

Qui est médié ?
Les photos qui illustrent ce texte sont de François Deck que je remercie pour son regard aigü et non innocent.

Un changement de paradigme de la culture

La crise de 1968 a, en particulier, exprimé le rejet d’une conception restrictive de la culture qu’une approche élitiste avait tendance à réduire aux œuvres artistiques et littéraires. L’élasticité, pour ne pas dire la plasticité, est constitutive du concept de culture. En effet, selon les points de vue disciplinaires (anthropologique, sociologique, psychologique ou esthétique), le domaine de la culture englobe tout ce qui fait sens. Dès lors, la culture recouvre le spectre des phénomènes qui expriment une dimension symbolique, manifestée à travers les relations interpersonnelles ou restreintes aux formes artistiques légitimées par l’histoire et les institutions. Il est une modification du concept, dont les germes apparaissent dans les années soixante-dix, qui me paraît particulièrement significative : elle est relative au pouvoir de la culture et aux effets attendus des pratiques culturelles. Les quarante dernières années ont vu le passage d’une conception représentationnelle de la culture à une conception de pratique active : la praxis, interaction entre les sujets de la collectivité, se substitue à la notion de modèle ou d’expression représentative. Les pratiques culturelles ne sont plus seulement considérées comme les effets ou l’expression des transformations socio-économiques du cadre de vie, elles sont identifiées comme des facteurs du changement. Faut-il préciser que ces relations interpersonnelles, pour être opérantes dans le champ du social, supposent une médiation et une mise en forme par des langages symboliques? La culture, comme objet de connaissance, n’est plus seulement examinée dans sa dimension de signification, relation entre sa face manifeste et sensible et la représentation mentale qu’elle induit : la culture se voit affectée d’une valeur génératrice d’interaction sociale. On peut dire qu’on assiste ici à un changement de paradigme, à un tournant pragmatique,qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade sujet, expression, relation.

Exemple d’interaction sociale :
La petite fille, le médiateur et
le coussin  : à qui le siège ?

Pour un autre mode d’analyse

En même temps que l’appréhension de la notion de culture s’est transformée, celle-ci a continué de susciter deux modes d’analyse contradictoires : classificatoire et évaluatif. Le premier ordonne les phénomènes culturels en fonction des points de vue théoriques qui permettent de saisir le phénomène ; le second les juge à partir de critères de distinction donnés par l’appréciation de l’œuvre d’art et légitimés par l’institution. Ce modèle évaluatif réduit l’expérience esthétique — celle qui est engagée dans des pratiques de perception et d’expression sensibles — à la réception de l’objet d’art. Il est clair que toute interrogation sur la valeur sociale des pratiques culturelles, sur leur légitimation et sur les effets attendus, suppose de tenir compte de ces transformations conceptuelles. D’autant que cette mutation ne s’est pas faite isolément, elle s’est accompagnée d’une interrogation sur la fonction émancipatrice de l’art et plus largement sur une réévaluation de la distinction entre les phénomènes esthétiques et artistiques (Schaeffer, 1996). La question des valeurs des pratiques culturelles exige alors de redéfinir les instruments de l’analyse, de les situer dans le champ de l’action publique et de les mettre en rapport avec les formes les plus reconnues que sont les pratiques de création artistique. Cette transformation des modes d’analyse est d’autant plus nécessaire que la notion d’Avant-garde, qu’elle s’applique au domaine politique ou au domaine artistique, a non seulement perdu sa dimension d’évaluation mais l’articulation entre ces deux formes d’intervention s’est dissoute.


 

La division des tâches : 
La sécurité se repose, le médiateur médite

Le culturalisme : un substitut du politique

Les pratiques culturelles qui se sont développées dans certaines institutions, dans les années soixante et soixante-dix ont contribué à forger une idéologie de la transformation sociale que j’ai qualifiée par ailleurs de culturalisme (Caune, 1992). Au début des années soixante-dix, le sentiment qui prédomine est que le phénomène de crise concerne la place de la culture dans la grande mutation des sociétés contemporaines. Ces dernières sont en état permanent d’instabilité. La recherche du taux de croissance le plus élevé ; la transformation accélérée de l’appareil économique; les migrations considérables à l’intérieur de chaque pays créant une masse flottante de déracinés; le développement incontrôlé du cadre de vie…, telles sont les raisons, et les efffets, des mutations provoquées par la croissance. La crise, dont les caractéristiques dans le monde occidental et industriel commencent à se manifester, n’est pas seulement de nature économique : elle a des composantes sociétales qui affectent la place de l’individu dans ses relations au monde vécu.  Comment la culture peut-elle alors, à travers les interventions portées par les pouvoirs publics, intervenir comme moyen pour s’opposer à l’implosion de la société ou au déchirement du tissu social ?

La sécurité en cage ?

En particulier, il apparaît que l’insertion de la personne dans le mode du travail, dans celui de l’action publique qu’elle soit politique ou syndicale, doit s’accompagner d’un développement personnel, tel qu’il peut se structurer à partir de pratiques d’expression, de communication et de la relation. Le développement des pratiques de la vidéo, l’intervention sur le cadre de vie à partir d’ateliers d’habitants, des formes légères de théâtre trouvant leur place dans l’espace de la rue… , autant de phénomènes qui illustrent l’extension des scènes d’énonciation des “paroles” culturelles. La culture apparaît alors comme une réponse au sentiment de perte d’identité de « l’homme moderne ».

Culture et expérience vécue

La nouvelle fonction accordée ainsi à la culture implique deux conséquences. La culture ne peut plus — pour répondre aux problèmes posés par les contradictions du développement économique — se définir comme la formation de l’individu par la connaissance et la pratique des beaux-arts, prolongées par l’initiation aux grandes œuvres littéraires. L’élargissement de la conception de la culture relève d’une nécessité instrumentale : il s’agit pour Jacques Duhamel, ministre de la Culture du gouvernement de Chaban-Delmas, (1971-1973) de réconcilier culture et croissance. La culture, pour répondre à la finalité qui lui est assignée, se définit alors à la fois comme un savoir, un choix d’existence et une pratique de la communication. L’autre conséquence se place sur le plan des moyens. À cette ambition totalisante, il faut un bras séculier : « l’action culturelle a donc désormais un rôle fondamental à jouer pour contrebalancer les effets néfastes de la croissance. Elle doit permettre aux hommes non seulement d’avoir plus, mais d’être plus » (Duhamel, 1972).

Les domaines d’intervention sont alors sans limites. Puisque certaines conditions de travail sont de plus en plus mal supportées, il faut intégrer le besoin de culture dans le milieu et dans le temps de travail. Puisque cent ans d’urbanisation sans urbanisme dans les pays industriels ont profondément dégradé le cadre de vie, la ville doit être maîtrisée comme lieu de culture par excellence. Que dire de cette conception englobante sinon qu’elle demande aux pratiques culturelles de prendre en charge ce que l’organisation économique et sociale, à travers la production des rapports sociaux, ne peut réaliser parce que contraire à sa propre logique.

Une question à la « Platon » posée à la médiation :
Le lit ou l’imitation du lit ? Où est l’art ?

La culture en action était venue, dans les années soixante-dix, se substituer à l’action politique comme gestion cohérente des choses et des hommes. Déjà à l’époque, Il ne s’agissait plus d’élargir le public. La médiation prioritaire n’était pas l’établissement d’une relation entre l’art et le public, mais le rapport avec une population concrète. C’est là toute la signification de la stratégie orientée vers le non-public proposée par Francis Jeanson (Jeanson, 1973). Le pari et l’acte de foi consistaient à penser que l’action culturelle, au même titre que l’action politique ou syndicale, pouvait offrir à l’individu appartenant à la catégorie du non-public des occasions de se construire comme personne dans son cadre de vie, donc de se “politiser” dans l’espace public.

Le retour du politique

Une partie des discours relatifs à la culture avait tenté de neutraliser ou de nier sa teneur idéologique. Le remplacement du prédicat de culture par des expressions où le terme n’intervient plus que comme qualificatif ( l’action culturelle, l’animation culturelle, le développement culturel….) est significatif de ce déni. Par ce biais, il s’agissait d’occulter les conflits sous-jacents, d’ordre idéologique, qui surgissent dès qu’on entreprend de cerner les contenus des pratiques culturelles, ainsi que les fonctions diversifiées et antagonistes qui sont à l’œuvre. Par un juste retour des choses, le conflit, l’éclatement, les contradictions, implicitement ou non exclus de la culture ont ressurgi dans la réalité de la culture en action. Le retour du refoulé — le politique en l’occurrence — s’est ainsi manifesté dès qu’il a fallu trouver des points d’appui pour cette action et examiner les forces qui la mettraient en œuvre.

Dans les années quatre-vingt-dix, les demandes faites au secteur culturel de participer à la réduction de la « fracture sociale », se sont formulées sur le registre d’une incantation qui n’était pas sans illusion. Aujourd’hui, que la crise est reconnue dans sa triple dimension, économique, sociale et culturelle, il semblerait que son ampleur développe un sentiment d’impuissance et que la question de la démocratisation culturelle conçue comme extension sociologique des publics des œuvres légitimes ne soit même plus considérée comme le moyen de réduction des inégalités culturelles.

Une autre expérience esthétique

Les établissements culturels ont développé leurs activités à partir de la référence prioritaire accordée à l’œuvre d’art et à sa diffusion. Il a été demandé à un ensemble diffus de pratiques d’établir la médiation entre la création et le public.

Un rêve de sécurité

L’animation culturelle a englobé l’ensemble des techniques destinées à faciliter la rencontre entre le créateur, l’œuvre et le public. Les activités qualifiées d’animation présentent l’œuvre et donnent une information sur le spectacle auquel est invité le public. L’animation, dans cette perspective, est une pédagogie qui n’ose s’affirmer en tant que telle. Définie pour servir l’œuvre artistique, elle est censée en donner, sinon les clefs, du moins les éléments d’information essentiels. Elle laisse de côté tout ce qui peut être de l’ordre des pratiques du processus esthétique.

En même temps que le politique se voit recouvert, et donc masqué, par les stratégies culturelles, un autre phénomène de déplacement est engagé qui consiste à réduire l’écart entre l’art et la vie quotidienne. Émergeront alors des pratiques culturelles qui se fondent sur des exigences nouvelles vis-à-vis de l’art. Celles-ci se rattachent à des références qui ne sont pas toujours reconnues par les acteurs de l’époque. On peut ainsi établir des analogies entre « l’esthétique ethnologique » de Rousseau et les nouvelles pratiques d’animation qui se développent dans les années soixante-dix. Au nom même de la nécessité des échanges sociaux, Rousseau rejetait le théâtre. En raison de la séduction qu’il exerce et de la communication qu’il établit, le théâtre risquait, à ses yeux, d’empêcher toute autre modalité de relation. Le théâtre, communication indirecte qui passe par l’intermédiaire de la scène, s’oppose à la fête, symbole de la démocratie et de la communication directe, dans laquelle les spectateurs forment eux-mêmes, les uns pour les autres, le spectacle. D’une manière analogue, une des perspectives de l’action culturelle, dans les années soixante-dix, rejetait la diffusion de l’œuvre pour développer les perspectives d’expression des groupes ; remplaçait l’apologie de la création artistique par celle de la créativité ; substituait la production et la création collectives à l’aura de l’artiste…

La sécurité du rêve

Un dépassement de l’opposition action culturelle/création artistique

L’action culturelle comme stratégie autonome est née dans les années soixante-dix. L’objectif était de conduire une politique hors des schémas traditionnels, dans des milieux en pleine mutation. Cette stratégie cherchait à provoquer une relation expressive entre les individus et les groupes, dans le cadre d’un projet culturel globalisant. Dans la diversité des interventions, il est possible de discerner les orientations suivantes : remise en question permanente de la culture ; incitation à la vie locale ; valorisation de la démarche plutôt que du produit créé ; reconnaissance des pratiques sociales comme point de départ des opérations de création artistique ; établissement d’un circuit de relation, d’échanges de paroles et d’expériences.

Sur un plan artistique, ce courant est illustré, par exemple, par le Living Theater, qui prône le contact et la participation, en lieu et place d’une esthétique fondée sur la convention et le symbole.

Dans l’affrontement entre Julian Beck et Jean Vilar en Avignon en 1968, au-delà d’une appréciation différente de la situation, se cristallisent deux types de fonction et d’esthétique théâtrales.

Qui est l’artiste ?
 
 
 
 
Qui est l’animateur ?

L’air du temps des années soixante-dix, qui refuse la séparation entre l’art et la vie quotidienne s’exprime par l’émergence du thème du corps et par la place donnée à l’énergie organique, aux rythmes et aux mouvements du corps dans les différents langages expressifs (Shusterman, 1992).

Le Living en action et en corps : Paradis now

Ce naturalisme esthétique cherche à échapper aux oppositions binaires : beaux arts et arts appliqués ; art savant et art populaire ; esthétique et cognitif, il vise à retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les autres formes d’expérience humaine. L’action culturelle n’est plus alors considérée comme l’acte d’accompagnement de la création artistique ou son “service d’après vente” ; elle revendique le statut d’une action qui s’empare des langages artistiques pour poursuivre ses propres fins qui se confondent bien souvent avec une action de politisation consistant à transformer les individus en acteurs de leur propre vie.

Aujourd’hui, l’importance donnée à des expressions qui réhabilitent à nouveau l’énergie et la dynamique du corps (hip hop, slam,) ; les formes d’intervention représentées par les cultures urbaines ; les manifestations des arts de la rue et les nouvelles formes du cirque… ne sont-elles pas, au-delà d’une nouvelle appréhension des nouveaux territoires de l’art une manière de poser la question du lien social à partir de médiations sensibles qui permettent, un temps, de faire société ?

Passer de la représentation à la médiation

Aujourd’hui, la société française souffre autant d’un déchirement des liens qui la constituent que d’un déséquilibre entre sa réalité sociologique et sa représentation politique. Il en va de même sur le plan des phénomènes artistiques : les représentations symboliques produites par l’art et diffusées par les médias de masse ne donnent qu’une image biaisée du monde vécu.

Les problèmes de la société française relèvent aussi bien d’un déficit de représentation que d’une difficulté à trouver dans les espaces de vie et de travail les occasions de nouer des rapports de sens. Quel peut être le rôle des pratiques ou des phénomènes culturels dans cette construction du sens, entendu à la fois comme rapport social et comme projet collectif ? S’agit-il simplement de substituer une formule à une autre : après l’action culturelle des années soixante, le développement culturel des années soixante-dix, la création artistique et la communication culturelle du début des années quatre-vingt, la médiation culturelle pour renouer le lien ? Pense-t-on réellement que les pratiques culturelles et artistiques puissent combler la fracture sociale ? Ce serait à la fois méconnaître la réalité de cette fracture et s’illusionner sur la dimension instrumentale de la culture.

Aujourd’hui, la fracture sociale est le fait de l’exclusion, de la précarité, de la ségrégation par rapport au logement, de la dispersion des langages… Le délitement du lien social cumule les facteurs d’exclusion. Cela s’accorde également avec la perte d’appartenance ou du sentiment d’appartenance à la collectivité, quelle qu’elle soit : d’abord à la nation, au peuple, encore que cette notion a perdu de sa pertinence – mais aussi à la classe sociale, peut-être parce que cette dernière notion ne peut plus se définir de la même manière qu’il y a quarante ans, lorsqu’elle se rapportait au travail. Ce déficit d’appartenance se vit dans le domaine de la culture et de l’art.

La médiation culturelle : la construction du trait d’union du Vivre-ensemble

La nécessité et l’émergence de la médiation culturelle apparaissent pour favoriser la naissance de nouvelles normes d’appréciation, de légitimation, d’évaluation et en particulier de l’art et des pratiques. Les pratiques culturelles étaient précédemment évaluées essentiellement en fonction de leur proximité à l’œuvre d’art. La question de l’œuvre d’art ou de l’objet d’art, dans cette définition est à reprendre. Pourquoi ? La question : « Est-ce que c’est de l’art » ou « Est-ce que ça n’en est pas? » n’est plus une bonne question. Le hip hop, est ce que c’est de l’art ? Le jazz, est-ce que c’est de l’art ? La bande dessinée, est-ce que c’est de l’art ? Le théâtre d’improvisation, est-ce que c’est de l’art ? Ce sont toutes de mauvaises questions, parce qu’elles s’enferment dans une définition de l’art qui date du XIXe ou du XXe siècle. La bonne formulation est peut-être celle-ci : « Que provoquent les formes artistiques et langages artistiques dans notre construction de nous-mêmes et dans notre rapport aux autres ? ». Voilà peut-être ce qui explique cette émergence de la médiation.

La médiation culturelle n’est pas le stade ultime de la démocratisation culturelle qui était fondée sur la diffusion de l’art, son accompagnement, sa sensibilisation, en résumé sur une problématique uniquement posée en termes de publics, d’élargissement des publics, n’est plus opératoire. Elle assigne aux citoyens à être public de quelque chose. Mais on est toujours public de quelque chose. Il s’agit de s’adresser à la personne, à l’acteur, au citoyen.

Construire la médiation culturelle, c’est mettre l’accent sur la relation : entre les personnes, entre les institutions, entre les langages, entre les formes. Il s’agit de mettre l’accent davantage sur la relation que sur l’objet lui-même ou la structure de l’objet.

Dans nos sociétés urbaines en voie de désindustrialisation, le lien social est à distinguer de la cohésion sociale. Celle-ci serait l’effacement des intérêts contradictoires, des points de vue différents, ou encore la normalisation des comportements et des croyances. Cette cohésion sociale est à l’ordre du jour quand la société est soumise à des dangers extérieurs ou à des conflits internes qui conduisent à une coupure du pays en deux. Aujourd’hui, notre société n’offre ni sécurité, ni intégration, pas plus qu’elle ne propose des rapports de solidarité vécue. Elle apparaît aux individus comme un ensemble de risques subis et de contraintes externes ; comme une machinerie composée de sous-systèmes qui s’engrènent mal, que l’Etat cherche à faire fonctionner en ajoutant ses propres contraintes et qui ne laisse aucune place aux relations intersubjectives. Tisser le lien social, c’est inventer des traits d’union, des espaces, des scènes d’énonciation où les individus produisent des lieux d’expression, des lieux de coopération, des lieux d’initiative. Ces traits d’union relèvent de la médiation artistique lorsqu’ils mettent à profit l’effervescence et la performativité des langages artistiques ; ils opèrent alors le contact, établissent le lien, et créent la brèche qui permettent d’entendre et de voir autrement.

 

Trouver d’autres légitimités aux pratiques culturelles

Jusque-là, les pratiques culturelles soutenues, promues ou encouragées par les pouvoirs publics trouvaient leur justification dans trois types de légitimité, pour reprendre un classement proposé par Max Weber, à propos de la légitimité du pouvoir. La première, qu’on peut qualifier de légitimité charismatique, recouvre tout ce qui concerne les pratiques de création et de diffusion artistiques encouragées ou soutenues par l’Etat, dans une perspective de consécration symbolique que l’art rend possible. La légitimité traditionnelle concerne des formes de pratiques qui perdurent, alors qu’elles ne correspondent plus à une sensibilité et une expérience esthétique contemporaines. Enfin, la légitimité réglementaire sépare les activités d’expression dites socio-culturelles proposées dans les équipements de proximité et les activités de réception des œuvres d’art légitimés par l’institution artistique. Le pouvoir originellement spécifique de toute chose culturelle étant « d’arrêter notre attention et de nous émouvoir», l’expérience esthétique, le jugement de goût, comme le montre Hannah Arendt, est une activité « en laquelle le partager-le-monde-avec-autrui se produit »2 (Arendt, 1972, p. 283). Ce pouvoir lui venait de la mise en action du langage expressif.

On peut se demander si les pratiques artistiques, envisagées sur le plan de l’expressivité, n’instaurent pas de la même façon une relation à l’autre, en même temps qu’elles réalisent une mise en situation au monde. La participation au groupe ou à la communauté, les relations dans le temps et l’espace avec l’autre, les moyens de reconnaissance et d’affirmation de soi, sont les éléments qui fondent une anthropologie de la parole culturelle telle qu’elle peut s’énoncer dans la pratique ou l’acte expressif. De ce point de vue, l’énonciation par l’intermédiaire du processus esthétique est porteuse de sens : elle réalise, si elle trouve un espace reconnu pour se dire, une médiation entre le sujet et autrui, le sujet et le monde vécu.

Voir également : http://w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2000/Caune/index.php

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

ARENDT, H., La Crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972.

CAUNE, J., La Culture en action, de Vilar à Lang, le sens perdu, PUG, 1992.

DUHAMEL, J., « L’Ère de la culture », Revue des deux mondes, septembre 1972.

DUVE, T. de, « Fonction critique de l’art, examen d’une question », L’art sans compas, redéfinitions de l’esthétique,

Paris, Le Cerf, « Procope », 1992.

JEANSON, F., L’Action culturelle dans la cité, Paris, Le Seuil, 1973.

ROUSSEAU, J.-J., Lettre à M. d’Alembert sur son article Genève, Garnier-Flammarion, Paris, 1967.

SCHAEFFER, J.-M., Les Célibataires de l’art, pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, « Essais », 1996.

SHUSTERMAN, R., L’Art à l’état vif, la pensée pragmatique et l’esthétique populaire, Paris, Editions de Minuit, 1992.

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Classé dans Démocratisation culturelle, médiation artistique et culturelle

Transmettre le théâtre

Article publié dans le numéro de Mouvement, automne, 2009

« Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? […] S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre ».
W. Benjamin, Thèses sur le concept l’histoire

Temps et transmission du théâtre

La modernité, telle que l’envisageait Baudelaire, consiste à saisir « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». L’idée de postmodernité, quant à elle, en déclarant dépassée l’opposition classique-moderne et en proclamant la fin des Avant-gardes, rendait peu pertinente la question de la transmission de l’art dans le temps, quand elle ne congédiait pas la catégorie même de l’Art. Une certaine idée de l’inscription des formes artistiques dans une trame du temps qui les relie à celles du passé a été perdue. Il n’est pas certain que l’art y ait gagné en réflexion sur lui-même et en responsabilité vis-à-vis de ceux qui sont en situation d’en être les récepteurs.

La transmission de l’art n’est pas un tribut versé à sa démocratisation ni un supplément payé pour sa conservation. La transmission est au cœur de la pratique artistique, au moins dans la visée qui est la sienne : être l’objet d’une réception. Elle interroge l’art dans sa matérialité, sa résonance et son sens. Par cette médiation, l’expérience singulière de l’artiste devient un objet public : une œuvre adressée à un récepteur et offerte en partage. Chaque langage artistique trouve alors les formes de sa transmission en fonction de la nature matérielle et sensible de sa relation au destinataire. C’est ce que je souhaite montrer ici à propos du théâtre, ou plutôt de la représentation théâtrale.

Le théâtre n’existe qu’ici et maintenant, dans une relation entre la scène et la salle —  ces « deux espaces qui se fascinent l’un l’autre », selon la belle formule d’Armand Gatti. La représentation n’a de réalité que dans l’instance du présent, dans l’émergence de sa manifestation, puis dans la mémoire de celui qui en fait l’expérience. Le théâtre, art de l’espace et du temps, a été essentiellement l’objet de réflexion sur la construction de l’espace de l’action : scénographie, décors, rapport scène/salle…, autant de thématiques qui ont marqué les transformations de l’espace de la scène. Mais qu’en est-il du temps de la représentation : de ce temps partagé entre la scène et la salle, de ce temps commun au groupe, de ce temps social ?

Quelles que soient les esthétiques de la représentation (naturalisme, expressionnisme, réalisme poétique ou épique …), c’est dans la relation entre le temps de la scène, qui résulte évidemment du traitement du texte dans sa mise en parole et en action, et le temps de la salle, c’est-à-dire celui de l’expérience esthétique du spectateur, que s’élabore le processus de transmission. Et la mise en scène est artistiquement responsable de cette transmission. Notons, en passant, que pour le théâtre, au-delà des techniques de la scène, la question de la transmission ne s’est réellement posée qu’avec l’avènement de la mise en scène comme art autonome, à la fin du XIXe siècle. Aussi bien avec Stanislavski et plus tard avec Copeau, la mise en scène a conquis son autonomie artistique avec le renouvellement du jeu de l’acteur. Ce sont ces deux éléments — mise en scène et jeu de l’acteur — qui sont les agents de la transmission du texte.

Henri Gouhier, dans sa réflexion philosophique sur le théâtre, en dégage l’essence : la présence réelle de l’acteur [1]. Il définit le théâtre comme « un art à deux temps ». Le temps de la représentation est une création qui n’est pas la simple libération d’une virtualité inscrite en puissance dans le texte. La représentation n’est pas seulement une création différée dans le temps, elle est une création différente produite par le phénomène dramatique : « la métamorphose du comédien qui implique la complicité du spectateur »[2]. Cette relation, de l’ordre de l’imaginaire et du symbolique, est au centre du processus de transmission. Je souhaite donner trois exemples d’une tradition qui met au centre de la représentation le jeu de l’acteur et qui a pu subir partiellement le destin de toute tradition : l’enfermement et la sclérose, faute d’institutions pour la maintenir vivante. Ces trois références, celles de Copeau, Stanislavski, Brecht, ont trouvé, dans la seconde partie du XXe siècle, des relais dans les pratiques théâtrales, moins d’ailleurs comme modèles que comme sources d’inspiration. Sans vouloir enfermer ces trois metteurs en scène et directeurs de troupe dans des clichés — “le tréteau nu”  pour le premier ; le “faire comme si”, dans la construction du personnage, pour le second ; “la distanciation” du jeu pour le dernier —, je voudrais indiquer ici ce qui a été l’objet d’une transmission dans les pratiques théâtrales. Chacune d’elles, avec ses différences — esthétiques, idéologiques, culturelles —, est fondée sur l’action dramatique qui se déploie dans l’espace de la scène, aussi bien en fonction du sens du texte, à interpréter, que par le biais de l’improvisation de l’acteur dans son travail. Avec Copeau, il s’agit de meubler, par le jeu dramatique, l’espace vide ; avec Stanislavski, de justifier l’action de l’acteur par la motivation prêtée au personnage qui n’est pas donné une fois pour toutes ; avec Brecht, d’inventer un gestus, une séquence de gestes, qui puisse être citée, c’est-à-dire identifiée dans sa signification. L’objectif de ce théâtre épique étant, comme l’écrit Walter Benjamin, de combler l’orchestre : « l’abîme qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants ».

Ces trois expériences ont su rayonner dans des pratiques contemporaines. La première a inspiré l’enseignement de Jacques Lecoq sur le masque neutre et les techniques de jeu dramatique, tout comme elle a nourri le Théâtre du soleil d’Ariane Mnouchkine dans le compagnonnage et le travail sur le corps en action. Cette même expérience de Copeau avait été exploitée par Chancerel dans la formation des amateurs ou par la démarche mise en place aux Ceméa (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), dès 1947, par Miguel Demuynck, alors responsable des activités dramatiques ou encore par Catherine Dasté dans le théâtre pour le jeune public. Pour le second exemple, celui de Stanislavski, qui concerne aussi bien le jeu de l’acteur que la liberté d’invention par rapport au rôle, on peut rappeler l’enseignement de Michael Chekhov, le neveu d‘Anton Tchekhov, avec sa méthode psychophysique du comédien et l’école de Stella Adler, aux États-unis. Enfin, l’exigence artistique et politique de Brecht à propos du refus de l’illusion et du recouvrement de l’intelligibilité du spectacle par l’émotion ou le pathos a été, par exemple, transmise par les grandes créations de Planchon ou de Strehler. Plus qu’un « retour à Brecht », ce qui serait un embaumement, il s’agit d’identifier et de transmettre ce qui demeure « l’éternel présent » de la représentation, événement unique et insaisissable. Roger Planchon avait discerné dans les mises en scène de Brecht l’écriture scénique dont la responsabilité artistique est égale, vis-à-vis du spectateur, à l’écriture dramatique. Cette responsabilité de la mise en scène réside dans la construction de la fable, c’est-à-dire de l’ensemble des actions contenues en puissance dans l’écriture dramatique. Fable qu’il s’agit alors de montrer.

Ce qui peut être retenu de ces trois expériences, et qui demeure le noyau de leur incandescence, est l’accent porté sur le faire du personnage à la place de la spéculation sur son être.

On pourrait considérer une autre triade : Gémier, Copeau, Vilar, celle du théâtre populaire, que je ne peux qu’évoquer ici. Cette tradition est moins une esthétique qu’une éthique : celle du public. Elle est sans aucun doute très liée aux conditions politiques, économiques et culturelles du théâtre. Notons simplement qu’on peut en trouver des éléments, sur le plan de la relation au public, dans les formes du théâtre de rue et, sur celui la formation du spectateur, dans les méthodes actives développées par les Cémea. Dans ce dernier exemple, il ne s’agit ni d’apprendre à « lire la représentation » ni d’une école du spectateur. L’enjeu est d’expérimenter des dispositifs de délibération où les participants se contraignent à objectiver et à mettre en mots leurs impressions et émotions de spectateur. Avec ces deux types d’exemples, le premier relatif à une pratique du jeu de l’acteur, le second qui se réfère à une éthique de nature politique plus qu’à une esthétique particulière, on pourrait tirer des leçons sur les objectifs de la transmission. Transmettre : le désir plus que le savoir ; la relation plus que l’énoncé ; la parole active plus que le système codé.

Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des aventures éditoriale politique et critique la plus significative dans la réflexion et l’action sur les pouvoirs du théâtre a été conduite par la revue Théâtre populaire, créée par Roland Barthes, Guy Dumur, Jean Duvignaud et bien d’autres. En “affinité élective”, pendant un certain temps, avec le TNP de Jean Vilar, jusqu’à la découverte des spectacles mis en scène par Brecht, le théâtre était considéré comme « le seul lien vivant avec le passé ». Pourtant ce passé n’intéressait l’équipe éditoriale que « dans la mesure où nos metteurs en scène projettent une lueur nouvelle sur ces textes qu’il s’agit de restituer à leur vérité originelle et d’imposer à la sensibilité moderne… »[3] Que peut aujourd’hui signifier la vérité originelle d’un texte et surtout comme se pose la question de la transmission des Classiques? Leurs représentations relèvent-elles d’un impératif autre que celui de la transmission d’un héritage ? Et comment s’approprier le texte et selon quelles modalités d’interprétation aux deux sens du terme : celui de la lecture et celui du jeu ?

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament », H. Arendt, en choisissant cet aphorisme de Char pour introduire sa préface à un ensemble de textes  réunis sous le titre La crise de la culture, notait que « sans testament — sans tradition qui choisit et nomme, qui transmet et conserve, qui indique où les trésors se trouvent et quelle est leur valeur — , il semble qu’aucune continuité dans le temps ne soit assignée… »

Une mise en scène d’un classique est toujours un travail sur la mémoire sociale : mémoire de la langue, mémoire de la culture. Dans les années soixante, on pensait qu’il fallait “dépoussiérer” les classiques. Par cette métaphore domestique, l’objectif était d’enlever les sédiments de signification accumulés sur le texte et supposés en obscurcir le sens. Cette idée, rejetée d’ailleurs, à l’époque, aussi bien par Planchon que par Vitez, se fondait sur l’illusion d’une vérité enfouie dans le texte, comme si celui-ci, au théâtre, n’était pas d’abord une machine à dire, à mettre en action, à faire vivre une parole poétique « dans le blanc des mots ». Il n’y a pas de sens premier, caché, immanent dans la pièce classique. Celle-ci survit à son auteur dans la mesure où quelque chose continue de parler à des acteurs, à un public. La manière dont nous lisons aujourd’hui un texte dramatique est de l’ordre de la mémoire culturelle ; nous l’interprétons en fonction des éléments du présent. Il s’agit alors de faire émerger de la pièce, dans la représentation, des reconstitutions imaginaires qui témoignent plus de l’instance du présent que du temps de l’auteur ou d’une prétendue fidélité à ce qu’il aurait voulu dire. L’interprétation du texte par le biais de son appropriation interroge le texte classique avec les préoccupations contemporaines. La transmission permet alors de rendre propre ce qui était étranger ; elle donne à « l’éternel et l’immuable » un corps et une forme qui réduisent la distance culturelle.

Si la transmission de l’art, et en particulier du théâtre, a un sens, celui-ci ne peut résulter que de l’expérience vécue pendant, et à l’issue, de la réception, dans l’apprentissage du beau et difficile « métier de vivre.

Jean Caune, professeur émérite d’université

Ancien directeur de la maison de la culture de Chambéry

Denier livre paru : La démocratisation culturelle. Une médiation à bout de souffle. PUG.

Livres et articles publiés sur le théâtre :

— Acteur-spectateur, une relation dans le blanc des mots, Ed Nizet, 1996

— « Créateur/animateur », dans La décentralisation théâtrale, 4, Le temps des incertitudes; Actes sud -papiers, cahiers n0 9, 1995.

— « Vilar : héritier et précurseur », dans Jean Vilar, L’Herne,

— « Le Je-Tu fondamental, Théâtre et tradition juive », dans Les nouveaux cahiers, n0 121, été 1995.

— Postface à Adam et Eve de J.-Cl.. Grumberg, Actes-Sud, coll. Papiers, 1996.

— Postface à Théâtre : Dreyfus, L’Atelier, Zone libre de J.-Cl. Grumberg, Actes-Sud, coll. Babel, 1998.

— « La pratique théâtrale, une expérience esthétique de la formation de soi et de relation à l’autre », colloque Théâtre, Art et société, GRETE, Marseille, avril 1999.

— « Du public au spectateur, un changement de point de vue », revue de l’AGEC, sep. 2000.

— « Le jeu du corps en action : de l’imaginaire au symbolique », dans Le désir de jouer, ouv. Collectif sous la direction de Luc. Boucris, ADAPT. Editions. Librairie théâtrale, 2000.


[1] H. Gouhier, L’essence du théâtre, Aubier-Montaigne, 1968, p. 18.

[2] Ibid., p. 25.

[3] Théâtre populaire, n° 2, éditorial, juillet-août 1953

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